淺談中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中模仿音樂的基本方式

淺談中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作中模仿音樂的基本方式

論文摘要：中國現(xiàn)代作家通過多種途徑在文學中表現(xiàn)音樂，如聲音、結構、主題(以及將三者綜合起來的意象)和語義，等等。他們的音樂化創(chuàng)作表明：各門藝術是可以相互影響和滲透的，文學可以成功地模仿和表現(xiàn)音樂，因而豐富表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造新的文學風格和類型。

中國現(xiàn)代作家和詩人模仿音樂的方式多種多樣，主要的方法有:模仿聲樂，如劉半農(nóng)、劉大白等;從聲音上模仿音樂的效果，大部分詩人都曾作過嘗試，比較突出的例子是沈尹默的《三弦》;從主題上暗示音樂，如穆木天、郭沫若等;從形式結構上模仿音樂樂思發(fā)展的手法，比較突出的如郭沫若、徐志摩等。此外，也有許多詩人深信通感的作用，企圖在色彩描寫中表現(xiàn)聲音。實際上，這些手段經(jīng)常是綜合在一起的。而到了上世紀30年代之后，許多詩人如戴望舒、現(xiàn)代派詩人、九葉派詩人等，他們厭倦了前期詩人們“有形”的音樂化技巧，便更多地從語義、情緒、意象、心靈等“無形”的音樂上努力，而這類音樂化體驗最終又總是表現(xiàn)在外在的形式上。所有這些方式最終都可以歸結為三個途徑:聲音、結構、主題，如反復再現(xiàn)的意象就綜合了這三個方面的成分。

一、模仿聲樂

在中國現(xiàn)代詩歌史中有一類歌詩體作品，是在聲樂影響下創(chuàng)作的，這種作品大致有兩類。一類是作為歌詞而創(chuàng)作的，其外形、音節(jié)和情調都是為了便于歌唱，從黃遵憲到田漢、光未然等人的大部分歌詞均是這種體制。再如劉半農(nóng)的《瓦釜集》里的“四句頭山歌”，以及劉大白的“賣布謠”和“新禽言”這類作品，這樣的作品即使尚未被譜曲，也使人覺得其本身就是歌，可以選擇已有的合適的曲調將它唱出來。另一類則并未想到譜曲和歌唱，只是模仿歌詩的體式和風格而已，所以雖然外形上像是歌，實際上其表現(xiàn)法、內涵和意境都富有詩的意味和深度，這種詩現(xiàn)代詩人幾乎都寫過，以便實驗詩的音節(jié)的表現(xiàn)力，或者以歌的外形和詩的內質相互作用而呈現(xiàn)出新的風格。以西方現(xiàn)代派詩歌為主要藝術資源的九葉派詩人也寫過這種詩，如陳敬容的《出發(fā)》便是二段體的形式，以“當夜草悄悄透青的時候，/有個消息低聲傳遍了宇宙—”為副歌。這一類的作品總能使人在心頭喚起歌聲來，從而極大擴展了詩歌的審美容量。

二、從聲音上模仿音樂的效果

這一類型最早的名作是初期白話詩人沈尹默的《三弦》，這首散文詩模仿，再現(xiàn)了三弦的演奏?！芭赃呌幸欢蔚偷屯翂Α睅仔校芭?、墻、擋、蕩、浪”是響亮的ang韻，“邊、段、彈、三、弦、斷”是比較響亮的an韻，“一、低”、“土、住”、“了、個”分別為細微的i,u,e韻，在響度和音色上形成呼應和對比?！芭?、邊、不”是雙唇塞音，“段、低、的、擋、斷、蕩、土、彈”是舌尖塞音，“個、隔、鼓”是舌根塞音，以模仿三弦撥弦的音色?！芭赃呌幸欢蔚偷屯翂Α?，平聲的雙唇塞音加ang,an韻仿佛三弦明亮圓潤的中音，平聲的ang韻則仿佛其余音;“擋住了個彈三弦的人”，上聲的舌尖塞音加ang韻以及一連串的輕聲和陽平，仿佛三弦低沉渾厚的低音;“卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪”，仄聲的舌尖塞音加。ng,an韻，則頗肖三弦堅實清脆的高音，“聲浪”也的確模擬出了和“土墻”不同的裊裊余音。

