電視思想資源傳播管理論文

第第頁電視思想資源傳播管理論文【內(nèi)容摘要】法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派是電視批評(píng)理論的兩個(gè)重要的西方思想資源。前者的社會(huì)批判理論是解剖電視的一把利刃，對(duì)我國(guó)思想理論界產(chǎn)生了巨大影響；而后者那么將經(jīng)濟(jì)學(xué)的一些根本范疇引入電視研究，看到了電視傳播背后的市場(chǎng)這支“無形的手”的作用，從而更深刻地“讀”懂了電視。對(duì)于電視批評(píng)而言，這種經(jīng)濟(jì)學(xué)視角具有特別特別重要的意義。本文認(rèn)為，電視批評(píng)不應(yīng)當(dāng)是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產(chǎn)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。從法蘭克福學(xué)派到伯明翰學(xué)派，包括電視業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的迅猛開展，才是西方電視批評(píng)理論的進(jìn)步與完善的根本原因。本文提出，處于被肯定和被批判這種“雙重視域”中的中國(guó)電視，面臨產(chǎn)業(yè)化與商業(yè)化的碰撞與緊張等四個(gè)悖論。

【關(guān)鍵詞】電視批評(píng)；法蘭克福學(xué)派；伯明翰學(xué)派

追溯電視批評(píng)理論的西方思想資源時(shí)，我們不能不長(zhǎng)久地徜徉在法蘭克福學(xué)派和起源于英國(guó)伯明翰大學(xué)的西方文化研究思潮（伯明翰學(xué)派）面前。我們?cè)谒妓鳎簭姆ㄌm克福到伯明翰，近現(xiàn)代西方社會(huì)思想理論是怎樣與時(shí)俱進(jìn)的？他們的深刻之處和偏頗之處何在？這里有哪些理論思維的經(jīng)歷教訓(xùn)？這些珍貴的思想資源對(duì)于今天急于要做大做強(qiáng)的中國(guó)電視有哪些可借鑒之處？

本文將帶著這些疑問做一次并不輕松的理論跋涉。

一、“在法蘭克福學(xué)派的筆下，社會(huì)世界變成了電子怪獸”

法蘭克福學(xué)派標(biāo)榜社會(huì)批判理論，批判的矛頭直接指向現(xiàn)代西方資本主義社會(huì)。曾有學(xué)者形象地描述了法蘭克福學(xué)派的歷史成因：“在現(xiàn)代的工業(yè)社會(huì)中，人或者被視為孤立的個(gè)體，或者被視為集結(jié)在一起的群眾：而無論如何，個(gè)體性的一切美善都已消失?，F(xiàn)代世界變成了精神的荒漠，生命所曾擁有的一切意義都已消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界。這些主題以不同的面貌，出現(xiàn)于多位社會(huì)學(xué)開創(chuàng)者的著作中。在馬克思，那是異化；在涂爾干，那是失范；在韋伯，那是魔咒的解除。而在法蘭克福學(xué)派的筆下，蕭瑟的風(fēng)景已經(jīng)變成夢(mèng)魘：社會(huì)世界變成了電子怪獸，不斷喂飽它自己的成員，且不斷操縱與吸收一切可能出現(xiàn)的對(duì)抗?！雹?/p>

法蘭克福學(xué)派“批判理論”的一個(gè)重要組成局部是對(duì)科學(xué)技術(shù)的批判。他們認(rèn)為，科學(xué)的各種規(guī)那么和技術(shù)的專門化操作以超于價(jià)值判斷的方式支配人所有的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，造成了文化和個(gè)性的消滅。法蘭克福學(xué)派的科學(xué)技術(shù)批判理論在霍克海默20世紀(jì)30年代的著作中已見端倪。他和阿多諾在探討法西斯主義形成的根源時(shí)，把法西斯主義看作是自培根以來的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)開展的必然結(jié)果。他們認(rèn)為，應(yīng)用科學(xué)的偉大發(fā)現(xiàn)是以不斷減少理性覺醒為代價(jià)的，它無視各種本質(zhì)存在和人的社會(huì)中的惟一性，而只是對(duì)在任何狀態(tài)下能用數(shù)量關(guān)系來表達(dá)并被利用來為技術(shù)效勞感興趣。在《啟蒙的辯證法》這部著名的著作中，霍克海默和阿多諾對(duì)啟蒙時(shí)代以來科學(xué)技術(shù)的充分開展進(jìn)展了深入的批判。在他們看來，西方文化以科學(xué)技術(shù)為前導(dǎo)，把自然作為被剝奪的對(duì)象，這雖然導(dǎo)致了物質(zhì)財(cái)富的成倍增長(zhǎng)，但卻付出了人和自然嚴(yán)重對(duì)抗以及人性墮落的昂貴代價(jià)，這就是所謂的“啟蒙的辯證法”，即科學(xué)技術(shù)開展的辯證法?？茖W(xué)技術(shù)在建樹文化的同時(shí)卻又在摧毀文化，這一警鐘長(zhǎng)鳴般的警世恒言，隨著文學(xué)名著被電視的“解構(gòu)”，隨著“大辮子”電視劇的熱播和“氣死歷史學(xué)家”的喧囂，隨著屏幕上燈紅酒綠的奢華和哼哼唧唧的愛情的“你唱罷來我登潮，人們不能不感到深深的認(rèn)同、悲哀和憂慮。

法蘭克福學(xué)派的代表人物之一馬爾庫塞是現(xiàn)代西方社會(huì)最有名的批判家，他對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的批判，首先就是從對(duì)“消費(fèi)控制”的批判開場(chǎng)的。在他看來，追求物質(zhì)享受并不是人的本質(zhì)特征，但是，在現(xiàn)代西方社會(huì)里，人們恰恰把物質(zhì)需求作為自己的最根本的需求。一旦把追求物質(zhì)享受這種“虛假的需求”奉為信條，就出現(xiàn)了人與整個(gè)社會(huì)制度的“一體化”。在這種“一體化”統(tǒng)治下人所過的是一種“痛苦中的安樂生活”。人們擁有自己的高級(jí)住宅、小汽車、彩色電視機(jī)，不言而喻，還有吃和穿的東西，這當(dāng)然是夠“安樂”的了，但須知，這是建立在痛苦根底上的“安樂”。全部的關(guān)鍵在于，人們?cè)诎盐镔|(zhì)需求作為自己的根本需求以后，實(shí)際上他們已是“為了商品而生活”，已把“商品作為自己生活靈魂的中心”。人同產(chǎn)品的關(guān)系完全被顛倒了，不是產(chǎn)品為了滿足人的需要而被生產(chǎn)，而是人為了使產(chǎn)品得到消費(fèi)而存在。人拜倒在物面前，把物作為自己的靈魂，這就意味著忘卻了、失去了自己的靈魂。馬爾庫塞指出，這種由于實(shí)行“強(qiáng)迫性的消費(fèi)”所帶來的人與物之間關(guān)系的顛倒，人的本質(zhì)的異化，比馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中所描述的那種發(fā)生在資本主義早期階段的、由于“勞動(dòng)產(chǎn)品”的異化所帶來的人性的異化嚴(yán)重得多。②

