淺析近現(xiàn)代愛情小說論女性文學的自覺寫作

淺析近現(xiàn)代愛情小說論女性文學的自覺寫作

論文摘要：隨著女性文學的蓬勃發(fā)展，女性文學的研究也呈現(xiàn)出興旺局面。在眾多的研究者中，絕大多數(shù)是借西方女權(quán)主義理論來研究中國的女性文學，其中不乏科學道理，符合實際。但本人認為，真正的女性文學應是一種自覺的寫作，女作家有表達“個我”和自己的需要，而并不是為了某個目的。

在當下寫作界，一提起女性文學，很多人總是把它與身體、性和私話語等概念聯(lián)系在一起，造成這種狀況的原因除了一些媒體的炒作及讀者的誤讀以外，最重要的原因是一些女寫作者的媚俗及批評理論界的不正確引導。本人認為，在金錢、名譽或“主義”的操縱下寫出來的文本不能稱為文學，真正的女性文學應呈現(xiàn)一種自在自為的狀態(tài)。

為了更好地闡述這個問題，有必要對女性文學進行界定，而對女性文學的界定歷來眾說紛紜，目前，學術(shù)界對這一概念的理解和認識主要有以下幾種觀點：一是“女性形象說”，認為凡是反映了婦女生活的文學就是婦女文學，而不關(guān)涉作者的性別。這種界定，概念的外延較大，內(nèi)涵卻相對縮小，它不能從跟本上展示婦女文學產(chǎn)生和研究的獨立性和特殊意義，同時也很難把個各歷史時期有關(guān)女性描寫的創(chuàng)作的不同區(qū)別開；二是“女作家說”，即女性作家的創(chuàng)作為婦女文學。這種規(guī)定過于籠統(tǒng)，雖然強調(diào)了作家的性別意義，但不利于對作品做出深刻的剖析與探究；三是“性別題材說”，指女性作家描寫婦女生活的那部分創(chuàng)作。這種界定雖然縮小了概念的外延，但卻豐富了其內(nèi)涵，與前兩個相比較，它既強調(diào)了作家的性別意義，又強調(diào)了作品的題材和主題的獨立性，較為合理。

而西方也有學者對女性寫作進行界定：“女性”是一種寫作效果而不是“本源”，女性寫作重要的不是“文本中的性別”(sexualityoftext)，而是“性別的文本性”(tex-tualityofsex)。在此，有必要解釋一下“本源”、“文本中的性別”和“性別的文本性”。“本源”，《現(xiàn)代漢語詞典》上是這樣解釋的：[本源]事物產(chǎn)生的根源；“文本中的性別”就是文本中有沒有女性存在；“性別的文本性”就是以女性作為文本表現(xiàn)的文本性確立女性寫作的基礎(chǔ)。

對西方學者的這一說法，本文亦不敢茍同。因為語言源自關(guān)于男人和女人對“自我”的種種想象，以及由此展開的人類活動和思想，它以自己的原則組織世界，結(jié)構(gòu)文明體制。比如人們一提起“桌子”這個概念，腦子里就會現(xiàn)出木制竹制類盛放器物的長方形平面類的東西，因為漢語一開始就管這一類的東西叫桌子，這就是一種語言前見。那么，女人是什么，一開始就有規(guī)定，我們就把符合規(guī)定的叫女人。顯然，“女性”應是一種“本源”而非效果，女性寫作重要的不是“性別的文本性”，而是“文本中的性別”，因為前者包含了一種敘述立場、敘述觀念。

事實上，真正的女性寫作應是女作家一種自覺的寫作，“女性”是一種寫作“本源”而不是效果。所以，女性文學是女作家從女人“本源”出發(fā)，以手寫心，寫她們心目中的世界，或抒發(fā)情感，或敘凡俗瑣事，或論說道理，從而完成了并正在建構(gòu)著自然隨意的女性文學。

