《文心雕龍》“雜而不越”說

《文心雕龍》“雜而不越”說

【內(nèi)容提要】

《文心雕龍·附會》篇討論文學(xué)創(chuàng)作的布局謀篇，提出了結(jié)構(gòu)藝術(shù)的“雜而不越”說。前人對《附會》篇的研究同中有異，有的側(cè)重首尾一貫，有的側(cè)重命意修辭，有的側(cè)重“百義一意”。王元化側(cè)重“雜而不越”。本文是對王元化觀點的推進。文本認(rèn)為劉勰提出的“雜而不越”的美學(xué)內(nèi)涵包含三點：把文學(xué)作品理解為生命的形式，整體優(yōu)先，“依源循干”。本文在中西比較中揭示這些原則的現(xiàn)代意義。本文認(rèn)為“雜而不越”是從中華文化的根干上面生長出來的，有深厚的文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】文心雕龍雜而不越生命的形式整體優(yōu)先依源循干

《附會》篇是《文心雕龍》第四十三篇，與《文心雕龍》第三十二篇《熔裁》、第四十四篇《總術(shù)》密切相關(guān)?！度鄄谩菲懻撐膶W(xué)作品的剪裁問題，劉勰說：“規(guī)范本體謂之熔；剪裁浮詞謂之裁?！雹佟犊傂g(shù)》篇則討論文術(shù)的必要性和重要性，其中提出“乘一總?cè)f，舉要治繁”的思想。《附會》篇討論布局謀篇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，當(dāng)然也有規(guī)范本體和剪裁浮詞的任務(wù)，其中心思想也是要乘一總?cè)f、舉要治繁，使作品具有整體性的特征。所以此三篇要聯(lián)系起來考察。

一、同中之異

對《附會》篇的研究，研究者的意見是一致的。一般都認(rèn)為，“附會”篇是《文心雕龍》中探索作品的結(jié)構(gòu)謀篇的專論?！案綍本褪恰案睫o會義”的縮寫，“附”主要是對“辭”而言的，即附麗辭采，“會”主要是對“義”而言的，會合事義。“群言雖多，而無棼絲之亂”，是說善于“附”；“眾理雖繁，而無倒置之乖”，是說善于“會”?！案綍钡囊馑际侵v究“辭”與“義”的搭配如何成為一個整體的問題，就是“總文理”、“定首尾”之術(shù)。實際上也就是作品結(jié)構(gòu)藝術(shù)問題。研究者的意見雖然大體一致，但各人的解釋則各有側(cè)重，所強調(diào)的重點也不完全相同。這里舉以下四家之言：

紀(jì)昀側(cè)重首尾一貫。紀(jì)昀的開始的眉批：“附會者，首尾一貫，使通篇相附而會于一，即后來所謂章法也?！奔o(jì)昀其他批注還有三處，在劉勰談到“絕筆斷章”的要求后，紀(jì)昀作了最為重要的眉批：“此言收束亦不可茍。詩家以結(jié)句為難，即是此意?！雹诳磥?，紀(jì)昀的側(cè)重點在首尾一貫，其中又特別強調(diào)結(jié)尾的重要性。作品結(jié)尾常常是作品有機整體性的表現(xiàn)。

黃侃所側(cè)重的是命意修辭的一貫。他說：“《晉書·文苑·左思傳》載劉逵《三都賦》曰：‘傅辭會義，亦多精致?！瘡┖痛似?，亦有附辭會義之言，正本淵林，然則附會之說舊矣。循玩斯文，與《熔裁》、《章句》二篇所說相備，然《熔裁》篇但言定術(shù)，至于定術(shù)以后，用何道以聯(lián)屬眾辭，則未暇晰言也?！墩戮洹菲乱獍舱?，至于章安以還，用何理以斠量乖順，亦未申說也。二篇各有‘首尾圓合’、‘首尾一體’之言，又有‘綱領(lǐng)昭暢’、‘內(nèi)義脈注’之論，而總文理定收尾之術(shù)，必宜更有專篇以備言之，此《附會》篇所以作也。附會者，總命意修辭為一貫，而兼草創(chuàng)討論修飾潤色之功績者也。”③黃侃所強調(diào)的是命意修辭要一以貫之之義。所以黃侃還特別指出“源”與“干”的重要，強調(diào)劉勰的“整派者依源，理枝者循干”的原則。

