畫面剪輯的技巧

第一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第一節(jié)剪輯的形成和定位剪輯是隨著電影藝術的發(fā)展而產(chǎn)生的。電影發(fā)明的早期，絕大多數(shù)影片都是用一個鏡頭拍成的短片，因此不存在剪輯的問題。最多只是將一大段膠片與另一大段膠片粘接起來就行了，這是剪輯的前身----剪接。大約在1903年至1916年間，當鮑特和格里菲斯運用分鏡頭拍攝后，才產(chǎn)生了專門的剪輯工作。剪輯，簡單地說，就是通過蒙太奇技巧完成鏡頭的組接。通過剪輯，可以把若干活動的影視畫面組接起來，構(gòu)成一個完整的場面。一個優(yōu)秀的剪輯師可以把一部普通的影視作品剪得優(yōu)美流暢，而一個拙劣的剪輯師也會使一部好題材、好內(nèi)容的片子拖拖沓沓、毫無生氣。有時候，剪輯甚至可以改變作品的主題。（例：《戰(zhàn)艦波將金號》）蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說過：“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的，是由它的素材，即一段一段的膠片剪輯而成的”----------本節(jié)內(nèi)容選自中國人民大學出版社21世紀新聞傳播學系列教材----周勇著《電視新聞編輯教程》第二版-----第九章《電視畫面編輯》第七章影視畫面剪輯的理論知識第二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一剪輯工作具體包括以下四個方面：一、素材的選擇與使用二、畫面的匹配三、剪接點的選擇四、掌握節(jié)奏第一節(jié)剪輯的形成和定位第三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一剪輯工作具體包括以下四個方面：一、素材的選擇與使用剪輯工作首先要面對大量的畫面素材，用哪些不用哪些，是畫面剪輯時面臨的第一個問題。要在服從結(jié)構(gòu)和情節(jié)表現(xiàn)的基礎上選擇和使用素材，在選用畫面時要考慮三大因素：1、動作因素人物、景物等的動作（形體、語言、心理、情緒等）攝影機動作（推、拉、搖、移、跟、升、降、鳥瞰等）2、造型因素人物造型（化妝、服裝、道具等）環(huán)境造型（布景裝飾、環(huán)境氣氛等）畫面造型（構(gòu)圖、景別、方向、角度、光影、色彩等）3、時空因素畫面創(chuàng)作的時空（單個畫面拍攝下來后所顯示的時空概念，如早晚、晝夜、季節(jié)等）畫面組接所產(chǎn)生的時空（畫面組接后所產(chǎn)生的時空概念）銀幕或者屏幕的時空（銀幕或者屏幕的空間、整部作品的時間長度）剪輯者要依據(jù)這三大因素相結(jié)合的原則，選擇那些動作性強、造型優(yōu)美的素材畫面，以期影視語言達到準確流暢。第一節(jié)剪輯的形成和定位第四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第一節(jié)剪輯的形成和定位剪輯工作具體包括以下四個方面：一、素材的選擇與使用二、畫面的匹配在選擇好單個畫面后，還要考慮它們彼此間組接在一起是否匹配，如景別變化的適宜、方向的一致等。三、剪接點的選擇在選好合適的畫面之后，剪接點的選擇也是非常重要的，尋找剪接點時要注意動作的連續(xù)、情緒的貫穿、語言的節(jié)奏、鏡頭的運動、畫面的造型、時空的關系等因素。四、掌握節(jié)奏在剪輯過程中，鏡頭之間、場景之間以及段落之間的銜接、轉(zhuǎn)換，往往都存在一個節(jié)奏的問題。這就需要在鏡頭組接時調(diào)整節(jié)奏，使影視作品結(jié)構(gòu)嚴謹、節(jié)奏鮮明。簡言之，剪輯就是運用技術和藝術手段，將一堆雜亂無章的原始素材組接為一部優(yōu)秀的影視作品，它的最終目的就是要使影片結(jié)構(gòu)嚴謹、語言通順、節(jié)奏明快、主題鮮明、再現(xiàn)生活。對于電視新聞片而言，由于它沒有戲劇性的情節(jié)線索，只是靠把不同的生活片段加以巧妙的組接來表達思想、反映生活，剪輯工作因此就顯得尤為重要。第五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第二節(jié)畫面剪輯的理論基礎----蒙太奇剪輯，簡單地說，就是通過蒙太奇技巧完成鏡頭的組接。蒙太奇詳解畫面剪輯的基礎是蒙太奇理論，蒙太奇（Montage），這個詞是來自法文的組接（Monter），是法語建筑學上的一個術語，原意是“安裝、組合、構(gòu)成”。把這個詞借用到影視創(chuàng)作上來，就是將前期拍攝下來的許多鏡頭按照一定的目的和程序排列、剪接在一起。這種鏡頭組接的技巧，就是通常意義上的蒙太奇，即作為技巧的蒙太奇。另外，蒙太奇還是影視美學的一種觀念，它貫穿于影視創(chuàng)作從構(gòu)思、選材直至制作的全過程，是一種影視藝術的構(gòu)成方式和方法。一、蒙太奇的形成和發(fā)展格里菲斯—美國導演格里菲斯被認為是第一個使用蒙太奇的人。他創(chuàng)造的許多蒙太奇手法直到今天還是影視創(chuàng)作的基礎。普多夫金—三個鏡頭的實驗，他著眼于強調(diào)蒙太奇的敘事力量，強調(diào)鏡頭的組接。愛森斯坦—他于1925年拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號》是蒙太奇理論的藝術結(jié)晶，片中著名的“敖得薩階梯”被認為是蒙太奇運用的經(jīng)典范例。第六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第二節(jié)畫面剪輯的理論基礎----蒙太奇二、蒙太奇的表現(xiàn)形式平行式蒙太奇—傳統(tǒng)評書中的“花開兩朵，各表一枝”對比式蒙太奇—如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”復現(xiàn)式蒙太奇—如“幸福的黃手絹”中反復出現(xiàn)的黃手絹交叉式蒙太奇—如現(xiàn)代電影中兩條或兩條以上線索互相交織積累式蒙太奇—如《黑客帝國》中車與電話亭及女主角多個特寫，形成一種緊張的場面象征式蒙太奇—如英雄人物犧牲，接入青松的鏡頭聯(lián)想式蒙太奇—如《摩登時代》工人進工廠切接羊群鏡頭錯覺式蒙太奇—如喜劇中常用的，大棒向人砸下，接西瓜開裂呼應式蒙太奇—如人物---火車汽笛---接火車站臺前進與后退式蒙太奇—如遠景到特寫，從整體看到細節(jié)，此為前進式，反之后退式時空交錯式蒙太奇—現(xiàn)實時空與過去甚至未來時空交錯出現(xiàn)，如回憶、幻想、夢境等第七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、景別1、遠景2、全景3、中景4、近景5、特寫第三節(jié)畫面的特性三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角7、懸空角度四、速度1、慢動作2、快動作3、變速二、運動1、畫面內(nèi)部主體的運動2、攝像機的運動剪輯時，要抓住動作、造型、時空三大因素組接鏡頭，以達到影視片內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“聯(lián)系性”和外部結(jié)構(gòu)的“連續(xù)性”，這就要求剪輯師對畫面特性善于掌握和運用。只有通過鏡頭畫面的運動、景別與角度的多變、畫面方向的統(tǒng)一，結(jié)合主體動作、時空關系來組接畫面，才能達到蒙太奇語言的準確、通順、流暢，使影視片具有鮮明的節(jié)奏感。第八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一景別是指畫面所表現(xiàn)的視域范圍。它意味著畫面中主體與環(huán)境的比例大小。隨著景別由遠向近的變化，主體越來越突出，環(huán)境越來越退居次要地位直至消失。1、遠景遠景是所有景別中表現(xiàn)空間范圍最廣的。它可以表現(xiàn)非常廣闊的場面、大范圍背景。此時環(huán)境在畫面中占據(jù)主要地位，主體只見輪廓。多出現(xiàn)在全片或段落的開篇、結(jié)尾，起到一個“定調(diào)”的作用作用：交代環(huán)境烘托氣氛在特定情況下還起到刻畫人物心理和為影片定基調(diào)的作用。-----細分還可分為大遠景和遠景兩類。