馬爾庫塞在《單向度的人》中將當(dāng)代工業(yè)社會(huì)稱為“病態(tài)社會(huì)”，其最大病癥就是它使人變成了單向度的人，即喪失了對(duì)現(xiàn)存社會(huì)否認(rèn)和批判的原那么這一第二向度，而只剩下屈從于現(xiàn)存社會(huì)制度的向度的人。單向度的人喪失了合理地批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，不去把現(xiàn)存制度同應(yīng)該存在的“真正世界”相對(duì)照，也就喪失了理性、自由、美和生活的歡樂的習(xí)慣。人變成單向度的人是對(duì)人的本性的摧殘。馬爾庫塞還特別指出，科學(xué)技術(shù)越開展，當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)就越具有控制性。社會(huì)可以借助各種媒介和輿論工具——無線電、電影、電視、報(bào)刊、廣告等加強(qiáng)對(duì)人們心理的控制和操縱，使人最終喪失那種人之所以成其為人的“內(nèi)在的自由”。

哈貝馬斯是法蘭克福學(xué)派第二代的主要代表人物，他對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的批判可謂入木三分。哈貝馬斯認(rèn)為，在“晚期資本主義”社會(huì)中，出現(xiàn)了抬高技術(shù)問題，排斥政治問題的的傾向，即將社會(huì)問題重新界定為技術(shù)問題，而置政治問題于不顧，人民群眾中普遍滋生一種“明哲保身主義”。大家都事不關(guān)己，高高掛起。喪失了政治意識(shí)的人民群眾，只因“晚期資本主義”社會(huì)崇尚“技術(shù)統(tǒng)治論”，開展科學(xué)技術(shù)，生產(chǎn)了足夠數(shù)量的物質(zhì)財(cái)富，就認(rèn)為它是合法的，值得認(rèn)可的。哈貝馬斯對(duì)科技在“晚期資本主義”社會(huì)中的異化的揭露和批判是有積極意義的，他的思想在我國(guó)思想理論界，尤其在一局部青年學(xué)者中有廣泛的影響。

那么，像法蘭克福學(xué)派為什么會(huì)對(duì)掌握話語權(quán)的中國(guó)思想文化界產(chǎn)生巨大影響呢？有學(xué)者認(rèn)為，這是因?yàn)檫@些理論的“價(jià)值取向與思維方式，與中國(guó)人文知識(shí)分子有著天然的、深刻的親和性”。③我們知道，與中國(guó)開場(chǎng)步入社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)根本同步，中國(guó)電視也開場(chǎng)名正言順地走向市場(chǎng)，正當(dāng)此時(shí)，“文化滑坡”、“文化失衡”的痛心疾首的驚呼也此起彼伏，電視中的庸俗化、商業(yè)化傾向受到了許多人的批評(píng)。這時(shí)，中國(guó)的思想文化界出現(xiàn)了一場(chǎng)有關(guān)人文精神的大討論。人文精神論者在批判世俗化和群眾文化時(shí)，對(duì)法蘭克福學(xué)派等西方的人文主義理論表現(xiàn)出了一種高度的默契。

尹鴻在《為人文精神守望：當(dāng)代中國(guó)群眾文化批評(píng)導(dǎo)論》一文中斷言：“中國(guó)的文化主流突然離開了五四以來近百年的思想、美學(xué)和文化傳統(tǒng)，人文知識(shí)分子對(duì)文化的控制權(quán)拱手讓給了金錢、資本，創(chuàng)造、風(fēng)格、藝術(shù)被籌劃、工藝操作所替代，中國(guó)文化進(jìn)入了一個(gè)群眾文化的時(shí)代?！雹芩缓蠼榻B了西方的群眾文化批判理論，尤其是法蘭克福學(xué)派與英國(guó)當(dāng)代文化研究中心的批判理論（據(jù)該文的介紹，這兩種理論大同小異）。最后是運(yùn)用這些理論批判中國(guó)的群眾文化，其所指出的中國(guó)群眾文化的負(fù)面影響，如形象的復(fù)制導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)的非真實(shí)認(rèn)知、夢(mèng)幻性特征強(qiáng)化人們的妥協(xié)與逃避、放棄對(duì)抗、復(fù)制性導(dǎo)致審美能力的退化等，與法蘭克福學(xué)派對(duì)西方群眾文化的批判根本相同或相似。

金元浦在《試論當(dāng)代的文化工業(yè)》一文中，明確地援用了法蘭克福學(xué)派的文化批判理論范式，文章所列舉的群眾文化的商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、偽個(gè)性、反藝術(shù)、批量化等特征無疑都是來自法蘭克福理論家對(duì)西方群眾文化的分析，而不是來自對(duì)于中國(guó)外鄉(xiāng)文化現(xiàn)實(shí)的解讀。尤其值得注意的是，文章認(rèn)為：在80年代以來，我國(guó)的文化經(jīng)歷了由單一革命教化文化向包括先鋒文化、純文藝、通俗文化、娛樂文化在內(nèi)的多元文化開展，“以商品經(jīng)濟(jì)為根本特征的我國(guó)文化工業(yè)在這一過程中逐步開展起來”。⑤

實(shí)際上，在有關(guān)人文精神的討論中，熱衷于運(yùn)用法蘭克福學(xué)派的理論來批判中國(guó)當(dāng)代的群眾文化隨處可見。在對(duì)電視的學(xué)理批判中，“終極關(guān)心”、“生命體驗(yàn)”、“痛苦”、“焦慮”、“顫栗”、“生存境遇”之類生命哲學(xué)和存在主義的常用術(shù)語也很多見，也是中國(guó)電視批判話語中重要的理論來源之一。