劉永濟則側(cè)重于“全篇一意”之義。他說：“附會二字，蓋出《漢書·爰盎傳贊》‘雖不好學(xué)，亦善附會’，張晏《注》曰：‘因宜附著會合之?！嘁妱㈠印妒穸紖嵌假x注序》。彼文曰：‘傅會辭義，抑多精致。’其義即今所謂謀篇命意之法。為文之道，百義而一意，全篇而眾辭。辭散不相附，則章節(jié)顛倒，而文失其序；義紛而不相會，則旨趣黯黮，而言乖其則；蓋百義所以申一意，眾辭所以成全篇也?！雹軇⒂罎鶑娬{(diào)的是“百義一意”。只有一意貫穿全篇，這才是謀篇命意的根本道理。

值得指出的是，以上三家，都沒有注意到劉勰《附會》篇中“雜而不越”這個重要的詞。突出這個詞的是王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》，王元化說：“雖然前人已經(jīng)提出了附會的問題，可是藝術(shù)構(gòu)思的根本任務(wù)究竟是什么呢？他們并未加以論述，劉勰是首先對這個問題作了明確分析的理論家?！陡綍吩疲骸沃^附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也?！@里所提出的‘雜而不越’一語，就是關(guān)于如何處理藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題的概括說明。案：‘雜而不越’這句話見于《周易》?！断缔o下》曰：‘其稱名也，雜而不越。’韓康伯《注》：‘備物極變，故其名雜也。各得其序，不相逾越?！寡兑渍戮洹芬舱f，‘雜’謂‘物相雜’，‘不越’謂‘不逾其度’。韓氏、焦氏的注疏都認(rèn)為這句話是在說明《易》象萬物變化之理，一方面萬事萬物變動不居，另方面萬事萬物的變化又都不能超出天尊地卑的限度。劉勰把這句話用于文學(xué)領(lǐng)域以說明藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題，顯然已舍去了《系辭下》的本義。根據(jù)《附會篇》來看，‘雜’是指藝術(shù)作品的部分而言，‘不越’是指不超出藝術(shù)作品的整體一致性而言。‘雜而不越’的意思就是說藝術(shù)作品的各個部分必須適應(yīng)一定目的而配合一致。盡管藝術(shù)作品的各部分、各細節(jié)在表面上千差萬別，彼此不同，可是實際上，它們都應(yīng)該滲透著共同的目的性，為表現(xiàn)共同的內(nèi)容主旨自然而然地結(jié)合為一個整體，使表面不一致的各部分、各細節(jié)，顯示了目的方面和主旨方面的一致性……在藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題中，‘雜而不越’的這個命題首先在于說明藝術(shù)作品是單一和雜多的統(tǒng)一。從單一的方面說，藝術(shù)作品必須首尾一貫，表里一致。在這一點上，藝術(shù)和理論有某些相似之處。理論要求邏輯推理的一貫性，使所有的論點聯(lián)接為一條不能拆開的鏈鎖，一環(huán)扣一環(huán)地向前發(fā)展，以說明某個基本思想原則。藝術(shù)也同樣要求形象細節(jié)的一貫性，使所有的描寫圍繞著共同的主旨，奔赴同一個目標(biāo)，而不允許越出題外的駢拇枝指存在……從雜多方面來說，藝術(shù)作品必須具有復(fù)雜性和變化性，通過豐富多彩的形式去表現(xiàn)豐富多彩的意蘊。藝術(shù)要求有生動、豐滿的表現(xiàn)，以顯示藝術(shù)形象在不同情況下可能產(chǎn)生的多種變化……劉勰使用‘雜’這個字來表明藝術(shù)作品的雜多性，還可以舉《詮賦篇》為證。《詮賦篇》說：‘文雖雜而有質(zhì)，色雖揉而有本’。在這里，‘雜’、‘揉’二字同義，都是代表雜多的意思。顯然，劉勰是把‘雜’作為肯定意義提出來的，以與單調(diào)、貧乏、枯窘相對立?！雹萃踉恼撌黾确蟿③牡乃枷?，也充滿新意。特別是他提出劉勰在強調(diào)結(jié)構(gòu)藝術(shù)中的一貫性的原則的同時，也肯定劉勰對“雜”的肯定，“雜而不越”是要在單一和雜多之間達成統(tǒng)一，這一點同樣是很重要的。王元化的論述超越前面三家之處也正在這里。