2、全景3、中景4、近景5、特寫一、景別第九頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一1、遠景2、全景全景是拍攝主體及其周圍環(huán)境或自然景色。此時主體成為畫面的重心，主體的全貌得以清晰展現(xiàn)，同時保留了一定范圍的環(huán)境作為主體的活動空間。作用：定位完整地表現(xiàn)人物的形體動作。通過特定環(huán)境表現(xiàn)特定人物。----------由于在實際生活中，人們在觀看遠距離的人、景、物時，需要的時間比看近距離的景物需要的時間多，因此，大遠景、遠景、全景不僅可以描寫環(huán)境、烘托氣氛，表現(xiàn)大規(guī)模的人物活動，節(jié)奏方面往往可以發(fā)揮特有的作用。3、中景4、近景5、特寫一、景別第十頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一1、遠景2、全景3、中景中景是表現(xiàn)人物膝部以上的活動情形或者局部的場景。與全景相比，中景里主體的整體形象和環(huán)境降至次要地位，更重視具體動作和情節(jié)。作用：交代主體間的關系，表現(xiàn)主體間的交流。中景是敘事的主力景別?？梢院芎玫慕沂救宋锏那榫w、身份、相互關系及動作目的。表現(xiàn)人物半身活動，特別是中近景畫面，人物的動作感和情感交流表現(xiàn)得更為強烈4、近景5、特寫一、景別第十一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一1、遠景2、全景3、中景4、近景用于表現(xiàn)人物胸部以上鏡頭或者某個物體較大范圍的局部。此景別中空間范圍進一步縮小，環(huán)境的作用進一步降低，在畫面中占主導地位的是被攝主體。此景別以表情、質(zhì)地等為表現(xiàn)對象，常用于深入刻畫人物性格，拉近了被攝人物與受眾的距離，使二者容易交流。特別是近景中人物的眼神特別突出，利用這種視覺交流可以有效地消除受眾的心理距離。----------------在電視新聞報道中，主持人或者現(xiàn)場報道記者的景別常用近景。5、特寫一、景別第十二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一1、遠景2、全景3、中景4、近景5、特寫特寫是指人物兩肩以上的頭部或者突出地把要強調(diào)的“物”占滿屏幕。特寫是獲得影視藝術效果的強有力的表現(xiàn)手段。作用：可以細致地表現(xiàn)人物的面部表情或物體的細節(jié)，此景別的畫面通過描繪事物最有價值的細部，排除一切多余形象，從而達到透視事物深層內(nèi)涵、揭示事物本質(zhì)的作用。特寫是影視節(jié)奏的重點，象音樂中的強音一樣，具有強烈的視覺沖擊力。-------------特別是大特寫，表現(xiàn)人的臉部或拍攝對象的某個細部，很大很突出，比一般特寫的震撼力更強，有時能產(chǎn)生出人意料的戲劇效果。也正因為如此，特定不能濫用。特寫用得過多，它在調(diào)節(jié)節(jié)奏上的作用也就無從體現(xiàn)。一、景別第十三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一運動分為兩類：一類是畫面內(nèi)部主體的運動，這是一種絕對運動；另一類是通過攝像機的運動而產(chǎn)生的畫面的運動，在這里，主體與畫框產(chǎn)生了一種相對運動。攝像機的運動有兩種方式：一是攝像機焦距的變化，二是攝像機本身位置的變化。（一）推鏡頭推鏡頭/show/wNYXGtb3L34O2TUK.html推鏡頭在一個鏡頭里包含了從全景到近景甚至特寫的各個景別推鏡頭的作用主要有：1、突出主體推鏡頭通過畫面外部的強制性運動來引導甚至“強迫”受眾注意被攝主體，起到突出重點形象和重要的情節(jié)因素、強調(diào)細節(jié)的作用。2、烘托氣氛通過鏡頭向主體的逐步推進，可以形成一種鏡頭內(nèi)在的節(jié)奏，使受眾更深刻地感受人物的內(nèi)心活動，或者更注意細節(jié)和情節(jié)，從而加強情緒氣氛的烘托。分為快推和慢推兩種。-----------在電視剪輯中，這種速度的快慢可以通過剪輯程序來調(diào)節(jié)。慢推舒暢自然，逐漸吸引受眾注意；快推則產(chǎn)生緊張、急促、慌亂的效果。3、敘事一個推鏡頭可以相當于一個集中式的蒙太奇句子，在一個鏡頭里包含了從全景到近景甚至特寫的各個景別，可以連續(xù)地表現(xiàn)主體在環(huán)境中的活動情況。（二）拉鏡頭（三）搖鏡頭（四）移動鏡頭（五）跟鏡頭（六）升降鏡頭二、運動第十四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）推鏡頭（二）拉鏡頭（推拉鏡頭的拍攝/b/7786918-1283020782.html）攝像機逐漸遠離被攝主體或者變動焦距（從長焦向廣角變化）所產(chǎn)生的畫框與主體拉開距離的畫面。其在剪輯中的表現(xiàn)功能主要有：1、定位一個拉鏡頭相當于一個后退式蒙太奇句子，它由主體特寫（或近景）逐步拉開至全景（或遠景），景別變化不間斷，它保持了時間的連續(xù)性和空間的完整性，可以很好地幫助受眾確定整體與局部、環(huán)境與主體的位置關系。2、舒緩節(jié)奏拉鏡頭由近景或者特寫開始，主體形象鮮明，隨著鏡頭的拉開，畫面越來越開闊，鏡頭內(nèi)部節(jié)奏由緊而松，最后產(chǎn)生一種寬廣舒展的感覺，喚起受眾某種感情上的余韻。因此拉鏡頭常用于全片或段落的結(jié)尾3、創(chuàng)造戲劇效果拉鏡頭以局部開始，受眾對主體的觀察由不完整到完整，在此過程中，受眾的情感會產(chǎn)生戲劇性的變化。4、場景轉(zhuǎn)換拉鏡頭以全景或者遠景結(jié)束，主體及其活動漸漸淹沒在環(huán)境中，正好可以作為場景轉(zhuǎn)換的契機。（三）搖鏡頭（四）移動鏡頭（五）跟鏡頭（六）升降鏡頭二、運動第十五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）推鏡頭（二）拉鏡頭（三）搖鏡頭搖鏡頭的拍攝/b/7786889-1283020782.html搖鏡頭在場景轉(zhuǎn)換時的應用

/bbs/bbs.asp?t=279&id=19367&p=1&s=default攝像機放在固定位置（如三角架），利用攝像鏡頭在水平或垂直方向上的搖動所拍攝的畫面。搖鏡頭的功能主要有：1、介紹環(huán)境與固定鏡頭相比，搖鏡頭視野更為開闊，可以展示更廣闊的空間。搖鏡頭重在通過搖的全過程給人展示一個整體印象，而不是描述具體的某一主體，因此，在剪輯時要注意保留搖的過程的完整和速度的均勻。這類鏡頭往往出現(xiàn)在全片或者段落的開始。2、突出人物行動的意義和目的，或者表現(xiàn)各個主體間的聯(lián)系這一類搖鏡頭，重在表現(xiàn)起幅、落幅中表現(xiàn)的主體，搖的過程只是表現(xiàn)他們關系的一種手段，因此，剪輯此類鏡頭時要給起幅、落幅以一定的展示時間，而對于搖的過程，視節(jié)目的需要可以通過編輯手段加快速度。另外在選擇這類鏡頭時要注意從三個方面考慮鏡頭是否合格（1）動機。鏡頭為什么向某處移動，起幅和落幅所表現(xiàn)的主體間是否有必要的聯(lián)系。（2）動向。畫面所見的被攝主體移動方向前面的空間應比被攝主體后面的空間大，以突出顯示移動的方向。（3）動力。搖攝的速度要均勻，不能忽快忽慢3、制造懸念這種手法與拉鏡頭類似，也是利用受眾在鏡頭起幅直至落幅的運動過程中所產(chǎn)生的心理落差來制造某種戲劇效果。4、調(diào)節(jié)節(jié)奏搖鏡頭的運動速度的變化可以改變片子的節(jié)奏?？鞊u用于加強節(jié)奏，慢搖使節(jié)奏舒緩。5、場景轉(zhuǎn)換快搖中的一種特殊情況叫做“甩”鏡頭。搖速極快，搖動過程中景物模糊不清，利用這一點可以實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換。（四）移動鏡頭（五）跟鏡頭（六）升降鏡頭二、運動第十六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）推鏡頭（二）拉鏡頭（三）搖鏡頭（四）移動鏡頭/show/q743nRfN9ruVY0W_.html/v_show/id_XOTY1MzY0.html移動鏡頭是將攝像機架在活動物體上隨之運動所拍攝出來的畫面。移動鏡頭通過攝像機的移動創(chuàng)造了獨特的視覺效果：一方面，它可以使靜止的主體活動起來。