現(xiàn)代詩人模擬音樂的聲音效果的作品很多，中國古典詩歌本來就有這方面的深厚傳統(tǒng)。國外的影響則主要來自法國的象征派詩人，如ReneGhil“并且他把子音同母音關聯(lián)在一起，而發(fā)現(xiàn)出來他們是與樂器相交響的。如A等于風琴，O等于維歐林。據(jù)他說某種子音放置在某種母音之前時即暗示出來某種顏色，等于樂器中的某種聲音，喚起某種的觀念。中國的象征派詩人受其影響，最為熱衷于嘗試這種技巧。如馮乃超的《酒歌》:“啊一一酒青色的字酉青色的愁盈盈地滿盅撓爛我心胸?！痹娭懈餍性陂_始和收束的關鍵位置，基本上都安排了舌面音以表現(xiàn)苦不堪言的聲情。九葉詩人辛笛的《月光》企圖表現(xiàn)聆聽“貝多芬的手指和琴鍵”的“獨白”時的印象，“你照著笑著沉默著撫拭著多情激發(fā)著永恒地感化著”，多少表現(xiàn)了《月光奏鳴曲》第一樂章的神韻:連綿不斷的三連音。

文學對音樂元素和技巧的借用，必須注意到兩者的根本差異。以節(jié)奏為例，兩者的相同之處在于:一切有生命的東西的存在都具有一種節(jié)奏，人的血液循環(huán)、呼吸等都是具有節(jié)奏的，因此音樂、文學都必須具有勻整而又變化的節(jié)奏才能與生命呼應，才能與生命的期待、運行的規(guī)律以及情感的宣泄起伏相契合。其實大自然一切的存在也都帶有均衡感、節(jié)奏性，日月星辰的運行、寒暑晝夜的交替，等等。因此，人類的語言和文學必定具有節(jié)奏。

語句的起訖、語詞的排布、語氣的起伏，都具有一定的節(jié)奏性，都會趨向比較整齊的安排，在時間的周期性、強弱起伏的呼應配合上，與音樂節(jié)奏是相同的，這是源自內在的生命節(jié)奏的要求。

但文學的節(jié)奏和音樂的節(jié)奏有根本的差異，文學的節(jié)奏若要像音樂那樣整齊，會破壞語言表達的習慣，會擾亂語義表達所帶來的自然起伏;因為句子、語詞的音節(jié)有長有短，要符合音樂式的整齊，勢必將自然言語中的長短人為地拉長或壓縮，其自然的強弱勢必會被人為地破壞，若照這種音樂節(jié)奏來朗讀或默讀，會帶來極其不和諧和怪異的感覺。

古典格律詩做到了近似于音樂節(jié)奏那樣的整齊，但又變得過于機械劃一，而且缺少變化。如唐詩當時在演唱中若不重新加以處理，而完全遵照詩歌的節(jié)奏，那是不可能的，事實上，就正是因為這種整齊的格律與音樂難以配合，才使得長短句體的詞出現(xiàn)了。而詞的節(jié)奏則不是文學獨立的節(jié)奏，只是音樂的附庸，它是配合音樂而產(chǎn)生的結果;如果沒有當時的音樂，詞單純的文字節(jié)奏沒有充分的獨立價值，也沒有足夠的審美意味。