本文將沿著上面四家的讀解，作進一步的補充和發(fā)揮。

二、“雜而不越”說的美學(xué)內(nèi)涵

在這篇文章中，劉勰明確提出了“雜而不越”的總的結(jié)構(gòu)原則。如王元化所說“雜”就是作品的豐富、多樣、飽滿，“不越”就是不超越作品的結(jié)構(gòu)秩序一致性、一貫性。就是說，“雜而不越”是單一與多樣的統(tǒng)一，是一致與豐富的統(tǒng)一，是結(jié)構(gòu)的秩序性與形象的生動變化性的統(tǒng)一。劉勰的“雜而不越”實際上是提出了一個有趣的悖論：作品越單一、越一致就越好；作品越復(fù)雜、越豐富就越好。既然是悖論，那么就是有矛盾的。事實上，在劉勰看來，有不少文家就因為沒有處理好這個具有矛盾的悖論而在布局謀篇上犯了錯。要么是雜而越，要么是單調(diào)而不越。所謂“雜而越”就是劉勰所說的“統(tǒng)緒失宗，辭味必亂”；所謂單調(diào)而不越，就是劉勰所說的“義脈不流，偏枯文體”。那么劉勰怎么來克服這個悖論，他提出了什么原則來治理行文過程中的既不“失宗”又不“偏枯”的弊端呢？我認(rèn)為劉勰起碼提出了以下三個原則：

要把文學(xué)作品理解為生命的形式，可簡稱為“生命的形式”原則

劉勰認(rèn)為解決好文學(xué)創(chuàng)作中的謀篇布局的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，首先要把文學(xué)作品理解為生命的形式。這一點王元化也提到了，但沒有展開來講。這里我想做一些發(fā)揮。劉勰在《附會》篇寫道：

夫才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。

這里所說的情志、事義、辭采、宮商是文學(xué)作品的基本層面，與此相對應(yīng)的比喻則是“神明”、“骨髓”、“肌膚”、“聲氣”，而這些都是人的生命體的一部分。劉勰在這里用了這個隱喻，顯然不是偶然的。他就是認(rèn)為作品與有生命的人一樣，有靈魂、有骨髓、有肌膚、有聲氣。而且具體指出“情志”是靈魂，事情及其意義是骨髓，辭采是肌膚，音律是聲氣。作品就是生命的形式，對于生命來說，神明、骨髓、肌膚、聲氣是有機組合，它們密切相關(guān)，缺一不可；對于作品來說，情志、事義、辭采和音律也是密切相關(guān)，缺一不可，有機整體性是生命的根本特征。作為“雜而不越”就是要追求這種有機整體性。所謂“總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇”都要從生命有機整體性特征出發(fā)來要求。