探討女性文學應從女性的“本源”著手。在原始社會里，男性狩獵，女性采集，后來由于男性狩獵收入不穩(wěn)定，而女性采集收入比較穩(wěn)定，這樣就形成了以女性為中心的母系社會。這是由孩子只認母親的單親家庭組成的，母親是家庭的組織者和管理者，而父親卻像客人一樣，從那時起，家就成了女人生活的重心，卻只不過是男人棲息的港灣。雖然在以后漫長的封建社會里，女性被人為地禁錮在家庭里，被塑造成各種“貞女”、“賢妻”、“良母”，但是從女性“本源”來看，女人其實也是離不開家的，從人類產(chǎn)生時起，女人就承擔了生養(yǎng)孩子、管理家庭的職責。

隨著“五四”倡導的婦女解放運動的蓬勃發(fā)展，一批中國新女性昂首走出了深鎖千年的閨門，并在各種職業(yè)領(lǐng)域嶄露頭角，可是又哪一個女人能離得開家呢?即便是成功的女人，又有哪一個不是在外面呈現(xiàn)出女強人的風姿，在家里卻又是能干的家庭主婦?“對大多數(shù)女人來說，她們得到再大的權(quán)力和事業(yè)，都不如心安即家的一點點滿足來得實在。”黃嘯在《女人干嘛要“主義”》中說：“我當記者的時候，采訪過一些名女人，從政從商的都有。她們都喜歡表達一種東西，就是她們是個好女人，在外面飛得再高，最愛的還是家庭，她們會像尋常女人一樣做家務，愛孩子。這是一種本能吧，就是女人很怕自己不像女人。”

林白就稱她的寫作既不是為了表現(xiàn)兩性差距，也不是為了反抗男性社會，更不是為“主義”寫作。她說：“我的寫作是從一個女性個體生命感官、心靈出發(fā)，寫個人對于世界的感受，尋找與世界的對話?！痹谝环N“主義”或旗號或別的什么目的下寫作，總會讓人生疑?，F(xiàn)代文學已為我們提供了可悲的證明，那種介入了過多政治因素或完全是對政治概念進行圖解的文本，不能稱作文學作品。因此，女性寫作若把顛覆傳統(tǒng)的男權(quán)社會或別的什么為目的，也不會比解放后到“文革”前這十七年時期的某些作品高明到哪兒去。

總之，文學是社會生活的反映，所以在女性文學中表現(xiàn)愛情、婚姻、家庭及凡俗瑣事的主題是非常自然的，正如一千多年前的李清照在南渡之前只能表現(xiàn)閨閣、閨情、閨怨，之后卻能表現(xiàn)國破家亡之痛一樣，因為“女性一般來說習慣于以內(nèi)視的個人記憶個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材”。

拜倫說得好：“男人的愛情是男人生命的一部份；是女人生命整個的存在。”尼采也在他的詩集中表示了同樣的意見：

愛情這個字事實上對女人和男人表示了不同的意義。女人對愛情的意義了解很清楚，它不僅需要忠心，而且要求整個身體和靈魂的奉獻，沒有保留，沒有對其它事物的顧慮。

……至于男人，假如他愛一個女人，他所要的是從她那里得到愛；因此他要求女人的遠勝于要求他自己的感情；假如有些男人，他們能完全放棄欲望，他們必定不是男人。

拜倫和尼采的觀點雖然有失偏頗，但也不乏合理之處：對很多女人來說，沒有其它事物比愛情更值得了，有了愛情她們的生命才沒有絕望空虛地度過。

邵建在《性的解構(gòu)》里說：“男人注重愛欲，女人更注重愛情?！彼詯矍槌闪伺晕膶W中一個重要的主題。中國民間文學，如《詩經(jīng)》，樂府民歌等，可說都有女性文學的傾向。明清小說，也先是從民間發(fā)展而來的。事實上，躋身中國文學史冊的動人女性，幾乎都是追求愛情、忠于愛情、獻身愛情的多情女子，白素貞、織女、七仙女、杜十娘、林黛玉等都追求一種情感與靈魂的水乳交融，屬于心靈而非物質(zhì)的愛情。然而，她們對于情感的熱烈追求與統(tǒng)治階級的主流意志格格不入，這種意志將她們置于被奴役的境地，鉗制她們的人身自由與人格尊嚴，決定了她們的悲劇命運。