同時移動鏡頭還可以把行動著的人物和景物交織在一起，產(chǎn)生強烈的動感和節(jié)奏感。另一方面，移鏡頭還善于表現(xiàn)大場面、大縱深、多景物、多層次的復雜場景，這是固定鏡頭所難以實現(xiàn)的。在一些紀實節(jié)目的采訪或者大型直播節(jié)目中，安排攝像師身背斯坦尼康設備深入新聞現(xiàn)場移動拍攝，就是利用了移鏡頭的功能。在移動鏡頭中有一類特殊情況—主觀視點鏡頭，就是將鏡頭安放在運動著的主體身上，使受眾可以和主體一起感受運動時的情形。這種鏡頭的使用有效地調(diào)動了受眾的主觀體驗，使他們真正產(chǎn)生了身臨其境的感受。（五）跟鏡頭（六）升降鏡頭二、運動第十七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）推鏡頭（二）拉鏡頭（三）搖鏡頭（四）移動鏡頭（五）跟鏡頭/b/6689095-1182559524.html/v_show/id_XOTY0MzYw.html跟鏡頭的種類、特點和表現(xiàn)力:種類:按方向分有前跟、后跟和側(cè)跟三種；按拍攝手段分有搖跟、移跟和推拉跟等。特點:運動的主體始終在畫框中處于一個相對不變的景別和位置.表現(xiàn)力:1.連續(xù)而詳盡地介紹和突出被攝主體，交待主體的運動方向、速度、體態(tài)及其與環(huán)境的關系。2.具有主體不變而背景變化的造型特點,有利于通過人物引出環(huán)境.3.背跟拍攝可具有強烈的主觀鏡頭效果。跟鏡頭是攝像機始終跟隨被攝主體一起運動所拍攝的畫面。在此過程，主體動作、鏡頭動作都在運動中，有非常強烈的動感，而主體與鏡頭的位置則相對固定，又使得運動中的主體在畫面上非常清晰。在體育比賽如游泳、賽跑的直播中，就經(jīng)常會看到追隨運動員運動的鏡頭。（六）升降鏡頭/v_show/id_XOTY1MjE2.html/v_show/id_cb00XOTY1MjI4.html升降鏡頭是攝像機從平攝慢慢升起或降落，形成高俯或者低角度拍攝所形成的畫面。升降鏡頭常用來展示空間的廣闊，表現(xiàn)縱深空間中的層次關系，從而直至交代環(huán)境、渲染氣氛的作用。二、運動第十八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度角度是指攝像機與被攝主體的位置關系，主要有以下幾種：1、正面角度正面角度是攝像機在被攝主體正前方拍攝。有利于表現(xiàn)主體的正面特征，可以產(chǎn)生直接、親切的感覺。如：新聞播音員、主持人播報時或記者現(xiàn)場報道時的鏡頭往往采取正面拍攝，以產(chǎn)生交流感。但是正面拍攝的畫面往往比較呆板、凝重，不利于表現(xiàn)主體的層次感和空間縱深感2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角7、懸空角度第十九頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度角度是指攝像機與被攝主體的位置關系，主要有以下幾種：1、正面角度2、側(cè)面角度側(cè)面角度是攝像機從被攝主體的正側(cè)面或斜側(cè)面方向拍攝。它最能表現(xiàn)主體的層次感，畫面線條變化豐富，構(gòu)圖靈活。3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角7、懸空角度第二十頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度背面角度是攝像機從被攝主體的背面正后方拍攝。此時畫面所表現(xiàn)的視線方向與被攝主體一致，給受眾提供了一個主觀視點。在進行現(xiàn)場調(diào)查試采訪時，經(jīng)常采用這種方法，從記者背后進行拍攝，由此產(chǎn)生一種由記者把受眾帶入新聞現(xiàn)場的效果。4、俯角5、仰角6、斜角7、懸空角度第二十一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角俯角是攝像機自上往下、由高往低拍攝。從這個角度拍攝有利于交代環(huán)境位置、空間層次，在表現(xiàn)大場面時經(jīng)常用到。如：在CCTV的很多直播中，為了有效地表現(xiàn)新聞現(xiàn)場的環(huán)境氣氛、空間方位，都要安排若干高點俯拍的機位。俯角拍攝有時也可以表現(xiàn)陰郁、壓抑、貶低等情緒。5、仰角6、斜角7、懸空角度第二十二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角5、仰角仰角是攝像機自下往上、自低往高拍攝。仰角拍攝時，背景往往是天空或者特定物體，因此可以凈化背景、突出主體；仰角拍攝可以強調(diào)主體的氣勢，特別在拍攝一些跳躍、騰空的畫面時，這個角度往往可以強化主體的動感；仰角拍攝也可以造成舒展、開闊、崇高、敬仰的感覺。6、斜角7、懸空角度第二十三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角這是攝像機從傾斜的角度拍攝。在表現(xiàn)特定情境（如船只搖擺、酒醉等）、特殊效果時使用。7、懸空角度第二十四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、角度1、正面角度2、側(cè)面角度3、背面角度4、俯角5、仰角6、斜角7、懸空角度這是攝像機從空中垂直往下拍攝。一般需利用直升機、氣球等航拍器材。它用于表現(xiàn)場面的壯闊，或者避開地面拍攝在視角上的障礙，電視紀錄片中經(jīng)常采用。CCTV在1997年直播“三峽截流”時，運用直升機航拍三峽壩區(qū)并進行直播，開創(chuàng)了中國電視史上航拍直播的先河。西方一些新聞機構(gòu)經(jīng)常會利用這種手段進行熱點新聞的直播。如，美國電視機構(gòu)在報道辛普森案件時，就利用直升機拍攝直播了辛普森駕車在高速公路上逃跑的場面。第二十五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一四、速度1、慢動作慢動作不僅使受眾看清被攝對象的動作，同時還可以增加動作的美感，也使節(jié)奏變得舒緩，從而渲染情緒。在體育比賽的轉(zhuǎn)播中經(jīng)常會出現(xiàn)慢鏡頭的回放。在新聞片的剪輯中，對于一些關鍵性場面，為了使受眾看清楚或者要強化受眾的印象，也會使用慢鏡頭甚至將關鍵畫面定格。慢鏡頭反復播放，可以產(chǎn)生強烈的震撼效果；某些畫面定格處理，也可以增強畫面的感染力。2、快動作快動作可以造成強烈的動感，并且制造一種快節(jié)奏，渲染緊張激烈的情緒和氣氛。有時候則可以通過這種對主體動作的夸張，造成某種滑稽的效果。3、變速

第二十六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一四、速度1、慢動作2、快動作3、變速這是在一個鏡頭內(nèi)部出現(xiàn)主體運動速度和畫面運動速度的改變，或者由快變慢減速，或者由慢變快加速，造成一種節(jié)奏的變化。在電視新聞剪輯中，這種變速的情況常出現(xiàn)在一些節(jié)目包裝片或者宣傳片中。如CCTV《現(xiàn)在播報》片頭，先是一系列工作場面的快節(jié)奏切換，到主持人在播音臺上整理稿件時突然轉(zhuǎn)慢，這種快中有慢的變奏方法一方面突出了主持人形象，一方面也是節(jié)奏的一種調(diào)節(jié)一味的快或慢很容易使受眾產(chǎn)生視覺的疲勞。第二十七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、生活的邏輯符合生活邏輯是影視作品畫面剪輯的基本要求。生活邏輯是指事物本身發(fā)展變化的邏輯，這是生活本身的規(guī)律，也是畫面組接最基本的依據(jù)。二、受眾欣賞的心理邏輯前面我們說過，蒙太奇源于人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗。因此，在畫面剪輯時要充分考慮到這一點，適應受眾欣賞的心理邏輯，換句話說，要符合他們的心理需求。三、藝術表現(xiàn)的邏輯除了考慮生活的邏輯及受眾的需求之外，影視作品還有它自身藝術表現(xiàn)的邏輯。第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性

——本節(jié)內(nèi)容選自周勇編著中國人民大學出版社2007年第二版