文學語言的音節(jié)之間的停頓太長，若要取得音樂節(jié)奏的效果，便必須拉長，但這會破壞語義的自然表達。為了解決這個困難，也可以或者增加各句的音節(jié)，或者加快說話的速度，但同樣也不符合自然語言和閱讀的習慣，因此純粹的語音的音樂，如嘻哈、饒舌音樂，都必須比正常的語言表達快許多，它們只能是一些簡單詞句的不斷重復、憤怒的宣泄，而不能表達書面文本以及正?？陬^文本所包含的豐富復雜的意義，如果要表達比較復雜的意義，便要結合閱讀，不能單憑聽覺，這時便產(chǎn)生了一種視聽結合的混合文本。

單純的節(jié)奏而沒有其他音樂要素的配合，很難產(chǎn)生較好的審美效果。單純的音樂節(jié)奏也常常必須和舞蹈等結合在一起，否則表現(xiàn)力將受到影響。而文學的節(jié)奏若單獨存在，又要顧及語義表達，則其美感將是很有限的。因此盡管曲藝、說唱更接近聲樂表演形式，已非眼看、思想的紙面上的文學，也仍然需要樂器的輔助，以調劑語言節(jié)奏的單調感，彌補單純的人聲表演所導致的單薄。接近于歌唱的語音尚且不能單靠聲音的節(jié)奏和旋律，那么紙面上的詩歌便更不能單憑自身的語音效果而獲得足夠的審美價值了。

三、從主題上描寫和暗示音樂

從穆木天、梁宗岱到戴望舒、卞之琳，法國象征派詩人既啟示他們注重詩歌的聲音，又提示他們有些音樂效果只有通過主題內容才能暗示，如魏爾倫便告訴他們像音樂的調性就只能以氛圍和顏色的描寫來觸發(fā):“在這一點他很對:低沉調(minorkey)只有用間接的方法才能傳達，要惆悵，第一就得恍惚?！罢缲惗喾宜f，b小調是黑色的;因此小調常用來表現(xiàn)心中的悲哀和痛苦;而大調通常被認為是明亮愉悅的。作家要再現(xiàn)小調音樂所生發(fā)的聽覺感受和審美印象，自然也可以通過悲傷的情調、低沉的色調、低回的節(jié)奏、暗淡的聲韻大致模仿出來。

現(xiàn)代文人特別是充滿浪漫主義情調的創(chuàng)作社作家，特別喜歡描寫感情沖動奔放的藝術家和美妙的藝術氛圍，在這類題材和描寫中，通常要喚起音樂的聽覺審美體驗，音樂性的意象也會融人整部作品的情調和結構中。曹禺的《雷雨》也是一個著名的例子，他在序幕和尾聲中，用了巴赫的《B小調彌撒曲》。張愛玲的作品也滲透著非常豐富的音樂感受和音響意象，并很自然地構建起樂曲式的結構來。其中給人印象極深的有《金鎖記》中"Long,Long-Ago”的音樂，還有《傾城之戀》中“晰唯呀呀”的胡琴，就像電影中的音樂，用以表現(xiàn)人物的內心、營造故事的氛圍，使讀者烯噓嘆息，久久不能釋懷。當長安退學、退婚時，"LongLong-Ago”的琴聲便響起，可憐的女孩在凄涼灰暗中告別了明媚快樂的青春，這種手法也如同作曲家們對已有的音樂素材和旋律的借用?！秲A城之戀》中，“胡琴晰咯呀呀地拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事—不問也罷!”則如同音樂的主題旋律，在作品首尾出現(xiàn)，構成具有ABA’意味的結構。若有作曲家要將這部小說改編為音樂，主題旋律大概就要以此為想像的出發(fā)點了。如徐志摩和劉大白一樣，作家以舌面音y和舌尖邊音1來模仿胡琴運弓觸弦的效果，表內心的郁積，a韻則發(fā)而為慨嘆，語音的音樂效果也非常突出。表休止的破折號之前是蒼涼深沉的敘說和慨嘆，節(jié)奏悠長、旋律沉郁，臨近曲終時破折號暫停后一轉，“弱十強”的兩音一滿弓，兩個無奈而又斷然收束的仄聲，運弓時則應是由輕到重的幾次起伏、由弱到強的數(shù)番循環(huán)，-滿腹的感慨，欲說還休的頓挫—小說家對二胡的音樂效果作了奇妙的再現(xiàn)，同時也由此抒發(fā)出文字所不能表現(xiàn)的無盡感慨。