劉勰用人的生命體來比喻文學(xué)作品并不是從《附會》篇開始的，許多篇都有。比較突出的如《辨騷》篇對《離騷》的描述：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經(jīng)意，亦自鑄偉詞?！誓軞馔]古，辭來切今。驚采絕艷，難與并能矣?！边@里不但用屬于人的身體的詞語“骨鯁”、“肌膚”來形容作品，更用“驚采絕艷”這種形容女色的詞來形容作品。又，《體性》篇的“贊”，其中說：“辭為膚根，志實骨髓”，認(rèn)為作品的“辭”如同人的肌膚，而作品所表現(xiàn)的“志”則是人的“骨髓”。又，《風(fēng)骨》篇說：“故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣”，“是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”，這里用了“骨”、“骸”、“形”、“氣”，都是人的生命體的某一部分。特別是“氣”，按照徐復(fù)觀在《文心雕龍的文體論》的理解，指的是“生命的力”。又，討論對偶問題的《麗辭》篇：“造化賦形，支體必雙?！薄叭羲怪爻觯磳渲壷σ?。”又，《練字》篇寫道：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。”又，《詮賦》篇：“及靈均唱騷，始觀聲貌。”這些例子，涉及到人體的外形、體貌、聲貌、肌膚、手指、骨髓、骨骸、氣息、感情等由外而內(nèi)各個部分。以上幾例說明《文心雕龍》的作者劉勰，的確是比較自覺地把文學(xué)作品看成是“生命的形式”。劉勰的“生命的形式”的觀念的形成，有多方面的原因：可能受揚雄的影響，揚雄曾把文章比喻為女色，說：“或曰，女有色，書亦有色乎，曰有。”⑥揚雄這里所說的“書”即是文學(xué)。劉勰可能很看重揚雄的觀點，而加以借鑒，此其一?？赡苁軚|漢以來流行的人物品鑒風(fēng)氣的影響。人物品鑒從漢代開始，到了魏晉六朝此風(fēng)興盛起來。如果說東漢的人物品藻更重從人物外貌看人的道德修養(yǎng)方面的程度的話，那么到了魏晉時期的人物品鑒就更重通過觀察相貌看人物的才華能力，而到南北朝時期，由于士大夫在混亂的社會境遇中，更追求生命的自由，其時的人物品鑒也隨之變化，轉(zhuǎn)而更看重人的內(nèi)在的風(fēng)韻、神明、骨氣等，如《世說新語·品藻》寫道：“時人道阮思曠：骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵源，而兼有諸人之美。”而《晉書·王羲之傳》亦載：“時議者以為羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣?！薄妒勒f新語·容止》：“周侯說王長史父：‘形貌既偉，雅懷有概，保而用之，可作諸許也?！薄妒勒f新語·輕詆》：“舊目韓康伯，捋肘無風(fēng)骨?！薄妒勒f新語·賞譽》：“王右軍……道祖士少‘風(fēng)領(lǐng)毛骨，恐沒世不復(fù)見如此人’?！边@僅是一些例子。人物品鑒的思維不能不延伸到文學(xué)理論和批評上面，于是在文論中借用人的生命體的一些詞語，進一步把文學(xué)理解為像有生命的人一樣也就很自然了。劉勰的《文心雕龍》把文學(xué)理解為生命的形式也就在情理之中，此其二。另外，文學(xué)的生命化也與當(dāng)時“文學(xué)的自覺”密切相關(guān)。自曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”之后，文學(xué)就與人的個性特征聯(lián)系在一起。劉勰在《風(fēng)骨》篇引了曹丕的論點并作了改造，這說明劉勰對“氣”十分重視。“氣”有多重理解，但把“氣”理解為生命的力是最為平易和恰當(dāng)?shù)摹０凑者@種理解，文學(xué)就是人的生命力的表現(xiàn)，劉勰把文學(xué)本身視為生命體也就順理成章，此其三。既然文學(xué)作品是一種生命體，是鮮活的，那么每一個作者在布局謀篇的時候，就不能不充分考慮到作品作為生命的種種特征。這樣，劉勰除了指出“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”外，在《附會》篇中，還頻頻用了其他一些以生命隱喻文學(xué)的詞，如“畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌”的“發(fā)”、“貌”，“若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂，義脈不流”的“味”、“脈”，“夫能懸識腠理”的“腠理”，“善附者異旨如肝膽”的“肝膽”，“若首唱榮華，而媵句憔悴”的“媵”、“憔悴”……《附會》篇幾乎把稱呼人體及其功能的詞語，都盡量地加以使用，這顯然與劉勰的文學(xué)生命觀有密切聯(lián)系。