我認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論之所以構(gòu)成中國(guó)電視早期批評(píng)理論的主體，更重要的原因還在于社會(huì)的需求，正像恩格斯說過的那樣：“理論在一個(gè)國(guó)家的實(shí)現(xiàn)程度，決定于理論滿足這個(gè)國(guó)家的需要程度?！雹藿裉欤叭宋摹币辉~可以說已經(jīng)成了許多人的口頭禪。學(xué)術(shù)研究中的“人文關(guān)心”、“人文精神”、“人文理想”，日常生活中的“人文景觀”、“人文傳統(tǒng)”、“人文地理”等等用語司空見慣。

考察西方電視批評(píng)理論的思想資源，有兩個(gè)關(guān)鍵詞是決不能忽略的，一個(gè)是群眾文化，一個(gè)是文化工業(yè)。

法蘭克福學(xué)派對(duì)群眾文化抱著明顯的批判態(tài)度。在對(duì)群眾文化的批判上，阿多諾處于首當(dāng)其沖的位置上。在他看來，群眾文化起碼存在這樣幾個(gè)弊端：“群眾文化呈現(xiàn)商品化趨勢(shì)，具有商品拜物教特性?！薄叭罕娢幕a(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，導(dǎo)致扼殺個(gè)性?！薄叭罕娢幕且环N支配力量，具有強(qiáng)制性?！比罕娢幕皠儕Z了個(gè)人的自由選擇?！雹哂腥さ氖?，對(duì)群眾文化的研究，伯明翰學(xué)派和我們稱之為電視批評(píng)理論中的“倫理的追問”⑧的研究成果也說明，文化研究的中心就是傳媒，而其中首當(dāng)其沖的便是電視。這方面，斯圖亞特·霍爾的《制碼編碼》有代表性。而布熱津斯基的這樣一個(gè)斷言卻與法蘭克福學(xué)派有異曲同工之妙：“電視——群眾文化的主要提供者——越來越把幸福生活的定義說成是更普遍地獲得商品和立即得到自我滿足。烏托邦的狂熱就這樣被欲壑難填的消費(fèi)揮霍所取代?！雹?/p>

“文化工業(yè)”這一概念，應(yīng)追溯到法蘭克福學(xué)派的外圍成員本雅明1926年發(fā)表的一篇文章——《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。本雅明在這篇文章里首先提出了20世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)的一個(gè)新的文化現(xiàn)象，就是收音機(jī)、留聲機(jī)、電影的出現(xiàn)帶來的文化方面的變化，提出復(fù)制技術(shù)使文學(xué)藝術(shù)作品出現(xiàn)質(zhì)的變化，藝術(shù)品不再是一次性存在，而是可批量生產(chǎn)的。這就使藝術(shù)品從由少數(shù)人壟斷性的欣賞中解放出來，為大多數(shù)人所共享。本雅明認(rèn)為這是文化的革命和解放，給無產(chǎn)階級(jí)文化帶來了廣闊天地。此文的觀點(diǎn)招來了法蘭克福學(xué)派的主要代表人物阿多諾的批評(píng)，阿多諾和霍克海默在1947年出版的《啟蒙的辯證法》一書中，首先使用了“文化工業(yè)”（CultureIndustry）一詞。開場(chǎng)寫作時(shí)阿多諾用的是“群眾文化”一詞，后來又改為“文化工業(yè)”。1963年，阿多諾在《文化工業(yè)的再思考》中這樣回憶說：“在草稿中我們用‘群眾文化’。我們之所以用‘文化工業(yè)’取代‘群眾文化’是為了從一開場(chǎng)就排除與它的鼓吹者相一致的那種解釋：這里有點(diǎn)像從群眾本身自發(fā)產(chǎn)生的文化問題，即現(xiàn)代群眾藝術(shù)形式的問題。文化工業(yè)必定和后者有別?！雹怙@然，以“文化工業(yè)”取代“群眾文化”，意在強(qiáng)調(diào)這種“文化”根本就與群眾無關(guān)，“文化工業(yè)”是一個(gè)比“群眾文化”更具批判性的概念。

在探討當(dāng)代資本主義社會(huì)的文化現(xiàn)狀時(shí)，《啟蒙的辯證法》專列一章“文化工業(yè)。欺騙群眾的啟蒙精神”，第一次系統(tǒng)地、分析性地使用了“文化工業(yè)”這個(gè)概念。兩位作者認(rèn)為，資本主義的開展已經(jīng)使“電影和播送不再需要作為藝術(shù)”，而轉(zhuǎn)變成了“工業(yè)”，因此就以“文化工業(yè)”指代這些新的文化現(xiàn)象。其含義是：馬克思對(duì)商品生產(chǎn)的批判理論能夠也應(yīng)該被運(yùn)用于符號(hào)產(chǎn)品的生產(chǎn)，應(yīng)用于具有審美的、娛樂的、意識(shí)形態(tài)的使用價(jià)值產(chǎn)品的生產(chǎn)上。顯然，在這一語境中，“文化工業(yè)”一詞具有強(qiáng)烈的批判性和否認(rèn)性意味，它像任何其他資本主義工業(yè)一樣具有以下特征：使用異化勞動(dòng)，追求利潤(rùn)，依靠技術(shù)、機(jī)器提供的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，主要致力于生產(chǎn)“消費(fèi)者”等等。通過這一概念，兩位作者展開了對(duì)當(dāng)代興旺國(guó)家文化和社會(huì)的深入批判。

對(duì)法蘭克福學(xué)派的總體評(píng)價(jià)不是本文的任務(wù)，我們認(rèn)為這樣兩種側(cè)重點(diǎn)不同的研究結(jié)論都有其合理性：“悲觀主義是法蘭克福學(xué)派倫理價(jià)值觀的最后結(jié)論。他們否認(rèn)無產(chǎn)階級(jí)的歷史使命，以絕望和恐懼的心理對(duì)待人類文明和科學(xué)技術(shù)的開展，缺乏任何有關(guān)未來社會(huì)的積極設(shè)想。因此，他們的批判是消極的，實(shí)際上是主張倒退?！?1“法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)所抱的敵視和憂慮態(tài)度中，那一種對(duì)晚期資本主義文明的深刻批判精神，以及強(qiáng)烈探求以文化救贖人生的使命感，每每思量下來，也難叫人等閑視之?！盉12

不管怎么說，法蘭克福學(xué)派終究是電視批評(píng)理論極為重要的思想資源之一。

二、伯明翰學(xué)派對(duì)群眾文化積極關(guān)注的重大發(fā)現(xiàn)——電視工業(yè)首當(dāng)其沖的要?jiǎng)?wù)便是生產(chǎn)商品化的觀眾