四、從形式結構上模仿音樂的樂思發(fā)展和曲式結構的方法

結構的音樂化是模仿音樂最有效的手段，這一方法基本上來自西方作家和西方古典音樂的啟發(fā)，本來各大文化的音樂藝術中，也只有西方古典音樂才最突出地擁有宏富龐大而嚴整的結構，從徐志摩到沈從文、卞之琳、蕭乾，大都曾取法于此。作家可以模仿樂思發(fā)展的手法如重復、模進、變奏、再現(xiàn)等，可以模仿曲式結構如三部曲式、回旋曲、變奏曲、奏鳴曲、賦格等。穆木天在《法國文學史》里介紹了瓦雷里著名的音樂詩《木馬》，此詩是“專為韻律(Melodie)的試驗而作的”，運用了永遠不會過時，永遠也不會失去其新鮮感的音樂的重復手法:

回轉吧，回轉吧，好的木馬，

回轉百遍吧，回轉千遍吧，

常?；剞D吧，永遠回轉吧，

回轉吧，回轉，應和著木苗之聲。

現(xiàn)代文學作品具有極其豐富的“曲式”形式，如回旋體，徐志摩所譯哈代的《多么深我的苦》便是典范之作，再如:徐志摩的《地中海中夢埃及魂人夢》、《我不知道風是在那一個方向吹》，黃自作曲的《旗正飄飄》，劉大白《霞的謳歌》，傅雷的“汁梁的姑娘”，朱湘等人引進的“圈兜兒”體，等等;劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》則作了回旋性的安排。

五、通感

也有許多詩人深信通感的作用，企圖在對其他感覺的描寫中喚起音樂和聲音。郭沫若稱贊王實甫能在音響之中聽出色彩來，徐志摩希望構筑起人類各個感官的聯(lián)系;梁宗岱認為聲、色、香、味可以一齊重現(xiàn)于感官，這種通感是神圣的藝術和人生的出發(fā)點。象征派詩人王獨清也狂熱地追尋“色的聽覺”，企圖讓“色”“音”的感覺交錯打通，在作品里描寫出“音畫”來:

在這水綠色的燈下，我癡看著她，

我癡看著她淡黃的頭發(fā)，

她深藍的眼睛，她蒼白的面頰，

啊，這迷人的水綠色的燈下!

前文所引的ReneGhil欲將元音與樂器聯(lián)系起來，蘭波也將A,E,I,R,O五個元音與不同的色彩、音響、氣味和形象關聯(lián)起來，王獨清從這些詩人受到啟發(fā)(中國古代詩人的通感也是很敏銳的)，他詩中的音節(jié)和所描寫的顏色便都與某種樂器相關，讀者可以發(fā)揮自己的想象和直覺，召喚相應的樂音。

而在梁宗岱的《晚禱》中，音樂更是具有.了氣味:

不彈也罷，

雖然這清婉潺浚

微咫蕩著的

蘭香一般縹緲的琴兒。

六、語義、情緒、意象、心靈等“無形”的音樂

厭倦于詩歌外在的音樂形式，或者感覺到外在形式所提供的音樂感遠遠不能滿足自己，所以特別強調內在的無形的音樂，如情緒等，這不是后來的詩人發(fā)現(xiàn)的，早期音樂化寫作的行家們，如郭沫若、徐志摩、聞一多等，一開始就痛感到了詩歌音樂化手段和效果的不夠，所以反復強調情緒、詩情、內容、想象的重要。如穆木天便強調“內生活”，心情的流動的內生活是動轉的，而它們的流動動轉是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也應有持續(xù)的。一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動?！@種“持續(xù)”和“秩序”的“律動”便是音樂的，但它將自然表現(xiàn)為詩歌外在的形式與結構。