值得指出的是，美國現(xiàn)代著名美學(xué)家蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》一書中，專門列一講“生命的形式”。蘇珊·朗格說：“在藝術(shù)評論中廣泛應(yīng)用的一種暗喻便是將藝術(shù)品比作‘生命的形式’。每一個藝術(shù)家都能在一個優(yōu)秀的藝術(shù)品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機’。當(dāng)他們談到一幅畫的‘精神’時，他們并不是指那種促使自己進行藝術(shù)創(chuàng)作的精神，而是指作品本身的性質(zhì)。他們感到，作為一個畫家，他的首要人物便是賦予他的繪畫以‘生命’，一件‘死’的作品肯定是一件不成功的作品。當(dāng)然，即使一件極其成功的作品，也可能具有‘死點’。但是，當(dāng)人們把一幅繪畫、一座建筑或一首奏鳴曲描繪為是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命體時，他們究竟所指的又是什么？”⑦在這里蘇珊·朗格不但像劉勰一樣把藝術(shù)作品本身理解為充滿生命活力的、栩栩如生的生命的形式，而且進一步提出作品的生命的形式究竟是什么的問題。為了說明藝術(shù)作品的生命形式是什么，不能不弄清楚作為生命體有哪些特征。當(dāng)然不能把生命體本身的形式與藝術(shù)的生命形式完全等同起來。因為藝術(shù)作品畢竟是虛構(gòu)的作品，它有它自身的規(guī)律。蘇珊·朗格明白這一點，所以她說：“我們要比較的是由這些要素構(gòu)成的產(chǎn)品——表現(xiàn)性的形式或藝術(shù)品——的特征，是兩種特征之間的象征性的聯(lián)系?！雹嗵K珊·朗格概括出了人類能夠展現(xiàn)深層生命形式的基本特征，這就是：1．能動性；2．不可侵犯性；3．統(tǒng)一性；4．有機性；5．節(jié)奏性；6．不斷成長性。然后把這些特征與藝術(shù)作品的生命特征一一比較。為了節(jié)省篇幅，我們不必把這種比較一一羅列。這里僅以生命的有機性和藝術(shù)品有機性這個劉勰和蘇珊·朗格都關(guān)切的問題作一比較。蘇珊·朗格認(rèn)為人和一切有生命的事物都是有機的，她說：“它們所具有的基本特征也就是有機體內(nèi)有機活動的特征——不斷地進行消耗和不斷地補充營養(yǎng)的過程。在這個有機體內(nèi)，每一個細胞，乃至構(gòu)成每一個細胞的細小組成成分，都處于一種持續(xù)不斷的死亡和再生的過程之中……它那統(tǒng)一的整體也只不過是一種純機能性的整體。但是在這個整體之內(nèi)那種機能性的結(jié)合卻有著難以形容的復(fù)雜性、嚴(yán)密性和深奧性?！雹徇@段論述似乎可以用劉勰在《附會》篇提出的“雜而不越”四個字來概括。與此相對應(yīng)，在藝術(shù)作品中，蘇珊·朗格認(rèn)為：“經(jīng)常為藝術(shù)家和批評家們所不斷談?wù)摰哪莻€有機結(jié)構(gòu)原理，一幅畫或一首詩很顯然并不真正具有器官的生命機能，但藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)中的確又有某種類似有機性的東西，盡管它表現(xiàn)方式與有機性的表現(xiàn)方式不盡相同。當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造出一種虛幻事物的時候，其中每一成分都與別的成分息息相關(guān)。因此，藝術(shù)家打算對一幅作品進行修改時，他就必須同時看到幾個方向上的變化。”⑩蘇珊·朗格在這里所作的比較似乎就可以用劉勰在《附會》篇提出的“首尾周密，表里一體”八個字來概括。而且這里所說的作品中“每一成分都與別的成分息息相關(guān)”，修改起來很困難，讓我們聯(lián)想到劉勰在《附會》所說的：“善附者異旨如肝膽，拙會者同音如胡越。改章難于造篇，易字艱于代句，此已然之驗也。”因此，我們是否可以說蘇珊·朗格的說法可以看作是對劉勰論點的發(fā)揮和延伸。