英國(guó)伯明翰大學(xué)的“當(dāng)代文化研究中心”（CenterforContemporaryCulturalStudies，簡(jiǎn)稱CCCS）是在立場(chǎng)和方法上與法蘭克福學(xué)派鮮明對(duì)立的學(xué)派，它創(chuàng)立于1946年，其重要成員有雷蒙·威廉姆（RaymondWilliams）、斯圖爾特·豪爾（StuardHall）、托尼·本尼特（TonyBennett）、珍妮·沃勒考特（JanetWollacott）、約翰·費(fèi)斯克（JohnFiske）等。伯明翰學(xué)派重新定義了“文化”的概念，這包括三方面的內(nèi)容：一是使文化不再以“經(jīng)典”為標(biāo)準(zhǔn)；二是強(qiáng)調(diào)民眾在承受“文化工業(yè)”產(chǎn)品時(shí)的創(chuàng)造性；三是消解高級(jí)藝術(shù)與群眾文化的區(qū)別。B13伯明翰學(xué)派矯正了法蘭克福學(xué)派過于強(qiáng)烈的批判精神，對(duì)群眾文化明顯持樂觀態(tài)度?！霸诶碚摵秃头椒ㄕ撋蠟橛?guó)批判傳媒研究奠定了堅(jiān)實(shí)基矗其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義，對(duì)后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要也是難以超越的。”B14

伯明翰學(xué)派的著名學(xué)者約翰·費(fèi)斯克在其頗具代表性的修正主義文化研究著作《理解群眾文化》中，提出了“兩種經(jīng)濟(jì)”的理論，所謂兩種經(jīng)濟(jì)，費(fèi)斯克說，一是“金融經(jīng)濟(jì)”，一是“文化經(jīng)濟(jì)”。對(duì)此，有人認(rèn)為這種理論的根據(jù)是馬克思主義的商品交換價(jià)值和使用價(jià)值理論。B15費(fèi)斯克以電視作為文化工業(yè)的范例，闡述了他的兩種經(jīng)濟(jì)理論。他認(rèn)為：在資本主義社會(huì)里，電視節(jié)目作為商品，生產(chǎn)和發(fā)行于這兩種平行而且共時(shí)的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)之中，其中金融經(jīng)濟(jì)注重的是電視的交換價(jià)值，流通的是金錢；文化經(jīng)濟(jì)注重的是電視的使用價(jià)值，流通的是意義和快感。為了更好地說明這兩種既相互獨(dú)立又相互作用的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，在《理解群眾文化》一書中，費(fèi)斯克列其模式如下：B16

費(fèi)斯克指出：“演播室生產(chǎn)出一種商品，即某一個(gè)節(jié)目，把它賣給經(jīng)銷商，如播送公司或有線電視網(wǎng)，以謀求利潤(rùn)。對(duì)所有商品而言，這都是一種簡(jiǎn)單的金融交換。然而這不是事情的了結(jié)，因?yàn)橐粋€(gè)電視節(jié)目，或一種文化商品，并不是微波爐或牛仔褲這樣的物質(zhì)商品。一個(gè)電視節(jié)目的經(jīng)濟(jì)功能，并未在它售出之后即告完成，因?yàn)樵谒幌M(fèi)的時(shí)候，它又轉(zhuǎn)變成一個(gè)生產(chǎn)者。它產(chǎn)生出來的是一批觀眾，然后，這批觀眾又被賣給了廣告商。”B17由此可見，電視節(jié)目在金融經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中的運(yùn)行實(shí)際上分為生產(chǎn)和消費(fèi)兩個(gè)流通階段。第一階段是制片商（生產(chǎn)者）生產(chǎn)出電視節(jié)目（商品），然后賣給電視臺(tái)（消費(fèi)者）。第二個(gè)階段那么是電視臺(tái)將觀眾作為“商品”賣給廣告商，廣告商成了“消費(fèi)者”。電視臺(tái)播出節(jié)目，那么成了“生產(chǎn)者”的行為。電視臺(tái)的“產(chǎn)品”不是節(jié)目，而是廣告的播出時(shí)間。外表上看廣告商買的是電視廣告的播放時(shí)間，而實(shí)際上買的是觀眾。

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我們還注意到，早在費(fèi)斯克的兩種經(jīng)濟(jì)理論面世之前，英國(guó)傳媒理論家哈特利就已經(jīng)指出，觀眾在欣賞電視節(jié)目時(shí)，既是消費(fèi)者，又是生產(chǎn)者。與物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)不同，意義的消費(fèi)不是一次性的，在媒介再生產(chǎn)的流通過程中，意義的生產(chǎn)和再生產(chǎn)并不完全來自電視臺(tái)和制片人。而法國(guó)社會(huì)學(xué)家波德利亞在他著名的《消費(fèi)社會(huì)》B18一書中那么給人們闡述了這樣深刻的論點(diǎn)：“鐵路帶來的‘信息’，并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)，等等。電視帶來的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)構(gòu)造的改變。談得更遠(yuǎn)一些，在電視和當(dāng)代群眾傳媒的情形中，被承受、吸收、‘消費(fèi)’的，與其說是某個(gè)場(chǎng)景，不如說是所有場(chǎng)景的潛在性?！盉19

有意思的是，如果我們是在中國(guó)電視開展的起步階段，比方說是在改革開放初期，我們對(duì)費(fèi)斯克、哈特利、波德利亞等人的提醒和闡述可能不知所云，因?yàn)?，中?guó)電視史上的第一條廣告的播出時(shí)間是1979年1月28日，這條由上海電視臺(tái)播出的“參桂補(bǔ)酒”的廣告今天已被認(rèn)為是“石破天驚之舉”。B20對(duì)于從1958年誕生的中國(guó)電視來說，在其后的二十年里，電視是“的工具”被視為是其惟一的屬性，在中國(guó)人連廣告都不知是何物的年代里，在我們還不知道電視“有什么”、“干什么”的為難中，要想透視電視“是什么”是根本不可想象的。所以，當(dāng)中國(guó)社會(huì)從方案經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的急遽轉(zhuǎn)型開場(chǎng)后，中國(guó)電視很快失去了“實(shí)報(bào)實(shí)銷”的待遇。這種現(xiàn)實(shí)境遇使得中國(guó)電視的理論語境和生存環(huán)境開場(chǎng)發(fā)生根本的變化，開場(chǎng)對(duì)“電視不生產(chǎn)節(jié)目，電視生產(chǎn)觀眾”等假設(shè)干年前被視為如癡人說夢(mèng)的道理開場(chǎng)認(rèn)同并身體力行?，F(xiàn)在，人們對(duì)費(fèi)斯克闡述的這些觀點(diǎn)己經(jīng)深信不疑：對(duì)于金融經(jīng)濟(jì)來說，電視工業(yè)首要的任務(wù)是生產(chǎn)商品化的觀眾，電視節(jié)目必須傾其全力吸引觀眾的眼球，只有這樣廣告商才會(huì)“購置”他們，電視也才可能獲得所必須的資金支持。