《電視新聞編輯教程》第九章電視畫面剪輯（上）畫面剪輯的基本原理在畫面剪輯時，要考慮的首要問題就是鏡頭銜接、場景轉(zhuǎn)換、段落構(gòu)成的邏輯性。這種邏輯性包括以下三個方面：第二十八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、生活的邏輯生活邏輯是指事物本身發(fā)展變化的邏輯，這是生活本身的規(guī)律，也是畫面組接最基本的依據(jù)。當然，剪輯本身就包含著取舍，它不可能、也沒有必要把事件的全過程搬到屏幕上，但是任何畫面的取舍，對事件情節(jié)、主體動作、事件發(fā)生的時間和空間的重新組合都必須符合客觀世界的規(guī)律。電視新聞畫面剪輯最基本的目的，就是要通過畫面的組接，再現(xiàn)所拍攝的事件的真實情形。畫面剪輯時要考慮的生活邏輯包括以下四個方面的含義：（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯新聞事件的發(fā)生和發(fā)展有其嚴密的邏輯鏈條，而電視新聞前期拍攝是分鏡頭進行的，這在某種程度上是對這種邏輯鏈條的破壞，后期剪輯的目的就是要把被破壞的這種邏輯鏈條修復過來，還原新聞事件的本來面目。在剪輯之前，剪輯者要對素材畫面進行全面的審看，并結(jié)合前期采訪中所掌握的其他資料，整理出事件的邏輯主線，確定要表現(xiàn)的重點，挑選合適的細節(jié)，在此基礎上形成文字稿件，最后根據(jù)稿件進行畫面的剪輯。畫面的剪輯要緊緊圍繞事件發(fā)生的邏輯主線進行。（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性

第二十九頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、生活的邏輯畫面剪輯時要考慮的生活邏輯包括以下四個方面的含義：（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯某種程度上，拍攝是對動作的分解，而剪輯則要把分解的動作還原其本來面目，表現(xiàn)主體動作的連貫性。任何一部片子，如果不能在主體動作的銜接上達到外部結(jié)構(gòu)的流暢，就會直接影響其藝術質(zhì)量。關于主體動作剪接的具體問題，我們將在以后的章節(jié)中詳細討論。（三）人物事件關系的邏輯（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性

第三十頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、生活的邏輯畫面剪輯時要考慮的生活邏輯包括以下四個方面的含義：（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯在新聞事件中，人物與人物之間、人物與事物之間、事物與事物之間往往存在一定的邏輯關系，主要有以下幾種：1、因果關系2、對應關系3、平行關系4、沖突關系（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性

第三十一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯1、因果關系這是事物間常見的相關關系?？吹皆蚨蠊?，這是人們正常的思維邏輯。比如，當人們看到足球運動員起腳射門的畫面，他們就會下意識地想知道射門的結(jié)果，下一個鏡頭就應當馬上表現(xiàn)這種結(jié)果，而如果這時候插入看臺觀眾的反應鏡頭，就會令受眾感到焦急。當然，這是正常新聞片剪輯的邏輯，如果有意要造成某種懸念則另當別論。另外，在新聞片的剪輯中，經(jīng)常會出現(xiàn)因果倒置的處理方法。就是先展示事件的結(jié)果，再回述原因，特別是當事件的結(jié)果更具有吸引力時，這樣的處理是必須的，它可以從一開始就抓住受眾，使受眾由于結(jié)果的吸引而產(chǎn)生急欲知道原因的沖動。比如處理一條發(fā)生激烈沖突的國際新聞，沖突的情形（結(jié)果）是最吸引人的，因此可以放到前面，而后再分析造成這種結(jié)果的原因。/cctvsoushi/01/index.shtml央視網(wǎng)2、對應關系3、平行關系4、沖突關系（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性

4月11日新聞聯(lián)播-----東盟與對話國系列峰會取消第三十二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（三）人物事件關系的邏輯1、因果關系2、對應關系一個事件或動作往往會引起某種相應的反應。這種事物或者動作與它所作用的對象的反應就形成一種呼應關系。比如，會場上作報告的人與聽眾、正在談話的被采訪者與采訪的記者、比賽中的運動員與觀眾、凝視前方的視察者與前方的工程場面，倒塌的世貿(mào)中心大樓與驚慌、悲傷、絕望的民眾，等等，都構(gòu)成了一種呼應關系。受眾的畫面被稱為反應鏡頭。反應鏡頭的使用有兩種情況：一是當引起反應的主體動作帶有強烈的指向性時，反應鏡頭當及時出現(xiàn)。比如上一個鏡頭是招手呼喊，下一個鏡頭就應當馬上出現(xiàn)被喊的對象；當主體明顯在往某一個方向觀看時，被觀看事物的畫面也應當及時出現(xiàn)。二是當引起反應的主體動作沒有明確指向性而且有較長時間的延續(xù)過程時，反應鏡頭應當選擇在反應的高潮點——最全神貫注時、最感動時、最忘情時、最緊張時、最快樂時……這是表現(xiàn)對應關系的最佳時刻。比如，演播室新聞訪談節(jié)目中，主持者與被訪問人構(gòu)成一組對應的關系，但并不是任何時候都需要主持人者的反應鏡頭，這種反應鏡頭應當出現(xiàn)在被訪問人講到精彩處、主持人反應的表情最豐富的時候，如果主持人的反應鏡頭切換過多，會破壞被訪問對象表情動作的連貫感，反之，如果被訪問者談到精彩處沒有主持人的反應鏡頭作為回應，受眾又會有感覺缺憾。另外，剪輯中的對應關系不僅表現(xiàn)在畫面與畫面的呼應，還表現(xiàn)在語言與畫面的呼應上，也就是由講話內(nèi)容或者配音解說所引出的插入鏡頭。比如，報送某項考古成果，文物專家在接受采訪時談到其中具體的考古發(fā)現(xiàn)，這時就可以配合他的同期聲插入相應的考古發(fā)現(xiàn)的鏡頭。又如，在新聞報道中，解說詞提到“我們來看這樣一組畫面……”這時適時插入相應的表現(xiàn)畫面。這些都構(gòu)成邏輯上的對應關系。3、平行關系4、沖突關系（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯一、生活的邏輯第三十三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯1、因果關系2、對應關系3、平行關系新聞報道中經(jīng)常有這樣的情況：某些事件由于其具有較高的社會關注度，可能在同一時間、不同的空間范圍內(nèi)產(chǎn)生了相關聯(lián)的反應。比如，美國911，512汶川大地震，世界金融風暴，世界各國反響強烈；輿論反應各不相同……通過剪輯將這些相關聯(lián)的現(xiàn)象或者反應組合在一起，有助于表現(xiàn)新聞事件的廣度和深度，同時也有助于對事件的全面、客觀報道。

/cctvsoushi/01/index.shtml實例：4月28日新聞聯(lián)播8’22’‘各地應對豬流感4、沖突關系或稱對比關系，反映生活中矛盾沖突和斗爭。比如，游行的隊伍與嚴陣以待的警察；美軍戰(zhàn)機在空中呼嘯而過與伊拉克發(fā)眾的反美示威；發(fā)達國家的繁華街道與饑餓中的非洲兒童……這種矛盾沖突的關系通過剪輯形象化了。（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯(下次課講述)一、生活的邏輯第三十四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯事件的發(fā)展是與時間和空間緊密聯(lián)系在一起的，電影自從有了動作的分解與組合以來，時空問題就一直是影視剪輯的一個重要因素。影視的時空既是虛擬的，又是可信的，影視時空結(jié)構(gòu)就是鏡頭組接的時空結(jié)構(gòu)。一部影視片的結(jié)構(gòu)有時空問題，一個段落的構(gòu)成有時空問題，一個場景的轉(zhuǎn)換有時空問題，一個鏡頭的組接也同樣存在時空問題。一部影視片以什么方式來敘述故事，就有什么樣的時空結(jié)構(gòu)。有順時針方式，有倒敘式也有交叉式，等等，剪輯者在鏡頭組接時，必須根據(jù)事先的總體安排，對時空結(jié)構(gòu)進行合理、準確的處理。1、時空結(jié)構(gòu)（1）順時針敘述式結(jié)構(gòu)。（2）倒敘式的時空結(jié)構(gòu)（3）交叉式的時空結(jié)構(gòu)2、時間的連續(xù)性與空間的連貫性3、時空的同一與錯位4、時空的有限性與無限性（1）時空的壓縮（2）時空的延伸