整體優(yōu)先原則

這是“雜而不越”說十分重要的規(guī)定。劉勰提出要重視文章的整體，不能只在細部玩弄技巧?！陡綍酚性疲?/p>

夫畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌，射者儀毫而失墻，銳精細巧，必疏體統(tǒng)。故宜詘寸以信尺，枉尺以直尋，棄偏善之巧，學(xué)具美之績，此命篇之經(jīng)略也。

大意是說，繪畫者一味描繪毛發(fā)，而所描繪的形貌就會失真。射箭者只見毫毛，而不見整堵的墻，就會因小失大。所以寧可委屈一寸而保證一尺的伸直，寧可委屈一尺而保證一丈的伸直，寧可放棄局部的細巧，也要學(xué)會整體完美的功夫，這才是謀篇布局的概要。這里，劉勰實際上講了這樣一個道理，整體是制約局部的，而局部只能是整體中的局部。尺、寸和尋哪個更重要，當(dāng)然是尋制約著尺，尺制約著寸，整體無論如何是大于部分之和的。一寸一寸的累積，而不顧整體的要求這是不符合作品布局謀篇的道理的。換句話說，就作品的整體看，“寸”只有在“尺”中才能獲得意義，而“尺”只有在“尋”中才能獲得意義，細部只能在整體中才能獲得意義。我們不能說孤立的這一“寸”多么美，這一“寸”的美，只有在尺中、在尋中在整體關(guān)系中，才能顯出美質(zhì)。因此，整體優(yōu)先的原則就特別的重要。在這里我們似乎又聞到了現(xiàn)代理論的氣息。因為整體大于部分之和的思想，含有現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的基本精神。西方上個世紀(jì)60年代以來流行結(jié)構(gòu)主義的基本宗旨是什么？就是關(guān)系大于關(guān)系項。整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系大于個別的結(jié)構(gòu)單位，個別的結(jié)構(gòu)單位只有納入整體結(jié)構(gòu)中去才會獲得意義。