當歷史翻開到二十世紀二十年代前夕，中國發(fā)生了偉大的“五四”運動，給中國社會送來了新的思想武器?！拔逅摹蔽膶W對愛的激情是千年壓抑的噴涌，女性作家受到這場運動所倡導的婦女解放、追求個人幸福的時代氣氛感召，馮沅君、廬隱、丁玲等一批女作家率先向封建婚姻和封建倫理發(fā)難，一吐對愛的呼喚、激情與吶喊，愛成為女性文學話語的中心。因此，在“五四”女性文學中出現(xiàn)了很多追求自由戀愛的青春女性。女性要爭回做人的權(quán)利，必須沖破家庭的樊籬、重返社會公共生活領(lǐng)域；同時在家庭內(nèi)部，還必須擺脫父權(quán)專制，向父母要回自己處理個人生活的權(quán)力。對青春女性而言，最重要的個人問題是戀愛婚姻，所以，愛情成為女性生命中不可或缺的部分。“五四”女兒為了擺脫“父母之命，媒妁之言”的無愛婚姻，寧可以死來殉神圣的愛情。

馮沅君筆下爭取婚姻自由的女青年，無論是第三人稱的攜華、繼之，還是第一人稱“我”，都既有一個自由戀愛的對象，又有一樁父母代定的婚事。馮沅君在小說《隔絕》中發(fā)表女性宣言：“我們的愛情是絕對的，無限的，萬一我們不能抵抗外來的阻力時，我們就同走去看海去。”小說最終以兩人雙雙為愛情的不得而自殺。在馮沅君筆下，愛情成為這些女性自身生命的全部意義之所在。“身命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了?！彼齻儗幵敢运揽範帲膊辉概c不愛的人結(jié)合。

丁玲筆下的莎菲將理想的愛情作為合理、幸福人生的重要內(nèi)容去追求，她在日記里一再呼喊：“我總愿有那么一個人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什么?”在當時，不少婦女認為能找一個體貼自己、忠實地愛自己的丈夫就算最幸福的了，莎菲們卻不這么看。莎菲說：“如若一個女人只要能夠找得一個忠實的男伴，做一生的歸宿，我想誰也沒有我葦?shù)芸煽?。”然而莎菲并不愛葦?shù)?，因為葦?shù)茈m可靠卻不了解莎菲的心。這樣看來，莎菲所追求的男伴，應該是能夠理解她的志趣相投、心心相印的知音。

廬隱在《海濱故人》里借露莎之口說，“結(jié)婚不結(jié)婚是次要的，重要的是兩個人能夠情投意合，”然而世人看問題卻不是這樣的，因此，露莎便滿懷惆悵地致信她的愛人梓青：“……地球雖大，竟無我輩容身之地，欲求自全，只有去此濁世，同歸于極樂世界耳!”其反抗包辦婚姻，追求愛情自由的態(tài)度異常堅決，

大名鼎鼎的寫情專家張愛玲八歲開始讀《紅樓夢》，以后每隔幾年讀一次，其中的愛情悲劇不免給她深深的影響。她自小父母離異，從母親身上看到女性在婚姻中的不幸，與胡蘭成的戀情又讓她寒心透骨。她對胡蘭成傾出一片真情，與其度過一段欲仙欲死的生活，后來卻遭受被遺棄的命運。當這種種因素在她身上沉淀下來時，《多少恨》和《十八春》的問世便不難理解；一個女人理想的愛情得不到實現(xiàn)，正常的情欲得不到滿足時，出現(xiàn)的變態(tài)心理在《金鎖記》中也得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