一、生活的邏輯第三十五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯1、時空結(jié)構(gòu)（1）順時針敘述式結(jié)構(gòu)。按事件發(fā)展的時間順序來組織結(jié)構(gòu)。這是影視片傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，符合人們的正常思維邏輯，但時時候結(jié)構(gòu)顯得單一、缺少起伏變化，處理不好容易變成平鋪直敘記流水帳。在電視新聞特別是消息類新聞的制作中，順時針結(jié)構(gòu)是最常見的敘事結(jié)構(gòu)。采用這種時空結(jié)構(gòu)，最重要的是要選擇那些典型事件和典型情節(jié)，切忌平均用力，這在一些生活紀實類的紀錄片中表現(xiàn)得尤為突出。（2）倒敘式的時空結(jié)構(gòu)先出現(xiàn)結(jié)局或者高潮，然后于往前追查述。這種方法容易從一開始就吸引受眾，比如一條報道城市定向爆破的新聞，如果用順時針結(jié)構(gòu)，從為什么要組織這樣一次爆破到爆破的組織，最后到成功實施爆破，這樣的結(jié)構(gòu)無疑顯得平淡。而用倒敘的方法一開始展現(xiàn)爆破的場面，然后追敘組織爆破的背景，就能迅速抓住受眾。（3）交叉式的時空結(jié)構(gòu)突破了原來單層次、單線條的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，從多層次、多人物、多事件、多側(cè)面交叉組合，多條線索交叉出現(xiàn)，最后達到高潮，這樣的結(jié)構(gòu)方式最重要的一點就是要注意懸念，不要使謎底過早揭開；另外，要注意具體線索的交叉與邏輯主線的清晰，多條線索的交織必須圍繞一條邏輯主線，不能混雜一氣。一、生活的邏輯第三十六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯1、時空結(jié)構(gòu)2、時間的連續(xù)性與空間的連貫性盡管在整體的時空結(jié)構(gòu)中，時空可以交錯、倒置，但是在具體的段落組接中，必須保持時間的連續(xù)性和空間的連貫性。動作的發(fā)生和事物的發(fā)展必有其時間邏輯，必須保持這種邏輯的順暢。特別是新聞，它是以報道事件為主，破壞了時間進程的邏輯順序，有時候就會影響新聞本身的真實性。剪輯如果破壞了事件應有的時間進程，就會造成信息傳達錯誤。事實上，普多夫金關于“一個人笑+手槍直指+驚懼的臉”和“驚懼的臉+手槍直指+一個人笑”的實驗也是利用了對時空邏輯順序的改變而造成人們對畫面含義的不同理解。電視片鏡頭的組合有較大的跳躍性，經(jīng)常出現(xiàn)空間的大幅度轉(zhuǎn)換，剪輯時必須在空間跳躍的同時保持空間邏輯的連貫，這種連貫體現(xiàn)在三個方面:一、生活的邏輯第三十七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一電視片鏡頭的組合有較大的跳躍性，經(jīng)常出現(xiàn)空間的大幅度轉(zhuǎn)換，剪輯時必須在空間跳躍的同時保持空間邏輯的連貫，這種連貫體現(xiàn)在三個方面:一是整體的跳躍和局部的連貫。也就是說，在總體結(jié)構(gòu)上是跳躍的，但是在小的段落、小的鏡頭語言的句群上是連貫的。二是邏輯上的連貫。換句話說，實際的空間是跳躍的，但是這種跳躍的空間在邏輯上是統(tǒng)一的。三是空間轉(zhuǎn)換必須符合事物發(fā)展的邏輯。如：明明說的是發(fā)生在甲地的事情，卻借用乙地的鏡頭，理論上，這顯然違背了新聞的真實性，在電視新聞片的剪輯上是不允許的。但是在實際操作中，由于剪輯的需要（如出現(xiàn)越軸問題需要補救），借用鏡頭的現(xiàn)象并不鮮見，這也是無法回避的現(xiàn)實問題。遇到這種實在需要借用鏡頭的時候，一定要注意把握兩條原則：首先，鏡頭的借用不能影響新聞的本質(zhì)真實；其次要注意所借用的鏡頭的背景是否與段落的整體背景協(xié)調(diào)，最好是選擇沒有背景或者背景模糊的特寫、近景。比如，在編輯人物采訪時，人物同期聲剪輯后出現(xiàn)斷點、畫面跳躍的現(xiàn)象，但是現(xiàn)場沒有拍下合適的過渡鏡頭，只好事后補拍，此時空間環(huán)境已經(jīng)改變，所以只能拍一些沒有環(huán)境概念的鏡頭，如采訪話筒的特寫、虛化了背景的記者反應鏡頭或者近景。剪輯時插入這樣的畫面，從本質(zhì)上沒有影響采訪的真實性，也不會對這一段落的整體空間環(huán)境造成干擾。第三十八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯1、時空結(jié)構(gòu)2、時間的連續(xù)性與空間的連貫性3、時空的同一與錯位事物總是存在于特定的時間和空間中，一般情況下，事物發(fā)生、發(fā)展的時間與空間是一致的，特別是在電視新聞報道中，這種時空的同一性是保證新聞真實的重要基礎，不能隨便打破。比如，某年某月某日布什總統(tǒng)在白宮發(fā)表講話，時間是特定的，那么空間也應當是與之相應的，有當時的畫面，而借用了以前（不同時間）布什在白宮（同一空間）中發(fā)表講話的鏡頭，則必須在畫面上注明“資料”字樣以示區(qū)別。但是時空的同一性又不是絕對的，在某些情況下，出于表現(xiàn)的需要，時間和空間可能產(chǎn)生錯位。比如，在現(xiàn)實空間中插入過去時間的回憶，如反應中某明星隊足球世界杯出線的報道，音響是出線后現(xiàn)場歡呼雀躍的環(huán)境聲（現(xiàn)實空間），畫面上出現(xiàn)的卻是過去N年間該隊一次次沖擊世界杯未果的片段（過去時間），在這種時間與空間的錯位中，現(xiàn)實的歡樂和往事的悲愴產(chǎn)生了一種強烈的對比。要注意的是，時間和空間的錯位必須有邏輯的統(tǒng)一性，即服務于同一主題。4、時空的有限性與無限性（1）時空的壓縮（2）時空的延伸一、生活的邏輯第三十九頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯4、時空的有限性與無限性影視時空的有限性主要體現(xiàn)在播出時間和畫框的限制上：每一個片子都有約定的時長，每一幅畫面都在畫框的約束之下。但是影視時空又是無限的，鏡頭的分切與組合，使影視時空打破了現(xiàn)實時空的制約，可以通過剪輯實現(xiàn)時間的壓縮與延伸。（1）時空的壓縮時空的壓縮是影視時空無限性的重要體現(xiàn)。在短短的幾十分鐘甚至幾分鐘播出時間內(nèi)，影視片可以跨越上千年、縱橫幾萬里。時空壓縮的主要手法就是選擇代表各個階段的典型畫面。如美國影片《公民凱恩》中，表現(xiàn)凱恩與妻子感情過程只用了四個鏡頭，這四個鏡頭以同一空間內(nèi)夫妻間最典型的動作作為每一段時期的心態(tài)，一年的經(jīng)過被壓縮成四個鏡頭，受眾一目了然。（2）時空的延伸一、生活的邏輯第四十頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯4、時空的有限性與無限性（1）時空的壓縮（2）時空的延伸通過剪輯，也可以延長時間、擴大空間，甚至實現(xiàn)時空的停止。通過時空的延伸可以使動作的細節(jié)得到充分的展示，情緒和氣氛得到充分的渲染。延伸時空有兩種途徑:一方面，通過鏡頭速度的變化，比如慢鏡頭或者定格鏡頭；另一方面，還要以對短時間內(nèi)發(fā)生的事件進行多角度、多側(cè)面、全方位的空間展示。比如，足球運動員射門破網(wǎng)，只是十幾秒鐘之內(nèi)的事情，但是通過多角度的鏡頭展示破門情形可以使這一過程延長到幾分鐘，使受眾得到欣賞的滿足。一、生活的邏輯第四十一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、生活的邏輯（一）情節(jié)發(fā)展的邏輯（二）主體動作的邏輯（三）人物事件關系的邏輯（四）時間空間轉(zhuǎn)換的邏輯二、受眾欣賞的心理邏輯前面我們說過，蒙太奇源于人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗。因此，在畫面剪輯時要充分考慮到這一點，適應受眾欣賞的心理邏輯，換句話說，要符合他們的心理需求。受眾的心理需求包括：（一）了解畫面內(nèi)容（二）了解事物的全貌（三）情感的需要三、藝術表現(xiàn)的邏輯第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性第四十二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）了解畫面內(nèi)容了解畫面內(nèi)容是受眾最起碼的需求。假如不能讓受眾了解畫面的內(nèi)容，剪接也就失去了意義。要讓受眾看清楚畫面內(nèi)容，需要考慮以下幾方面的因素：1、不同景別對應于人們不同的視覺體驗，影視中產(chǎn)生了不同的景別。不同的景別有不同的表現(xiàn)功能，可以適應受眾不同的心理需求。什么時候該用什么景別、用多長時間，都服從于受眾欣賞的需要。受眾需要了解主體與環(huán)境的關系，就應該用全景；受眾需要了解細節(jié)，就要用近景、特寫。2、畫面的時間長度景別不同，需要看清楚畫面內(nèi)容的時間也不同，遠景、全景包括的元素多，需要看清的時間就比近景、特寫長一些。在同一畫面中，亮度大的內(nèi)容容易首先被受眾注意到，如果要表現(xiàn)明亮部分，用的時間可以稍少一些；而如果要強調(diào)的是畫面中較暗的部分，則畫面停留的時間就應該長一些。3、細節(jié)的強調(diào)有些細節(jié)很有意思，但是可能在畫面中一閃而過，特別是運動畫面中精彩的瞬間，受眾不易看清楚，這就需要編輯時有意地加以強調(diào)，提醒受眾。比如用慢動作、定格，或者通過美工制作手段對畫面細節(jié)部分加以提示。（二）了解事物的全貌（三）情感的需要二、受眾欣賞的心理邏輯第四十三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）了解畫面內(nèi)容（二）了解事物的全貌編輯由于采訪、拍攝時對事物的全貌已經(jīng)有所了解，而且經(jīng)過了反復研究，所以他很容易獲得對事物認識的總體感。而受眾則不然，他只能通過鏡頭了解事物，有些在編輯看來理所當然的事情在他那里卻可能難以理解，如果編輯在對鏡頭進行省略和重新組合的過程中沒有考慮到這一點，很可能造成受眾理解的。所以在剪輯畫面時，對于時間、地點、環(huán)境、人物關系、事件進程等關鍵信息一定要交代清楚。（三）情感的需要受眾在看影視作品時，不僅希望看清楚畫面、了解清楚事件，而且還有情感方面的需求，對一些畫面可能產(chǎn)生特殊的欣賞要求。比如，有些畫面很精彩，按常規(guī)處理，長度也足以讓受眾看清楚，但是他們可能還希望多看一會兒，這就需要有意延長畫畫；有些非常精彩、刺激的場面，受眾可能需要長時間的觀看，這時候可以對那些經(jīng)典畫面反復播放，也可以就同一內(nèi)容，選擇多角度、多側(cè)面的畫面加以充分展示。受眾欣賞的心理需求受到各方面因素的影響，除了上面所述的這些普遍的因素外，還有一些臨時性的因素。比如，同樣是對美國“9.11”事件的一周年回顧，對美國以外的受眾可能大量編輯事件發(fā)生時的種種悲劇場面，而對于美國受眾特別是紐約地區(qū)的受眾來說則要盡量少用，因為這些畫面可能對他們漸漸平復的心靈是一種刺激。影響受眾欣賞心理的臨時性因素很多，不能一一列舉，但在剪輯時需要根據(jù)實際情況綜合考慮。二、受眾欣賞的心理邏輯第四十四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、藝術表現(xiàn)的邏輯除了考慮生活的邏輯及受眾的需求之外，影視作品還有它自身藝術表現(xiàn)的邏輯。除了敘述事實之外，鏡頭的組接往往還有創(chuàng)作者某種藝術表現(xiàn)的需要，或者表達某種情緒和情感。比如象征、隱喻、聯(lián)想等蒙太奇表意功能的體現(xiàn)，比如視覺節(jié)奏的運用等，都需要剪輯者在畫面組接時加以考慮。第四節(jié)畫面剪輯的邏輯性本章小結(jié)：蒙太奇這個詞來來自法文組接，是法語建筑學上的一個術語，原意是“安裝、組合、構(gòu)成”。把這個詞借用到影視創(chuàng)作上來，就是將前期拍攝下來的許多鏡頭按照一定的目的和程序排列、剪接在一起。蒙太奇作為影視藝術的構(gòu)成方法歸納起來有兩個方面：敘事的蒙太奇和表現(xiàn)的蒙太奇。只有通過鏡頭畫面的運動、景別與角度的多變、畫面方向的統(tǒng)一，結(jié)合主體動作、時空關系來組接畫面，才能達到蒙太奇語言的準確、通順、流暢，使影視片有鮮明的節(jié)奏感。第四十五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第九章畫面剪輯的技巧

——選自周勇編著中國人民大學出版社2007年第二版《電視新聞編輯教程》

第十章電視畫面剪輯（下）畫面剪輯的技巧第一節(jié)畫面組接的匹配原則一、景別的匹配二、方向的匹配三、造型的匹配第二節(jié)運動的組接一、人物形體動作的組接二、景物動作的銜接三、運動鏡頭的組接四、主體運動的出畫入畫第三節(jié)畫面剪輯的結(jié)構(gòu)性因素一、畫面剪輯的結(jié)構(gòu)二、過渡與轉(zhuǎn)場第四十六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第一節(jié)畫面組接的匹配原則電視是需要訴諸受眾視覺的藝術，使受眾在觀看時感到自然、流暢，是畫面剪輯的一個基本要求。上下鏡頭銜接是否順暢的要點在于：兩個鏡頭是否匹配，當它們組接在一起時，受眾的注意力是否能從上一鏡頭自然地轉(zhuǎn)換到下一鏡頭，而不至于產(chǎn)生很大的心理落差，甚至產(chǎn)生不舒服的感覺。當然，這是常規(guī)的要求，有時候出于藝術表現(xiàn)的需要，要故意通過視覺上的跳躍，造成震驚或者突變的效果，可能會打破這一原則，此處不做過多探討。畫面組接的匹配包括以下幾方面：一、景別的匹配景別匹配是使視覺連貫的重要保障，而景別匹配最重要的表現(xiàn)就是景別變化的漸進性。景別包含主體與環(huán)境兩個因素，景別的變化實際上是這二者在空間比例上的變化，或者說發(fā)生了空間的位移。當人們在現(xiàn)實空間觀看事物時，隨著注意力的改變，它的視角也會發(fā)生變化，但是，這種變化是發(fā)生在一連續(xù)的空間里，就如同一個長鏡頭，景別雖然在改變，但是這種改變是連貫的，因而不會產(chǎn)生視覺上的中斷甚至跳躍。而不同景別畫面的連接則是一種形象上的中斷，會造成視覺的不連貫。畫面剪輯時，要盡量減少這種不連貫的感覺，景別的漸變就是出于這方面的考慮。二、方向的匹配三、造型的匹配第四十七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、景別的匹配景別的漸變有以下幾方面的含義:（1）強調(diào)景別變化的逐漸性。即按照景別從大到小或從小到大的順序組接，不能忽大忽小，給人跳來跳去的感覺。特別是遠景和特寫這樣的兩極鏡頭的組接，會給人帶來視覺上的巨大反差。如，在一段片段中，開始是遠景，然后鏡頭逐漸推上，推到一件東西的特寫。由于景別的變化是在一個鏡頭內(nèi)完成，顯得非常自然。如果把這個鏡頭的前后部分分成兩個鏡頭接在一起會在視覺上有明顯的跳躍。當然，如果有意要通過這種跳來形成觸目驚心的感覺的話，這樣接也是可以的，但如果片子是平淡自然的風格時則會不吻合。（2）指一種逐漸變化的趨勢不一定要嚴格地按照遠、全、中、近景到特寫依次變化，有時候，中間的某些景別是可以跳過的。比如，“遠景+特寫”可能過于跳躍，但是從遠景到特寫中間不一定要經(jīng)過全景、中景、近景，“遠景+中景+特寫”可能就夠了。（3）既強調(diào)變化的逐漸性，也強調(diào)“變”.景別的變化要明顯，構(gòu)圖和內(nèi)容相同或相似的鏡頭不要組接在一起，否則容易產(chǎn)生跳的感覺相似景別鏡頭組接的一個重要前提是：主體不同或者視角不同。當表現(xiàn)同一主體時，相似鏡頭的景別一定要變化，而且這種變體要明顯。景別變化太小，會使人感覺是畫面的抖動，而不是有意識的切換。比如，在電視新聞演播室訪談節(jié)目中，除了主持人和嘉賓的近景鏡頭外，還有過渡鏡頭，這種過渡鏡頭在景別的變化是明顯的，一般選擇全景或者兩人中景。再如，對采訪對象同期聲進行剪輯時，由于視角和景別基本相同——都是同一方向拍攝的同一主體的近景（或者特寫），直接接的話肯定會“跳”，需要在斷點處插入過渡鏡頭，如包括記者和采訪對象在內(nèi)的全景鏡頭、從記者身后拍攝采訪對象的過肩鏡頭（一般中景或者中近景）等。