在上個世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義流行以來，整體大于部分之和的思想，早已運用于作品的分析中。例如文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的大師法國學(xué)者羅蘭·巴爾特在《敘事作品分析導(dǎo)論》中，就在“整體大于部分之和”和“關(guān)系大于關(guān)系項”的原則下，對敘事作品的句子和話語作了分析，他首先說：“大家知道，語言學(xué)研究到句子為止。語言學(xué)認(rèn)為這是它有權(quán)過問的最大單位。確實，句子是一個序次而非序列，所以不可能只是組成句子的詞的總和?！盵11]這段話有兩層意思，第一，語言學(xué)的研究單位，到句子為止，超過句子就是修辭學(xué)的事情了；第二，句子只是序次，而不是序列，所以不能說句子是組成句子的詞的總和。這第二層尤其重要，作者告訴我們一個句子并非句子中詞的序列的總和，句子的構(gòu)成在于詞與詞之間的關(guān)系中。他繼續(xù)說：“話語雖然是獨立的研究客體，但要從語言學(xué)出發(fā)加以研究。如果說，必須先給任務(wù)龐大、材料無計其數(shù)的分析制定一個工作的前提，那么，最理智的辦法是假定句子與話語之間有同源關(guān)系。”[12]這意思是，句子與繁復(fù)的話語之間有同源關(guān)系，因此，我們在分析話語的時候，可以把一篇話語，當(dāng)作一個大句子來分析。或者說，話語是大句子，句子是小話語，它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系是相似的，可以作出相似的分析。他最后強調(diào)在語言的“描述層”句子的分析，說：“大家知道，在語言學(xué)上，一個句子可以進行多層次的描述。這些層次處于一種等級關(guān)系中，因為，雖說每個層次有自己的單位和相關(guān)單位，迫使我們分別單獨對其進行描述，但每個層次獨自產(chǎn)生不了意義，某一層次的任何單位只有結(jié)合到高一級層次里去才具有意義。”[13]這里提出單位和層次的關(guān)系和層次等級的觀念，深得結(jié)構(gòu)主義的精神。這意思與劉勰的“寸”、“尺”、“尋”之間的關(guān)系極為相似?！按纭?、“尺”、“尋”是一種層次等級。首先“寸”只是細部，只是一個小單位或小單位關(guān)系，是產(chǎn)生不了意義的，或產(chǎn)生不了整個話語系統(tǒng)的意義。“夜雨剪春韭”是一個句子，是“寸”，它只是告訴讀者在夜里下雨了，有人去剪春韭，但為什么要在夜里去剪，不在白天剪？為什么是剪春韭而不收割別的東西？這是在一首詩中還是在一篇散文中？我們不得而知。這時候如果躍上一個層級，由“寸”到“尺”，那么其意義就進了一步，如“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”，我們發(fā)現(xiàn)這是一個詩句，因為這里有對偶關(guān)系，“夜雨”對“新炊”，“剪”對“間”，“春韭”對“黃粱”，而且平仄關(guān)系也像詩，意思也像詩，但這個小話語，在哪個大話語中呢？詩的整體話語是什么意思呢？意義仍然不清楚。我們只有把“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”這個等級再躍上一層，放到杜甫的《贈衛(wèi)八處士》這首詩的整體話語中，那么作為“尺”的單位的“夜雨剪春韭，新炊間黃粱”的意義才全部顯示出來：

人生不相見，動如參與商。今夕復(fù)何夕，共此燈燭光。少壯能幾時，鬢發(fā)各已蒼。訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。焉知二十載，重上君子堂。昔別君未婚，兒女忽成行。怡然敬父執(zhí)，問我來何方。問答未及已，驅(qū)兒羅酒漿。夜雨剪春韭，新炊間黃粱。主稱會面難，一舉累十觴。十觴亦不醉，感子故意長。明日隔山岳，世事兩茫茫。

原來杜甫在某個夜晚訪問了闊別二十年的老朋友衛(wèi)八處士，兩人感慨良多，衛(wèi)八處士讓他的兒女“夜雨剪春韭”來做菜，加以“新炊間黃粱”來款待杜甫，表現(xiàn)了衛(wèi)八處士對杜甫的一片真摯的朋友之情。這就是為什么劉勰要“詘寸以信尺，枉尺以直尋，棄偏善之巧，學(xué)具美之績”的原因，也是劉勰得出“畫者謹(jǐn)發(fā)而易貌，射者儀毫而失墻，銳精細巧，必疏體統(tǒng)”結(jié)論的理由，同時也是劉勰強調(diào)“制首以通尾”和反對“尺接以寸附”的緣由。由此可見，劉勰盡管生活在公元5世紀(jì)，但他在自己的理論實踐中提出整體優(yōu)先的思想，已經(jīng)獲得了一千多年后的結(jié)構(gòu)主義的旨義了。

“依源循干”原則

這是“雜而不越”的又一個基本原則。劉勰《附會》篇說：

凡大體文章，類多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辭會義，務(wù)總綱領(lǐng)，驅(qū)萬途于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無倒置之乖；群言雖多，而無棼絲之亂。