費(fèi)斯克進(jìn)一步提出了要把文化經(jīng)濟(jì)納入原有的經(jīng)濟(jì)概念的論點(diǎn)。他寫道：“在文化經(jīng)濟(jì)中，流通過程并非貨幣的周轉(zhuǎn)，而是意義和快感的傳播。于是此處的觀眾，乃從一種商品轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在的生產(chǎn)者，即意義和快感的生產(chǎn)者。在這種文化經(jīng)濟(jì)中，原來的商品（無論是電視節(jié)目還是牛仔褲）變成了一個(gè)文本，一種具有潛在意義和快感的話語構(gòu)造，這一話語構(gòu)造形成了群眾文化的重要資源。在這種文化經(jīng)濟(jì)里，沒有消費(fèi)者，只有意義的流通者，因?yàn)橐饬x是整個(gè)過程的惟一要素，它既不能被商品化，也無法消費(fèi)：換言之，只有在我們稱之為文化的那一持續(xù)的過程中，意義才能被生產(chǎn)、再生產(chǎn)和流通。”B21

顯然，費(fèi)斯克更加重視文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品的形式是形象、思想和符號(hào)，電視觀眾是能夠“生產(chǎn)”意義和快感的，當(dāng)電視臺(tái)向這樣的觀眾播放電視節(jié)目時(shí)，交換的是心理滿足、快感以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想。在這里，費(fèi)斯克無疑提出了“消費(fèi)者同時(shí)也是生產(chǎn)者”這樣一個(gè)深刻的命題?！百M(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者的力量。他指出一個(gè)通常的誤解，就是以為群眾傳媒必有‘群眾’的觀眾。所以假設(shè)成千上萬觀眾觀看同一個(gè)電視節(jié)目，他們的理解勢(shì)必如出一轍，廣告亦然，勢(shì)必產(chǎn)生同樣的效果。這類誤解顯而易見是媒體尤其喜歡灌輸?shù)睦碚摗５侨绻屑?xì)研究觀眾的承受過程，費(fèi)斯克說，整體的‘群眾’即刻消失無蹤，取而代之的是形形色色的亞文化群體，不同的背景，不同的解讀方式，不同的理解。同一節(jié)目是有不同的解讀。而決定不同解讀的是不同的文化代碼和文化能力。對(duì)此，費(fèi)斯克強(qiáng)調(diào)說，文化經(jīng)濟(jì)階段，‘觀眾作為生產(chǎn)者在文化經(jīng)濟(jì)中的力量值得重視’，觀眾的力量就在于‘意義在文化領(lǐng)域的流通與財(cái)富在金融經(jīng)濟(jì)的流通并不相同’?！盉22

全面理解伯明翰學(xué)派對(duì)群眾文化的積極關(guān)注，不能不提到這一學(xué)派的另一位代表人物斯圖爾特·霍爾。他的《制碼編碼》一文，堪稱文化與傳媒研究中一篇至關(guān)重要的文獻(xiàn)。這篇寫于1973年的文章問世時(shí)不過是一篇油印文章，而后被人引用轉(zhuǎn)載卻不計(jì)其數(shù)。霍爾文章的中心內(nèi)容是電視話語“意義”的生產(chǎn)與傳播，其理論根底來自馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的生產(chǎn)、流通、使用（包括分配或消費(fèi)）、以及再生產(chǎn)四個(gè)階段?；魻柼岢?，電視話語“意義”的生產(chǎn)和傳播也存在同樣的階段。就電視話語的流通而言，可劃分為三個(gè)階段，每一個(gè)階段都有相對(duì)獨(dú)立的條件。第一階段是電視話語“意義”的生產(chǎn)，即電視專業(yè)工作者對(duì)原材料的加工。這也是所謂的“制碼”階段。這一階段占主導(dǎo)地位的是加工者對(duì)世界的看法，如世界觀、意識(shí)形態(tài)等。第二階段是“成品”階段?；魻栒J(rèn)為，電視作品一旦完成，“意義”被注入電視話語后，占主導(dǎo)地位的便是賦予都市作品意義的語言和話語規(guī)那么。此時(shí)的電視作品變成一個(gè)開放的、多義的話語系統(tǒng)。第三階段也是最重要的階段，是觀眾的“解碼”階段。

這里占主導(dǎo)地位的，仍然是對(duì)世界的一系列看法，如觀眾的世界觀和意識(shí)形態(tài)等。觀眾面對(duì)的不是社會(huì)的原始事件，而是加工過的“譯本”。觀眾必須能夠“解碼”，才能獲得“譯本”的“意義”。換言之，如果觀眾看不懂，無法獲得“意義”，那么觀眾就沒有“消費(fèi)”，“意義”就沒有進(jìn)入流通領(lǐng)域。而最終是電視“產(chǎn)品”沒有被“使用”。B23

霍爾指出：“根據(jù)這種一般看法，我們可以粗略地勾勒出電視傳播過程的如下特點(diǎn)。播送的制度構(gòu)造及其實(shí)踐和生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、它們的構(gòu)成的關(guān)系和技術(shù)根底構(gòu)造，都是制作一個(gè)節(jié)目所必須的。這里，生產(chǎn)建構(gòu)了信息。那么，在某種意義上，流通就從這里開場(chǎng)。當(dāng)然，生產(chǎn)過程并非沒有其‘話語的’方面：它也完全是由意義和思想來架構(gòu)的：即應(yīng)用中的知識(shí)——這關(guān)乎生產(chǎn)和日常秩序、歷史地界定了的技術(shù)技巧、職業(yè)觀念、制度知識(shí)、定義和設(shè)想，有關(guān)觀眾的設(shè)想等等，所有這些都通過這種生產(chǎn)構(gòu)造來架構(gòu)節(jié)目的體例。進(jìn)而言之，盡管電視節(jié)目的種種生產(chǎn)構(gòu)造開創(chuàng)了電視話語，但并未構(gòu)成一個(gè)封閉系統(tǒng)?！盉24