如果由于前期拍攝的局限，挑選不出景別變化明顯的鏡頭，則要盡量選擇那些在拍攝角度上有較大變化的鏡頭（當然不能越軸），或者插入別的相關內(nèi)容的鏡頭作為過渡。仍以前述同期聲為例，如果沒有拍攝采訪對象其他景別的鏡頭，還可以在斷點處插入采訪話筒的特寫或者采訪記者的反應鏡頭作為過渡。二、方向的匹配第四十八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一二、方向的匹配畫面組接時應保持主體方向的一致，應保證符合人們的視覺習慣和思維邏輯?，F(xiàn)實生活中人們總是帶著一定的愿望、目的在運動，自然界的景物也總是處在運動中，運動必然產(chǎn)生方向。主體的行動、行為是錯綜復雜的，對于影視作品而言，攝像機的運動也是千變?nèi)f化的，同一方向運動成直線的物體，由于拍攝角度的不同，呈現(xiàn)在畫面上的運動方向也會各不相同甚至相反，這就給畫面剪輯增添了更多的復雜因素。為了真實地反映主體的空間位置，使受眾獲得明確的空間方位感，剪輯是就必須把那些方向性較強的鏡頭予以正確的處理，引到適宜的軌道上，使畫面與畫面之間、畫面里一切事物進出的活動合理化。就像日本導演內(nèi)田吐夢說的那樣：“這樣做就如同交通民警按照一定的規(guī)則，將交通整理得有條不紊?！碑嬅娴姆较蚓褪怯耙暲锏摹敖煌ㄒ?guī)則”，如果違反這一規(guī)則，就人給受眾的理解造成混亂。畫面的方向包括兩方面的內(nèi)容：一是主體的方向；另一方面則是畫面本身運動的方向，如推、拉、搖、移、跟、升、降等鏡頭的拍攝。剪輯的任務就是要將畫面按照表現(xiàn)的需要和事物發(fā)展的邏輯實現(xiàn)方向的“統(tǒng)一”。當然，這個“統(tǒng)一”并不是只向著一個方向，而是按照規(guī)定使方向清楚而明晰。（一）方向的統(tǒng)一性主體的方向包括主體運動的方向。沿著這些方向會產(chǎn)生一條假定的直線，即關系軸線。凡在這條軸線同一側(cè)拍攝的鏡頭在總方向上都是一致的，在一個段落中，第一個畫面所顯示的關系軸線就是這個段落的總關系軸線，它所代表的方向就是這個段落的總方向。值得注意的是，在這些鏡頭中有一類方向感較弱的中性鏡頭，它們由攝像機跨方向軸拍攝而成，表現(xiàn)在畫面上就是在正面方向上迎面而來或者面向畫面深處。這類鏡頭會與原有方向產(chǎn)生沖突，當方向改變時也不矛盾，因此它具有兩方面的作用：一方面當總方向不變時，它可以作為一種調(diào)劑，避免全是同方向的鏡頭接在一起可能造成的枯燥感；另一方面，當總方向發(fā)生變化時，它可以作為過渡畫面，使方向的改變自然流暢。（二）方向的改變第四十九頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）方向的統(tǒng)一性1、主體運動的方向即畫面中人物、事物運動的方向，這是剪輯中最常碰到的方向。處理好這種方向?qū)τ谡_還原主體運動至關重要。在剪輯這類畫面時，關鍵是要定好運動的主線，即運動軸線，為整個段落標定一個統(tǒng)一的方向，所有畫面的剪輯均以這條軸線為坐標、圍繞這個方向進行。例：影片《龍卷風》從第一個畫面可以看出，這個段落中主體運動的方向是由畫框左向右。確定了這個總方向后，該段落中其他畫面也就明確了。(觀看影片45’50’’-----48’18’’)2、視線的方向人和動物用眼睛看東西時，眼睛與物體之間會形成一條假想“直線”。這條“直線”就構(gòu)成了視線，也叫做視向軸線。影視是“受眾積極參加劇情”的藝術，受眾的心理視線會自覺不自覺地與片中主體的視線保持一致。所以，畫面剪輯時要認真處理主體視線的方向，調(diào)動受眾參與到片子的情境中來。關于視線的方向可以從以下幾方面考察：（1）主體與視線方向上的對象構(gòu)成對應關系（2）視線方向相對。（3）視線方向相同。（4）視線的角度對應。3、多重關系時方向的統(tǒng)一第五十頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）方向的統(tǒng)一性關于視線的方向可以從以下幾方面考察：（1）主體與視線方向上的對象構(gòu)成對應關系即：前一鏡頭表現(xiàn)主體觀看的行為，后一鏡頭接被觀看對象。否則，受眾就會不知所云，主體觀看的行為也就失去了意義。當然，也可以先出現(xiàn)被觀看對象的鏡頭，再出現(xiàn)主體觀看的鏡頭。（2）視線方向相對主體和他所看的對象之間形成一種對應的關系，這時候前后畫面的視線方向相反。在人物交流時這咱情況最為常見。此時如果前后畫面視線方向一致，則會造成主體與對象關系的混亂。例：影視作品中典型的人物交流鏡頭。鏡頭1中人物視線方向從左向右，鏡頭2中人物視線方向從右向左，彼此形成交流關系。試驗：將鏡頭2的畫面做水平翻轉(zhuǎn)，此時，兩個鏡頭中人物視線方向一致，彼此的交流關系蕩然無存，給人的錯覺是他們同在看某一樣東西。（3）視線方向相同。當前后鏡頭中不同主體視線方向相同時，給受眾的感覺必然有第三者存在，這第三者就是視線方向相同的主體們共同關注的對象，他們之間構(gòu)成對應關系。如，前一試驗（4）視線的角度對應。視線的方向中一個容易被人忽視的因素就是角度。方向不僅僅是水平面上“左右”的概念，還有垂直線面上“上下”的含義。在表現(xiàn)視線的對應時，要考慮到角度的對應。例：當上一個鏡頭主體仰視時，受眾的心理視線會自覺不自覺地與片中主體的視線保持一致，產(chǎn)生仰視的心理，那么下一個鏡頭出現(xiàn)的被看對象的畫面就最好是仰角度拍攝的，以適應受眾的視覺習慣。第五十一頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（一）方向的統(tǒng)一性1、主體運動的方向2、視線的方向3、多重關系時方向的統(tǒng)一在一些復雜的場面中，主體之間的關系會變得非常復雜，在一個場景中會有多重關系出現(xiàn)，此時要保證方向的統(tǒng)一需要從以下幾個方面入手：（1）總體關系的確定:通過全景鏡頭的定位作用，將所有相關的主體包括在一個鏡頭中，明確彼此的空間關系，這個鏡頭一般在段落的開始出現(xiàn)（2）視覺中心的確定每一個場景都會有中心主題或者中心人物，這會構(gòu)成視覺的中心，視線的方向可以圍繞這個中心確定（3）局部對應關系的準確表現(xiàn)盡管場景中可能存在多重關系，但就局部的來說，彼此對應的方向是明確的，剪輯時要準確表現(xiàn)（4）方向改變時的過渡當局部與局部之間發(fā)生了視線方向的變化時，可以借助方向感弱的中性鏡頭或者能夠表現(xiàn)整體方位的全景鏡頭作為過渡（二）方向的改變第五十二頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一（二）方向的改變方向的改變由兩個方面的因素造成：一是主體動作的的方向本身發(fā)生了改變；二是主體動作方向未變，但是拍攝時越軸了，導致顯示在畫面上的主體方向改變了。軸線：主體由于運動、視線及交流會產(chǎn)生一條假想的關系線，這條無形的軸線影響著機位的調(diào)度。由于拍攝方位的變化而造成的畫面中主體運動方向與主體實際運動方向相反的情況被稱作“越軸”或者“跳軸”，這類鏡頭會造成主體空間關系的混亂，在拍攝時應當盡力避免。適合作為越軸過渡的鏡頭有：1、帶有動勢改變的主體運動鏡頭。從這個鏡頭中可以看到主體動作改變趨向，如主體有轉(zhuǎn)彎或轉(zhuǎn)身、轉(zhuǎn)頭的動作。2、中性鏡頭，即沒有明顯的方向感，可減弱方向改變造成的不適應感3、特寫鏡頭，特寫鏡頭本身具有較強的視覺沖擊力，可消弱方向突變造成的視覺沖擊。4、全景鏡頭。利用全景鏡頭的定位功能，可以對變化了的空間關系再次加以明確，使方向的改變變得合乎邏輯。第五十三頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一三、造型的匹配在剪輯中除了考慮景別和方向的匹配外，還要考慮到造型的匹配，主要有以下三個方面：（一）主體在畫框中的位置主體是畫面的視覺中心，也是受眾注意力的中心。當主體在畫框中的位置發(fā)生明顯變化時，就會造成受眾視覺中心的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移可能會影響受眾白虎堂的連貫性。因此，在表現(xiàn)同一主體的前后畫面之間，主體在畫框中的位置不要有明顯的變化，要盡量保持在畫面的同側(cè)；即使是不同的主體，也要盡量保持在同一區(qū)域。