俄國(guó)構(gòu)成主義

俄國(guó)構(gòu)成主義哲學(xué)領(lǐng)域術(shù)語(yǔ)01背景內(nèi)容發(fā)展概況起源政治動(dòng)機(jī)代表人物目錄03050204基本信息俄國(guó)構(gòu)成主義（TheRussianConstructivism），又名結(jié)構(gòu)主義；發(fā)展于1913~20年代。構(gòu)成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構(gòu)結(jié)合成的雕塑。強(qiáng)調(diào)的是空間中的勢(shì)(movement)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合；同時(shí)也吸收了絕對(duì)主義的幾何抽象理念，甚至運(yùn)用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對(duì)現(xiàn)代雕塑有決定性影響。背景內(nèi)容背景內(nèi)容俄國(guó)構(gòu)成主義是興起于俄國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，大約開(kāi)始于1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國(guó)革命之后，持續(xù)到1922年左右(G.Julier,1993:56)。對(duì)于激進(jìn)的俄國(guó)藝術(shù)家而言，十月革命引進(jìn)根基于工業(yè)化的新秩序，是對(duì)于舊秩序的終結(jié)。這個(gè)革命被視為俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一大勝利。在革命之后，大環(huán)境提供了信奉文化革命和進(jìn)步的觀念的構(gòu)成主義在藝術(shù)、建筑學(xué)、和設(shè)計(jì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。構(gòu)成主義對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為「設(shè)計(jì)師Designers」。但是這是以我們現(xiàn)在可以理解的語(yǔ)句所言，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)「設(shè)計(jì)Design」的觀念仍未成形，當(dāng)今所謂的設(shè)計(jì)的意義并未充分浮現(xiàn)，因而他們采取不同的說(shuō)法：「生產(chǎn)藝術(shù)ProductionArt」。俄國(guó)構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場(chǎng)，避開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫(huà)\顏料、畫(huà)布，和革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來(lái)自于現(xiàn)成物，例如：林材，金屬，照片，或者紙。藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動(dòng)，從平面設(shè)計(jì)到電影和劇場(chǎng)，他們的目標(biāo)是要透過(guò)結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。雖然所有的前衛(wèi)俄國(guó)藝術(shù)家有著共同的熱情，但是他們對(duì)于新共產(chǎn)主義社會(huì)里的藝術(shù)家和藝術(shù)的角色卻有不同的觀點(diǎn)。在革命后早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構(gòu)成主義的不同的意識(shí)形態(tài)。在一方面是「純粹主義者」的馬列維奇(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭(zhēng)辯說(shuō)藝術(shù)基本上是一個(gè)精神上活動(dòng)，它的工作是為了要整理出人對(duì)世界的洞察。政治動(dòng)機(jī)政治動(dòng)機(jī)馬克思主義關(guān)于藝術(shù)和文化的理論決定了構(gòu)成主義的內(nèi)容。這些論述圍繞在政治動(dòng)機(jī)與風(fēng)格。構(gòu)成主義者認(rèn)為：所有藝術(shù)家應(yīng)該「進(jìn)入工廠，在那里才有真實(shí)的生命?！顾囆g(shù)同時(shí)也將為構(gòu)筑新社會(huì)而服務(wù)。因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產(chǎn)和工業(yè)，這與新社會(huì)和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動(dòng)力造成馬克思主義理論的實(shí)踐。例如塔特林為某類型的熱爐發(fā)明和建造不同的設(shè)計(jì)，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當(dāng)時(shí)普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充當(dāng)燃料。馬克思主義意識(shí)形態(tài)在設(shè)計(jì)上的另一個(gè)展現(xiàn)是羅欽可的「工人俱樂(lè)部TheWorkers'Club」，在1925年的巴黎藝術(shù)與工業(yè)國(guó)際博覽會(huì)的俄國(guó)館中展出。這是最早的構(gòu)成主義者室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的嘗試之一。工人的俱樂(lè)部的概念在二十年代出現(xiàn)了，作為「共產(chǎn)主義生活模式的中心」，不只是要提供一個(gè)政治活動(dòng)的空間，它也必須提供娛樂(lè)和休閑。如果可以的話，俱樂(lè)部必須展現(xiàn)出新生活將會(huì)如何。依照羅欽可的意識(shí)型態(tài)概念，俱樂(lè)部應(yīng)該是構(gòu)成主義設(shè)計(jì)原則的實(shí)務(wù)示范。俱樂(lè)部設(shè)計(jì)的規(guī)劃原則和家具設(shè)計(jì)有著經(jīng)濟(jì)性的考量：讓樓板和空間發(fā)揮最大的用途，它涉及如何讓木制家俱達(dá)到使用上的簡(jiǎn)易性、制作上標(biāo)準(zhǔn)化、能夠有彈性的容易擴(kuò)展。實(shí)務(wù)上設(shè)計(jì)出許多可折迭的部件，當(dāng)不使用時(shí)容易移走和儲(chǔ)存。例如講壇，折迭屏幕，展示板和長(zhǎng)凳。發(fā)展概況發(fā)展概況李思茲基在1940年回顧自己的設(shè)計(jì)活動(dòng)，批評(píng)自己和其它的藝術(shù)家對(duì)于家具設(shè)計(jì)的問(wèn)題太過(guò)理論化。假如確實(shí)花費(fèi)了錢，卻是在演講與設(shè)計(jì)活動(dòng)中，而非打造模型之上。