《多少恨》中的家茵與宗豫的相戀與分離沒有大起大落，也沒有大悲大痛，兩人過的都是凡俗人生，而分離的原因只是男主人公宗豫想維持其太太在無愛婚姻中的身份，女主人公家茵只好委委屈屈地離去。張愛玲在小說正文的前面寫到：“這一篇恐怕是最接近通俗小說的了?！比欢龥Q不是僅僅編織一個通俗的愛情故事，這篇小說寫于她與胡蘭成感情破裂之后，作品里有她的感情積淀，盡管兩人已各奔東西，但張愛玲不忘舊情，反映了作者對已逝愛情的回憶與遺憾。

“文革”結(jié)束之后的新時期，由于社會環(huán)境變寬松了，女性文學承“五四”女性文學而來，更加蓬勃發(fā)展，張潔、遲子建等女作家繼續(xù)執(zhí)著書寫莎菲等人從歷史延伸過來的女人對理想愛情的苦苦追求。張潔是新時期女性文學領(lǐng)域的探險者和先驅(qū)者。1979年，她以一曲《愛，是不能忘記的》傾倒了無數(shù)在無愛婚姻中掙扎的讀者。從那時起，張潔一直在她的小說世界探索中國當代女性對于愛的憧憬與追求，對于自我的尋找與超越，并以嚴峻的筆觸描繪了她們在為實現(xiàn)自己做“人”的目標的追求過程中，所經(jīng)歷的各種磨難，面臨的重重困境及其為之付出的昂貴代價。

在《愛，是不能忘記的》中，女作家鐘雨是為愛與責任的矛盾而痛苦支撐的女性形象。她獨立、自尊、自強，在物質(zhì)、身體上都不依附于任何男人。可是，她卻使自己完全沉溺在愛而不能實現(xiàn)的大痛苦中。她和她所愛的老干部為了不傷害到老干部雖無愛卻有恩的妻子，將自己刻骨銘心的愛情深埋心底。這種慘烈的犧牲構(gòu)成了她一生的情結(jié)，以至于到死仍不能釋懷，抱著他送她的那套書化為灰燼。這種婚愛不一的痛苦和純潔得近乎天國里的精神戀愛真摯感人。在鐘雨卓然獨行的性格中，既顯示著人的優(yōu)美與崇高，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化潛在的影響力量。

如果說鐘雨的愛情還只是一種理性愛情的話，那么《祖母綠》中的曾令兒的愛卻是任性的，她為了愛，作出一次又一次的犧牲：舍生從狂濤巨浪中救他的命；忘我地為生病的他補習功課；義無反顧地代他受過，承擔“右派”罪名，并以身相許單獨撫育子女等等。曾令兒的付出是心甘情愿的。兩位女主人公的心甘情愿中莫不包含一種無言的思念和無怨無悔的慷慨溫柔之情。愛過一次就期待一生!

而遲子建則張揚了女性追求理想的愛情失敗之后不惜以死殉情的精神?！堆砀琛分信ぱ砀璧男∈釆y一出場就出現(xiàn)萬人空巷的場面，幾乎所有男女老少都被她異常的美貌深深迷住了，甚至有人為她害相思病而身亡。就是這樣一個奇美無比的女子，只為了不可期待的愛情癡情地等待了大半生，最后在熱鬧喜慶的正月十五服毒自殺?！痘厮萜邆b鎮(zhèn)》中的秀水也是一個追求愛情和理想的女性，在逃婚的路上她與南邂逅相遇一見鐘情，后來她只是說了一句“北比南高一截”，南就聽不得這句真話離開了秀水，秀水只能屈從于現(xiàn)實，委身于北。秀水是一個“輕信”、“癡情”的不接受現(xiàn)實的女人，當她發(fā)現(xiàn)北的虛偽和欺騙之后，毅然選擇了為愛情的理想殉身。

女人活著為了愛情，為了愛情而犧牲了自己的一切。所以張愛玲曾無不沮喪地說：“女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，想的是男人，永遠永遠。”不論舊時代還是新時期，這一點都不會有什么改變，愛情乃是女人一生的追求，因為它出自生命“本源”。

也許，情確是女人生理天性的一部分，也許情又是一種文化集體無意識的遺傳積淀