在分析西方電視批評(píng)理論時(shí)，我們?cè)U述過這樣的看法：“在我們歷數(shù)西方有識(shí)之士對(duì)電視的抨擊時(shí)，我們注意到了他們對(duì)一些本屬經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的概念的使用，比方‘商品’、‘資本’、‘貨幣’、‘生產(chǎn)’等等。對(duì)電視商業(yè)化和庸俗化的批評(píng)，不管是側(cè)重于倫理的追問還是學(xué)理的批評(píng)，只要看到了電視傳播現(xiàn)象背后的市場(chǎng)這支‘無形的手’的作用，只要不再局限于單純的道德的憤怒，我們就有理由相信，這種批評(píng)觸及到了問題的要害和實(shí)質(zhì)?！盉25在解讀伯明翰學(xué)派時(shí)，我們?cè)敢鈴?qiáng)調(diào)這一看法。

將諸如生產(chǎn)、消費(fèi)、商品、交換、資本等經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇引入電視批評(píng)理論，就獲得了對(duì)電視的更為全面的、科學(xué)的認(rèn)識(shí)。電視批評(píng)不應(yīng)當(dāng)是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產(chǎn)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。讀“懂”電視必須有經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角，這對(duì)于電視批評(píng)乃至整個(gè)文化研究來說，至關(guān)重要。

在解讀西方電視批評(píng)理論時(shí)，我們?cè)岬竭^理查德·戴恩斯特提出的“電視，我們時(shí)代的機(jī)器”的觀點(diǎn)。戴氏認(rèn)為：“盡管幾乎不能將電視誤認(rèn)為是一塊完全未經(jīng)商業(yè)染指的純美學(xué)領(lǐng)域，然而也不可能將其降低到粗俗的商業(yè)套語的地位。價(jià)值的電視視覺形態(tài)同時(shí)在好幾個(gè)區(qū)域運(yùn)作，在圖像轉(zhuǎn)播的動(dòng)態(tài)過程中，就穿插于金錢、政權(quán)、文化利益等一長(zhǎng)串力的鏈環(huán)之中。……因此，我在此提供一幅地圖，將可能受電視操縱的經(jīng)濟(jì)用兩個(gè)概念軸加以標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)概念軸以高度凝練的簡(jiǎn)單表達(dá)，即‘機(jī)器’和‘形象’。任何對(duì)電視的具體分析都必須處理名為‘機(jī)器’和‘形象’的問題?！贝鞫魉固靥岢隽艘粋€(gè)簡(jiǎn)單的斷言：電視是全球性資本主義這臺(tái)機(jī)器的一個(gè)組成局部。他寫道：“盡管我們知道電視技術(shù)的開展主要以資本主義的需要為依據(jù)，但是電視從來就不是資本主義積累的簡(jiǎn)單工具，也不僅僅只是眾多商品中的一種。電視與資本的關(guān)系促成了從微觀模仿到宏觀社會(huì)總括在內(nèi)的許許多多比喻活動(dòng)。”B26

或許，我們讀到以上這些西方論者的表述時(shí)難免覺得費(fèi)力，但人們?nèi)缃駥?duì)這樣的詞匯卻已經(jīng)耳熟能詳——“抓樁眼球”’、“注意力經(jīng)濟(jì)”，等等。人們對(duì)“眼球——注意力——收視率——廣告收入”這樣的電視經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的因果關(guān)系再也不感到陌生了。不僅如此，在某種極端的層面，電視被一些人視為是“名利潮和“搖錢樹”，玩弄于掌骨之上，也早已是業(yè)內(nèi)公認(rèn)的電視“黑洞”和“黑幕”。假設(shè)我們換一個(gè)角度，或者說站在一個(gè)積極、樂觀的高度，亦即戴恩斯特說的“幾乎不能將電視誤認(rèn)為是一塊完全未經(jīng)商業(yè)染指的純美學(xué)領(lǐng)域，然而也不可能將其降低到粗俗的商業(yè)套語的地位”，去俯視電視引入經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：同中國(guó)20多年的改革開放一樣，對(duì)電視的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，我們同樣經(jīng)歷了人們?cè)谖黠L(fēng)東漸時(shí)對(duì)許多東西一樣的心路歷程。從少見多怪、嗤之以鼻，甚至予以批判和否認(rèn)，到見多不怪、躍躍欲試，再到身體力行，為我所用。小的如牛仔褲、太陽鏡、迪斯科等，大的如電視的產(chǎn)業(yè)化、電視品牌、精品節(jié)目，等等。僅以電視產(chǎn)業(yè)化為例，不過是幾年前，人們?cè)谡劶按苏摃r(shí)，雖不說是談虎色變、噤假設(shè)寒蟬，但也是一副欲言又止、穿靴戴帽狀。從爭(zhēng)論電視能不能提產(chǎn)業(yè)屬性，到能不能提產(chǎn)業(yè)化，再到不談產(chǎn)業(yè)化就可能被視為觀念落伍甚至是業(yè)內(nèi)“另類”，讓人不能不感慨“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間”。至于學(xué)界的演變就更讓人感到“與時(shí)俱進(jìn)”的廣泛含義。人們只要花一點(diǎn)時(shí)間去檢索為期不遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)資料，我們就很容易地發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)年運(yùn)用法蘭克福學(xué)派的理論批評(píng)群眾文化泛濫的學(xué)者中，如今研究起“文化產(chǎn)業(yè)”、“電視品牌”等“顯學(xué)”問題，他們?nèi)匀徊皇榍靶l(wèi)。

所以，研讀電視批評(píng)的西方思想資源，我們?cè)诖说摹巴忄l(xiāng)化”聯(lián)想的中心點(diǎn)就是：對(duì)電視的倫理追問也好，學(xué)理批評(píng)也罷；社會(huì)批判也好，經(jīng)濟(jì)學(xué)評(píng)析也罷，所有的努力都應(yīng)當(dāng)是我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)看似淺顯卻意蘊(yùn)深刻的道理：解放思想、與時(shí)俱進(jìn)的本質(zhì)，就是要回到常識(shí)，回到自然，回到生存與開展的根本問題。

三、“西學(xué)為用”——法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派到底哪一個(gè)對(duì)中國(guó)電視更有“用”?