在早期，外在形式上音樂化的新鮮感、“第一次”的實驗和游戲的興致都還有足夠的吸引力。到了30年代，戴望舒寫出了融郭沫若和徐志摩的音樂形式、徐志摩的秀麗輕倩和象征派的朦朧頹唐于一體的《雨巷》，但他很快就不滿意了，因為這樣的作品實際上并沒有超越之前的詩人們，仍舊只是他們早已唱得有點兒濫了的舊調，—葉圣陶說他開了新詩音節(jié)的新紀元，其實是夸大之辭。所以自戴望舒開始，詩人們紛紛開始開辟新的詩歌音樂化的領域。他們或者反對詩歌的音樂化，或者淡化外在的音樂形式，或者干脆創(chuàng)造偏于晦澀嘈雜的風格。但他們的作品最終都脫離不了詩歌的音樂性，無論是怎樣的題材、想象的方式和抒情的風格，總是要體現(xiàn)為一定的外在的音樂形式。詩人們強調內在的體驗、想象、沉思或語言本體的存在，其詩歌便染上了各自的心靈、人格和藝術世界獨有的音樂色彩。

穆旦是郭沫若之后真正創(chuàng)造了新詩的新風格的詩人，他在詩歌的內向性、詩語的本體性、詩思的深度和復雜性、詩歌音樂的獨特風格上，都超越了前期的詩人。他有粗莽雄放的高歌，但不用借助惠特曼式的反復詠唱的排比長句，—艾青便不能完全擺脫這種調子的牽引;他也有柔媚歡快的輕唱，卻不需要模仿整齊劃一、晰唯呀呀的歌謠體，—后期新月派詩歌中仍然鳴響著徐志摩的歌調的回聲。他的詩歌是意象的、深層體驗和思索的音樂，內在音樂的鮮明和充沛超過了外在的音樂形式。試看他的《暴力》一詩

從一個民族的勃起

到一片土地的灰燼，

從歷史的不公平的開始

到它反覆無終的終極:

每一步都是你的火焰。

從真理的赤裸的生命

到人們憎恨它是謊騙，

從愛情的微笑的花朵

到它的果實的宣言:

每一開口都露出你的牙齒。

從強制的集體的愚蠢

到文明的精密的計算，

從我們生命價值的推翻

到建立和再建立:

最值得信任的仍是你的鐵掌。

從我們今日的夢魔

到明日的難產(chǎn)的天堂

從嬰兒的第一聲啼哭

直到他的不甘心的死亡:

一切遺傳你的形象。

這是一首變奏曲，繼承了魯迅悲觀的歷史觀主題，從歷史的苦難、理想的被扼殺、專制權力的建制、被注定的命運前途，四次變奏，咬牙詛咒和憤慈不平于專制暴力在民族歷史和命運中的絕對統(tǒng)治地位。這是令人感覺不到其外在音樂存在的內在音樂，外在的排句的形式感和力量來源于內在的意象和感情，而此前的詩歌中被優(yōu)先明確感覺到的是外在的形式，這里則以內在的意象、情感和思索占第一位，首先被感受到的是內在詩思的沖擊力及其所帶來的節(jié)奏和旋律。

或許更能體現(xiàn)穆旦詩歌音樂性的獨特性的，是《幻想的乘客》這樣的作品，前兩節(jié)如下:

從幻想底航線卻下的乘客，

永遠走上了錯誤的一站，

而他，這個鐵掌下的棲牲者，

當他意外地投進別人的愿望，

多么迅速他底光輝的概念

已化成瑣碎的日子不忠而纖緩，

是巨輪的一環(huán)他漸漸旋進了

一個奴隸制度附帶一個理想，

“從幻想底航線卸下的乘客，”出現(xiàn)主題“幻想的航線”，這是指進行欺騙性宣傳的腐敗政治，從這個航線卸下是指