當然，有對應關系的不同主體一定要放在相反的區(qū)域，因為這時雖然視覺重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但是由于主體對應關系存在，這種轉(zhuǎn)移是合乎受眾心理邏輯的，是自然的（二）光影與色彩光影和色彩是人們抒發(fā)情感最直接最有效的一種表現(xiàn)形式。強烈的光影和暖色彩（紅、黃、橙、紫等）能激起人們的興奮情緒，而低沉的光影和冷色彩（藍、綠、白、黑等）則能帶給人們寧靜、壓抑、悲哀等感覺。在新聞畫面剪輯中，關于光影和色彩要注意兩點：一是真實。即符合生活邏輯。拍攝和編輯時注意不要偏色。編輯時要注意機器狀態(tài)是否正常，不要使正常的畫面出現(xiàn)色彩失真；同時對于前期拍攝回來的色彩失真的畫面，也要盡量運用視頻特效予以彌補和修復。二是協(xié)調(diào)。一般來說，同一組鏡頭之間，光影和色彩要盡量保持統(tǒng)一，剪輯時注意不要把兩個基本色調(diào)迥然不同的鏡頭連接起來。因為鏡頭的明暗色值在物理上的差別會使受眾注意到這種轉(zhuǎn)變，使剪接的效果顯得很刺眼。當然，有時因表現(xiàn)的需要，也可以把明暗和色彩對比強烈的兩個鏡頭連接在一起，有意造成強烈的視覺沖擊。（三）構(gòu)圖鏡頭的銜接可以利用想象力相似這一因素。所謂構(gòu)圖相似，就是兩個鏡頭在主體動作造型及畫面布局上有相似之處。它在影視作品中的運用往往以象征手法來表現(xiàn)，借以表達某種喻意或抒發(fā)某種情感。比如，以飄揚的紅旗的特寫來接火舌翻飛的特定鏡頭，兩個畫面內(nèi)主體動作相似，色彩相似，組接在一起象征著革命的激情。第五十四頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第二節(jié)運動的組接任何一部片子，都會有人物、景物。而一部片子在主體動作的銜接上達不到外部結(jié)構(gòu)的流暢，就會直接影響其藝術質(zhì)量。在銜接外部動作時，剪接點要力求準確。否則，外部結(jié)構(gòu)上的失敗就會直接影響內(nèi)部結(jié)構(gòu)的嚴謹。主體動作包括：人物動作、景物動作、鏡頭動作。要達到運動的連貫，首先要正確掌握主體動作銜接的基本規(guī)律。此外，還要注意鏡頭運動、景物活動和造型因素之間的有機關系。使鏡頭的外部結(jié)構(gòu)和內(nèi)部動作均達到流暢、和諧。一、人物形體動作的組接（一）相同主體動作的組接相同人物主體的動作組接最關鍵的是要把握動作的連貫因素。人物形體動作的剪接一般有如下三種手法：1、分解法這是動作剪接中最常見的手法。生活中的起坐、起臥、擁抱、握手、脫帽、開關門窗、吸煙、走路、跑步等，都是人們在日常生活中所表現(xiàn)出來的一個個完整的動作。在拍攝過程中，攝像機將這一個個完整的動作通過不同景別、不同角度分別拍攝而成，剪輯要把這些不同景別、不同角度的動作組接起來。就如同先把一個完整的動作分解，然后再把分解的部分組合為一個完整的動作。所謂分解法就是將上個鏡頭人物動作去掉下一半，下個鏡頭人物動作去掉上一半，把上個鏡頭的上半部動作與下個鏡頭的下半部動作連接起來，還原這個完整動作。簡單地說就是一半一半的剪輯。運用分解法時，動作剪接點應選擇在動作變換瞬間的暫停處，將這個暫停作為鏡頭轉(zhuǎn)換的契機。在人們的視覺感覺上，日常生活的這些動作是連貫不停頓的，但是在鏡頭上，這些完整動作中間都有人們視覺感覺不到的瞬間停頓，在電視磁帶上有1-2幀，或者稍多一些。抓住這個特點，剪輯時在這個停頓處選點，就會使動作連貫、流暢。需要注意的是：上個鏡頭要把停頓的瞬間全部保留，下個鏡頭要從停頓后運動的第一幀用起。舉例說明如下：2、增減法3、錯覺法第五十五頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一第二節(jié)運動的組接相同主體動作的組接之分解法舉例說明如下：1、起坐：剪接點在將起或?qū)⒆乃查g停頓處。2、擁抱：剪接點在手一搭在肩的瞬間停頓處。3、握手：剪接點在握手動作將起未起處。4、脫帽：剪接點在手拿帽子將摘未摘處。5、開關門窗：剪接點在手一接觸門窗后，打開或關上的那一幀之前。6、喝水：剪接點在手舉杯喝，喝完后往下放的第一幀之前。7、穿衣：剪接點在衣服披在肩上、手往袖子里伸的那一幀之前。8、田徑運動員起跳：剪接點在將起未起的瞬間。9、足球運動員射門：剪接點在擺腿動作的最高點。10、走路或跑步：左右腳的起幅落幅一定要合理。上個鏡頭左腳踩定后，在右腳抬起的第一幀之前剪，下個鏡頭從右腳抬起的第一幀起，反之亦然。在鏡頭轉(zhuǎn)換時，如果看不到主體人物的腳步動作，那就看人物的左右肩動作；如果左右肩也看不見，就看人物主體的頭部動作。無論看哪方面的動作，都要在主體動作中的瞬間停頓處剪。2、增減法3、錯覺法第五十六頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、人物形體動作的組接（一）相同主體動作的組接1、分解法2、增減法所謂增減法，就是上下鏡頭不是按照一半一半的比例來剪，而是有增有減。如用上個鏡頭的1/3接下個鏡頭的2/3。增減法不是按照分解法的正常規(guī)律尋找動作瞬間停頓處剪接，而是根據(jù)情節(jié)的進展，人物形體動作的速度、快慢、情緒及鏡頭景別、角度的變化，在動作過程中切。一般來說，近景、特寫用的時間短，約占動作的1/3；遠景、全景用的時間長，約占動作的2/3。這是因為，近景、特寫占據(jù)的屏幕空間大，稍一動，受眾從視覺上的感受就很強烈；而遠景、全景在屏幕上的視覺效果相對要小多了，受眾感知的時間要長一些。如人物轉(zhuǎn)身按照分解法，90°轉(zhuǎn)身在45°處剪，180°在90°處剪。但實際剪輯中由于景別、角度不同，要把近景、中近景多剪掉一些。也就是說，360°轉(zhuǎn)身要多剪掉30°左右，180°轉(zhuǎn)身要多剪掉15°左右，90°轉(zhuǎn)身則視情況而定。另外，運用增減法也要盡量尋找合適的動作契機。如回頭這個動作，實踐中發(fā)現(xiàn)，在人物回頭、低頭、抬頭等一系列動作時，都要閉一下眼睛。這個小動作是人物在做一個大動作之前的預備動作，起提示作用，說明回頭動作即將開始，此處可作為一個剪輯點。3、錯覺法錯覺法就是利用人們視覺上對物體的殘留及殘存的影像，恰當運用影視藝術的特殊手段，利用上下鏡頭內(nèi)主體動作快慢的相似、鏡頭景別的相似、角度變化與空間大小的相似及主體動作形態(tài)等相似之處給受眾造成的錯覺，用動作的若干片段組合成視覺上的連貫動作。錯覺法由于省略了動作的一些過程，可以使剪輯的節(jié)奏加快，適于表現(xiàn)動感強烈的場面，以加強節(jié)奏感，制造緊張氣氛。特別是在新聞畫面的剪輯中，由于節(jié)奏的需要，錯覺法被經(jīng)常運用。第五十七頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一一、人物形體動作的組接（一）相同主體動作的組接（二）不同主體的動作組接不同主體動作組接的關鍵在于抓住造型的相似之處，使銜接流暢?？梢钥紤]的造型因素有：1、主體運動的趨勢運動的動勢包括方向、速度及運動軌跡。兩個鏡頭的組合時，不同主體的運動要能夠在這些方面保持自然的銜接，做到方向的統(tǒng)一、速度的統(tǒng)一、運動軌跡的統(tǒng)一。值得一提的是，在速度這個問題上，不僅要考慮主體運動的絕對速度，還要考慮景別對速度的影響：同一速度運動的物體，在不同一景別速度給人的感覺是不一樣的。景別越大，給人的運動感越小；景別越小，給人的運動感越強烈。剪接時要以畫面實際動感的和諧為準。2、主體動作的形態(tài)利用不同主體動作形態(tài)的相似組接鏡頭，也可以保證視覺的流暢。3、主體在畫面上的位置主體雖然不同，但是在畫面上的位置相同或相似，這樣受眾的視覺重心就不會改變，利用這一點可以減弱由于主體變化而造成的受眾注意力的改變。二、景物動作的銜接三、運動鏡頭的組接四、主體運動的出畫入畫第五十八頁，共六十五頁，編輯于2023年，星期一二、景物動作的銜接一、人物形體動作的組接二、景物動作的銜接景物動作包括：飛機起飛、降落、飛行，火車運行，汽車奔馳，樹枝搖動，江河流水，電閃雷鳴，狂風暴雨及各種動物的運動等。這類鏡頭一般都是在動中剪。在選擇剪輯點時，要在主體動作運動著的地方下工夫，同時要結(jié)合畫面造型因素的匹配、主體動作的速度快慢和鏡頭動作的速度快慢確定剪接點。景物動作的銜接有兩種形式：（一）直接切換動中剪、動中接。鏡頭運動和鏡頭內(nèi)主體運動要做到動感匹配、協(xié)調(diào)，節(jié)奏明快、流暢。（二）利用畫面附加技巧進行鏡頭組接如化、劃，這種處理方法對一些動作性不強、節(jié)奏緩慢的景物鏡頭較為合適，因為疊化本身就具有一定的柔和