要答復(fù)這一問題，僅僅局限在理論檢索的層面顯然是不夠的。這是因?yàn)?，理論的與時(shí)俱進(jìn)的根本原因是社會(huì)實(shí)踐的開展和推動(dòng)。這里，恩格斯的這樣一段話頗令人深思：“一切社會(huì)變遷和政治變革的終極原因，不應(yīng)當(dāng)在人們的頭腦中，在人們對(duì)永恒的真理和正義的日益增進(jìn)的認(rèn)識(shí)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在生產(chǎn)方式和交換方式的變更中去尋找；不應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時(shí)代的哲學(xué)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)中去尋找。對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)制度的不合理和不公平、對(duì)‘理性化為無稽，幸福變成痛苦’的日益清醒的認(rèn)識(shí)，只是一種征象，表示在生產(chǎn)方法和交換形式中已經(jīng)靜悄悄地發(fā)生了變化，適合于早先的經(jīng)濟(jì)條件和社會(huì)制度已經(jīng)不再和這些變化相適應(yīng)了?！盉27所以，從法蘭克福到伯明翰，包括電視業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的迅猛開展，才是西方電視批評(píng)理論的進(jìn)步與完善的根本原因。

對(duì)群眾文化的猛烈抨擊是法蘭克福學(xué)派的深刻之處，也是他們的偏頗之處。問題在于，我們不能苛求前人，這里問題的關(guān)鍵是法蘭克福學(xué)派的誕生和鼎盛時(shí)期，文化產(chǎn)業(yè)還沒有顯示出它動(dòng)人的魅力。這里的根本歷史線索是：法蘭克福學(xué)派孕育于1923年建立的法蘭克福社會(huì)研究所。1930年霍克海默擔(dān)任所長(zhǎng)，吸收了一批經(jīng)濟(jì)學(xué)家、哲學(xué)家、心理學(xué)家和歷史學(xué)家進(jìn)所參加研究工作，社會(huì)研究所開創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)期，法蘭克福學(xué)派正式誕生。50年代，“法蘭克福學(xué)派”這一名稱開場(chǎng)出現(xiàn)，并于60年代流行起來，成為西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)思潮的主要流派之一。但從70年代起，法蘭克福學(xué)派完畢了它的極盛期，開場(chǎng)走向衰落。

而文化工業(yè)——文化產(chǎn)業(yè)的開展又是怎樣的一幅圖景呢？以電視產(chǎn)業(yè)為例，有研究說明：從20世紀(jì)20年代開場(chǎng)到隨后的半個(gè)多世紀(jì)，“作為新聞傳播的一局部的播送電視業(yè)，其作為一種產(chǎn)業(yè)，在整個(gè)西方世界當(dāng)時(shí)尚沒有提上日程。”B28而今天，與影視相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)的飛速開展那么是人們始料未及的。當(dāng)人們津津樂道于一部《泰坦尼克號(hào)》耗資2億多美元，卻在全球賺取了近20億美元的票房收入以及近18億美元的其他收入時(shí)；當(dāng)一部長(zhǎng)90分鐘，投資4500萬美元的卡通片《獅子王》，也為迪斯尼公司在世界各地賺取了9億多美元的高額回報(bào)而讓人嘆為觀止時(shí)；當(dāng)“美國(guó)在線一時(shí)代華納”這個(gè)世界傳媒業(yè)的巨無霸的年收入將超過400億美元時(shí)，誰個(gè)能視而不見？又有誰能不為之心動(dòng)？

判斷一種理論有用性的大小，關(guān)鍵在于這種理論能否對(duì)實(shí)踐中的熱點(diǎn)、難點(diǎn)、敏感點(diǎn)問題作出合理的解釋，并對(duì)實(shí)踐的開展提供理論支撐和前瞻性預(yù)測(cè)。當(dāng)前，中國(guó)電視的熱門話題不外乎集中在這類關(guān)鍵詞上：產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化、頻道專業(yè)化、做強(qiáng)做大、應(yīng)對(duì)WTO的挑戰(zhàn)，等等。因此，對(duì)群眾文化給予積極關(guān)注的伯明翰學(xué)派受到人們的青睞并逐漸成為電視研究中的一門顯學(xué)，這也是情理之中的事情。

但是，我們最不能無視的就是這樣一個(gè)根本領(lǐng)實(shí)：西方電視業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、集團(tuán)化程度比中國(guó)電視業(yè)要高得多，歷史也長(zhǎng)得多。以高度產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、集團(tuán)化為研究對(duì)象的西方電視理論和文化理論，要對(duì)其進(jìn)展跨語境的理論移植不是件容易的事情，機(jī)械地照搬肯定會(huì)出現(xiàn)水土不服和過敏反響。而且，我們不能抽象地說法蘭克福學(xué)派否認(rèn)了文化產(chǎn)業(yè)而伯明翰學(xué)派肯定了文化產(chǎn)業(yè)。正如趙斌指出的那樣：法蘭克福學(xué)派“使用鋒利、尖刻的語言，為的是徹底地、毫不妥協(xié)地揭穿他們看到的以群眾傳媒為載體的美國(guó)流行文化的本質(zhì)。他們的某些論斷，割裂開來看，無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都顯得過激，因此很容易成為后來文化研究的靶子。但是，如果從他們大寫的批判理論出發(fā)，把他們對(duì)文化工業(yè)的論斷與他們對(duì)西方啟蒙理性總體的辨證批判聯(lián)系起來對(duì)待，再將他們的批判理論放在歷史、社會(huì)和個(gè)人經(jīng)歷組成的多棱鏡之下去審視，他們‘過激的’立場(chǎng)和觀點(diǎn)就不難解釋和理解了”。B29而進(jìn)入90年代以后，“文化研究的社會(huì)批判功能，經(jīng)常被外表上的喧囂所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動(dòng)放棄了對(duì)深層社會(huì)批判的追求，反而對(duì)流行文化中包含的所謂對(duì)抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實(shí)已蛻變成實(shí)質(zhì)上的政治保守了”。B30

文化產(chǎn)業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)開展中的地位和作用的凸現(xiàn)，是與之相關(guān)的理論境遇變遷的根本原因。世界各國(guó)政府對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的重視無疑是理論有“用”性的又一個(gè)參照。與“群眾文化”一樣，隨著歷史的開展和語境的擴(kuò)展，“文化工業(yè)”也被置換為一種中性概念。1980年初，歐洲議會(huì)所屬的文化合作委員會(huì)首次組織專門會(huì)議，召集學(xué)者、企業(yè)家、政府官員共同探討“文化工業(yè)”的涵義、它的政治、經(jīng)濟(jì)背景及其對(duì)社會(huì)和公眾產(chǎn)生的影響等問題，“文化工業(yè)”這一概念從此正式與其母胎別離，成為一種文化經(jīng)濟(jì)類型。在我國(guó)，黨中央在國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)開展的第十個(gè)五年方案的建議中明確提出要開展文化產(chǎn)業(yè)的決策，那么在政策層面預(yù)示了文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)高速增長(zhǎng)的廣闊前景。