他們忽略實(shí)務(wù)上的生產(chǎn)與制造，忽視了木工的實(shí)際現(xiàn)實(shí)(C.Loddor,1983:155~157)。結(jié)構(gòu)主義者產(chǎn)出許多計(jì)劃、構(gòu)想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產(chǎn)出來(lái)，甚至羅欽可的工人的俱樂(lè)部也一樣。在俄國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)里，他們從未實(shí)踐徹底貢獻(xiàn)新社會(huì)的理想。另一方面諷刺的是，馬克思主義理論引導(dǎo)出結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，但是**嚴(yán)格實(shí)施馬克思主義卻導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義的結(jié)束。保達(dá)諾夫(Bogdanov)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的主要理論家，宣稱無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)家是獨(dú)立的個(gè)體，獨(dú)立于黨的領(lǐng)導(dǎo)之外。但是，這種意識(shí)型態(tài)的思想被列寧所否決，列寧堅(jiān)持所有組織都應(yīng)該置于黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨(dú)立、沒(méi)有生產(chǎn)力的藝術(shù)家階級(jí)。由于沖突不斷，在俄國(guó)的平面藝術(shù)里，由社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義逐步地取代了結(jié)構(gòu)主義。最后在1932年，官方?jīng)Q定：社會(huì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)為唯一合法的風(fēng)格。保達(dá)諾夫宣稱：無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須有自己的階級(jí)藝術(shù)，以組織用于社會(huì)主義斗爭(zhēng)的力量。矛盾的是，透過(guò)馬克思主義理論，構(gòu)成主義者創(chuàng)作了許多藝術(shù)，由于作品的抽象，而無(wú)法被工人不能理解、欣賞。即使工人的俱樂(lè)部中的家俱，所謂的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W幾里德幾何線條與誠(chéng)實(shí)材料，看來(lái)都對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)太抽象了。最后，純粹的視覺(jué)形式被痛斥為"頹廢的形式主義"和"脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)"。代表人物代表人物主要代表人物和作品：塔特林的第三國(guó)際塔方案從20世紀(jì)20年代初期起，維斯寧三兄弟分別在莫斯科技術(shù)學(xué)校、莫斯科高等技術(shù)學(xué)院和莫斯科建筑學(xué)院任教。B.A.維斯寧曾任全蘇建筑師協(xié)會(huì)第一任主席和蘇聯(lián)建筑科學(xué)院第一任院長(zhǎng)。維斯寧兄弟的建筑創(chuàng)作活動(dòng)開(kāi)始于十月革命前。他們是構(gòu)成主義建筑派的代表，對(duì)蘇聯(lián)建筑的現(xiàn)代化起了積極作用，也同西歐的現(xiàn)代主義建筑互有影響。A.A.維斯寧領(lǐng)導(dǎo)構(gòu)成主義建筑師組織"現(xiàn)代建筑師聯(lián)盟"（OCA，1925～1930）。構(gòu)成主義者倡導(dǎo)把生活環(huán)境建成鑄造社會(huì)主義新人的模子，主張用現(xiàn)代的物質(zhì)和技術(shù)手段解決現(xiàn)代生活對(duì)建筑提出來(lái)的功能要求和經(jīng)濟(jì)要求，主張用工業(yè)化的方法進(jìn)行大規(guī)模的建造。維斯寧兄弟提倡建筑設(shè)計(jì)的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象統(tǒng)一起來(lái)，把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來(lái),不使它們互相矛盾的方法"。所謂內(nèi)容,就是建筑物里面進(jìn)行著的功能過(guò)程和思想、感情的總和；"新生活要求新的造型，這種造型只能求助于新材料和新技術(shù)"。所謂"新生活"，就是具有社會(huì)主義特征的生活。維斯寧兄弟認(rèn)為工業(yè)建筑和大規(guī)模建造的工人住宅是社會(huì)主義時(shí)代建筑的主要任務(wù)。維斯寧兄弟的主要建筑作品有：沙土爾水電站（1919），莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)區(qū)文化宮（1931年設(shè)計(jì)，局部建成）和第聶伯水電站1929年開(kāi)始建造），主持規(guī)劃水電站旁的扎波羅熱城（1929～1931）。起源起源喬治·瑞克在俄羅斯，立體主義的繪畫(huà)和雕塑的突破來(lái)自于兩個(gè)方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來(lái)主義講演時(shí)做的宣言。另一部分來(lái)自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書(shū)寫(xiě)于1910年在德國(guó)完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準(zhǔn)備。1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫(huà)過(guò)類似的東西。同時(shí)，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因?yàn)樗亓衷诎屠鑵⒂^過(guò)畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時(shí)偶爾也接觸一下沒(méi)有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語(yǔ)“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過(guò)，只能算是對(duì)歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。1913年的軍械庫(kù)現(xiàn)代藝術(shù)展轟動(dòng)了整個(gè)紐約。馬列維奇為一個(gè)未來(lái)主義戲劇設(shè)計(jì)的布景上，只畫(huà)了一個(gè)黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來(lái)的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標(biāo)耙”展上展出。同時(shí)，馬列維奇把“至上主義”公式