夫文變無方，意見浮雜，約則義孤，博則辭叛，率故多尤，需為事賊。且才分不同，思緒各異，或制首以通尾，或尺接以寸附，然通制者蓋寡，接附者甚眾。若統(tǒng)緒失宗，辭味必亂，義脈不流，則偏枯文體。夫能懸識腠理，然后節(jié)文自會，如膠之粘木，石之合玉矣。是以駟牡異力，而六轡如琴；并駕齊驅(qū)，而一轂統(tǒng)輻。馭文之法，有似于此。去留隨心，修短在手，齊其步驟，總轡而已。

劉勰提出“依源循干”原則是是有針對性的，那就是當(dāng)時流行的作品有的為了追求詞句的華麗，結(jié)果是統(tǒng)緒失宗，辭味混亂。有的作品雖然寫得“簡約”，但因布局謀篇不當(dāng)，出現(xiàn)了“義孤”。不論是繁雜的傾向，還是簡陋的傾向，都具有一個通病，那就是“義脈不通”。劉勰對文學(xué)作品的理想是“雜而不越”，即既要“博”，又要“約”，把“博”和“約”兩者統(tǒng)一起來，達到“乘一總?cè)f，舉要治繁”的目標(biāo)。那么，怎樣才能達到“雜而不越”的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的理想呢？劉勰提出了“依源尋干”的原則。

劉勰的“依源尋干”，總的看，就是“一致性”的原則，即作品的主旨要一致，所以說“務(wù)總綱領(lǐng)”。作品的“綱領(lǐng)”是什么，當(dāng)然是情志之主旨。但如果把作品主旨的一致，理解為一種單調(diào)、干癟、貧乏的東西，也是不行的。劉勰認(rèn)為關(guān)鍵之點是明確“源”與“干”的問題。一條河流只有一個主要的源頭，盡管支流眾多；一棵樹只有一個主干，盡管枝葉繁茂。所以如果作品的支流無序和枝葉混亂的話，那么“整派者依源”，“理枝者循干”?！岸唷笔强梢缘?，但要歸于“一”。一定要做到雖有萬條路，但最后的終點只有一條主干線。雖有各種情志，但最終要情志趨于一個方向。“一”與“多”看起來是矛盾的，但一定要達到矛盾的統(tǒng)一。劉勰用“夫能懸識腠理，然后節(jié)文自會”云云來描述他的結(jié)構(gòu)藝術(shù)的理想。

三、“雜而不越”的文化蘊含

“雜而不越”的觀念最初并非文學(xué)結(jié)構(gòu)觀念，如王元化所言它是從《易經(jīng)·系辭下》中來的。但《附會》篇中的“雜而不越”似乎與《易經(jīng)》原本的意義已脫離了關(guān)系。然而我要說，《附會》篇中“雜而不越”的思想就其文化蘊含說，并沒有與中華文化脫離關(guān)系，相反它是從中華文化的根干上面生長出來的。劉勰在最后的“贊”中寫道：

篇統(tǒng)間關(guān)，情數(shù)稠疊。原始要終，疏條布葉。道味相附，懸緒自接。如樂之和，心聲克協(xié)。

這意思是說，作品的眾多頭緒的統(tǒng)籌安排是如此困難，因為情思繁復(fù)。作品的開頭、結(jié)尾和各章各節(jié)要做到條理分明，一絲不亂。當(dāng)?shù)览砗颓樗寄軌蛳嗷ソY(jié)合，不同的地方自然會連接起來。而要達到這個目標(biāo)，就要如樂曲必須和諧，情志與言辭必須相互諧和。劉勰最后提出了“和”和“協(xié)”兩字，而且是如樂曲那樣的和諧一體。實際上“雜而不越”的文化蘊含就在“和而不同”的古老思想