盡管如此，我們還是愿意再次強(qiáng)調(diào)對(duì)法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論的偏愛。梳理法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論，我們不禁有太多的感慨、太多的共鳴。我們甚至可以這樣說，今天我們幾乎是信手拈來的對(duì)中國(guó)電視的學(xué)理批評(píng)，都可以看到法蘭克福學(xué)派的理論痕跡和直接影響。其實(shí)，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的物欲橫流、道德淪喪、精神萎靡、倫理虛無、生態(tài)惡化等等弊端的抨擊，作為精神家園守望者和思想觀念生產(chǎn)者的許多知識(shí)分子與法蘭克福學(xué)派一樣，表達(dá)了同樣的焦慮和不安。這一點(diǎn)，只要看一看科塞的《理念人》、瑟羅的《資本主義的未來》、布熱津斯基的《大失敗與大混亂》等等著述，便可一目了然。

如果說法蘭克福學(xué)派是一批憤世疾俗的斗士，那么伯明翰的文化研究者那么更像一批睿智的智者。就中國(guó)電視事業(yè)的安康開展而言，既需要斗士，也不能沒有智者。這種斗士和智者的并存、相互砥礪抑或融為一體，將作為對(duì)中國(guó)電視傳播的監(jiān)視、校正和理論支撐長(zhǎng)期存在下去。

四、完畢語——中國(guó)電視處于“雙重視域”的理論語境和實(shí)踐環(huán)境時(shí)所面臨的四個(gè)悖論

包括電視批評(píng)在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代電視理論和電視事業(yè)的開展，處于一個(gè)十分復(fù)雜的社會(huì)語境中。這種復(fù)雜，集中地表達(dá)在中國(guó)電視的開展面臨著四大悖論：文化產(chǎn)業(yè)與文化工業(yè)的碰撞和緊張、人文精神與世俗精神的碰撞和緊張、產(chǎn)業(yè)化與商業(yè)化的碰撞和緊張、全球化與外鄉(xiāng)化的碰撞和緊張。

有趣的是，這些悖論在當(dāng)代的中國(guó)都是在一個(gè)時(shí)間維度上同時(shí)出現(xiàn)的，并且，中國(guó)電視開展中面臨的這些悖論，似乎也是整個(gè)中國(guó)充滿了悖論的時(shí)代的一個(gè)縮影。因此，電視批評(píng)理論的研究視角，也就有了相當(dāng)廣闊的社會(huì)背景，即“我們的文化建立是處在一種充滿矛盾訴求的悖論式的語境之中”。B31我們很容易看到當(dāng)代中國(guó)電視的這樣一幅圖景：一方面，電視作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要領(lǐng)域，我們已經(jīng)沒有任何理由讓這一具有高度壟斷和高成長(zhǎng)性的產(chǎn)業(yè)去過一種“捧著金飯碗討飯”的日子，而且，事實(shí)上中國(guó)電視的“實(shí)報(bào)實(shí)銷”的日子早就成為歷史了；另一方面，電視作為文化工業(yè)的一個(gè)主要分支，其負(fù)面影響不斷受到方方面面的猛烈抨擊，西方法蘭克福學(xué)派對(duì)文化工業(yè)批判的正確性和有效性在不斷得到印證。一方面，電視的人文關(guān)心經(jīng)常受到人們的呼喚和鐘愛，無論是學(xué)界還是業(yè)界都對(duì)電視的人文精神表現(xiàn)出敬仰和追求；另一方面，代表群眾文化的開展與繁榮的重要標(biāo)志的電視傳播，無可救藥地充滿了低級(jí)與媚俗，在“滿足觀眾需要”的幌子下，屏幕上的庸俗、淺雹獵奇令人瞠目結(jié)舌，十年前，有關(guān)人文精神的討論中有論者提出的“是什么遮蔽了人文精神”的詰問，在新世紀(jì)的電視批評(píng)中仍然顯得振聾發(fā)聵。一方面，電視的產(chǎn)業(yè)化迅速得到了名正言順的地位，中國(guó)電視的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作出現(xiàn)了不少難能可貴的“大手筆”；另一方面，電視傳播的商業(yè)化、庸俗化、貴族化的傾向也愈演愈烈，中國(guó)電視對(duì)“蛋糕”的爭(zhēng)奪可謂進(jìn)入了一個(gè)白熱化階段。一方面，在經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)參加WTO的關(guān)鍵時(shí)刻，中國(guó)電視必須面對(duì)“文化帝國(guó)主義”的霸權(quán)態(tài)勢(shì)和潛在的被殖民化的危險(xiǎn)；另一方面，人們也不乏這樣的清醒，即中國(guó)電視是帶著自己的傳統(tǒng)和負(fù)載進(jìn)入“全球化”的進(jìn)程的，中國(guó)電視從理論到實(shí)踐的外鄉(xiāng)化和民族化問題受到了越來越多的關(guān)注。

對(duì)此，南帆提出的這樣的觀點(diǎn)讓人頗受啟發(fā)：“必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預(yù)示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個(gè)新的地平線，又限定了新的活動(dòng)區(qū)域——雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當(dāng)伯明翰學(xué)派的弟子，又扮演法蘭克福學(xué)派的傳人。”B32

從法蘭克福學(xué)派到伯明翰學(xué)派，從席卷全球的電信業(yè)兼并浪潮和跨國(guó)的綜合性媒介集團(tuán)的急遽擴(kuò)張到中國(guó)播送電視業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化大趨勢(shì)，理論與實(shí)踐的演進(jìn)都在昭示出這樣一個(gè)事實(shí)：文化生產(chǎn)己經(jīng)成為最強(qiáng)盛的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)之一，電視是文化產(chǎn)業(yè)中可圈可點(diǎn)的一個(gè)亮點(diǎn)。電視的運(yùn)作方式是一種相當(dāng)?shù)湫偷慕?jīng)濟(jì)活動(dòng)，對(duì)電視的惟一的政治審視和過度的意識(shí)形態(tài)控制已經(jīng)終結(jié)，電視也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)組織，是一個(gè)利潤(rùn)增長(zhǎng)空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于許多傳統(tǒng)行業(yè)的朝陽產(chǎn)業(yè)?！敖?jīng)濟(jì)控制遠(yuǎn)比政府的控制對(duì)美國(guó)群眾媒介施加的影響更為有力?！盉33施拉姆的這一斷言在中外電視事業(yè)的開展中一次又一次地得到著證明。同樣，電視批評(píng)不應(yīng)當(dāng)是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產(chǎn)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的共謀關(guān)系。