16世紀(jì)末至17世紀(jì)中期的弗蘭德斯巴洛克繪畫的造型研究獲獎(jiǎng)科研報(bào)告

16世紀(jì)末至17世紀(jì)中期的弗蘭德斯巴洛克繪畫的造型研究獲獎(jiǎng)科研報(bào)告關(guān)鍵詞：佛蘭德斯;巴洛克;繪畫藝術(shù);卡拉瓦喬

一、佛蘭德斯巴洛克產(chǎn)生的歷史背景

巴洛克時(shí)期的繪畫雄偉壯觀，充滿動(dòng)感，用精湛的透視變化，戲劇性的構(gòu)圖，起伏波動(dòng)，體現(xiàn)無限的空間，加以理想光的對(duì)比，使畫面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)如舞臺(tái)布局效果。代表人物有魯本斯，倫勃朗，維米爾，卡拉瓦喬，委拉斯凱茲等。魯本斯比之文藝復(fù)興造型對(duì)比：一是造型更加飽滿，二是造型受卡拉瓦喬的影響，三是造型的動(dòng)態(tài)表達(dá)。倫勃朗的造型特點(diǎn)：一是吸收了卡拉瓦喬的繪畫，二是強(qiáng)化造型與運(yùn)筆的結(jié)合，三是強(qiáng)調(diào)了造型的空間表達(dá)，四是造型的邊緣處理達(dá)到完美，倫勃朗的造型以擠壓效果突出整體造型，是他在運(yùn)用光影規(guī)則，球體意識(shí)使體積感不斷加強(qiáng)，感染力突出。在倫勃朗構(gòu)成造型中在邊緣確立三點(diǎn)作為支撐，其他部位松動(dòng)與虛化處理，從而解決他在立方體與球體關(guān)系的失衡。維米爾的作品大多將人體放在窗前，黑白相間的方形地板，有意拉開的布簾增加了作品的神秘感，也有多處都運(yùn)用了透視原理?！稁д渲槎h(huán)的少女》他用“漸隱法”“薄霧法”將人物的邊緣融入背景中。點(diǎn)畫法，柔和的暖黃色光線使得他的人物造型更加關(guān)注人與人，人與自然的融合。先從羅馬當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來分析，17世紀(jì)歐洲文化“除舊布新”中，種種因素推波助瀾。文藝復(fù)興后資產(chǎn)階級(jí)興起，君主統(tǒng)治逐漸獨(dú)立于宗教外，民主思想萌芽，在科學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域一批人的開創(chuàng)下，也打開了文化革新的局面，歐洲整體也在不斷的對(duì)外殖民擴(kuò)張。也就誕生了巴洛克藝術(shù)。傳統(tǒng)天主教意識(shí)到新教的威脅，從而大型土木，重建和擴(kuò)張華麗張揚(yáng)充滿激情的巴洛克風(fēng)格建筑。卡拉瓦喬的獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的繪畫風(fēng)格也就凸顯出來了。

二、巴洛克繪畫藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新

卡拉瓦喬早期的作品一般都畫些半身像，喜歡把事情畫的真實(shí)可信，給人一種很真切的感受。從多幅繪畫作品如《彈琴者》《召喚使徒馬太》等可以看出，卡拉瓦喬對(duì)于光線的處理，一種充滿戲劇性的明暗對(duì)照畫法。中央美術(shù)學(xué)院丁一林教授編著的《構(gòu)圖新概念》一書中有這樣一段話：“貢布里希發(fā)現(xiàn)，每一件他特別欣賞的藝術(shù)品里都隱藏著一個(gè)‘和諧的整體。”當(dāng)然整體的看問題一直都是中國人向來就有的，像是陰陽八卦圖中的節(jié)奏平衡，卡拉瓦喬對(duì)于畫面的安排和創(chuàng)造出來的物體的形象安排，可以說也是從整體來看的，也就是說對(duì)于畫面各個(gè)局部的有機(jī)聯(lián)系的通盤的觀察，卡拉瓦喬在強(qiáng)調(diào)他戲劇式的人物故事情節(jié)時(shí)，讓背景簡單而陰暗，使得邊緣線與背景相融合，將人物放置在暗色調(diào)的背景之中，在朦朧的看不見的深處似乎混合著暴力和性欲，當(dāng)光線經(jīng)過人物時(shí)的方向性，可以特別吸引觀眾跟著他的安排走。中央美術(shù)學(xué)院張世彥教授在他的《邊·位·場(chǎng)·勢(shì)·美》一書中對(duì)章法的描述是：“在‘邊的圈圍中，確定個(gè)體或群體圖形的‘位，以開合和骨架布‘勢(shì)，營造不同空間的‘場(chǎng)，傳導(dǎo)出愉悅或緊張的‘美。”在卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》作品中大衛(wèi)凝視著左邊提起的頭顱，同時(shí)他右手的劍傾斜向下，與目光形成角度幾乎一致的平行線，在這個(gè)視線和劍身所形成的空間里，我可以發(fā)現(xiàn)在‘邊包圍下“位”的穩(wěn)定性，可以使畫面層層遞進(jìn)，從而傳達(dá)出來的‘美?？ɡ邌痰娜宋镌煨褪怯醒腥獾模彩桥c他當(dāng)時(shí)時(shí)代推從的宗教信仰是背道而馳的，他把流浪漢、農(nóng)夫、漁夫、妓女的形象引進(jìn)神圣的教堂，在《圣母之死》中圣母就是卡拉瓦喬是從停尸間找到的一位淹死的妓女的形象，他用光線，構(gòu)圖和表情講述了一個(gè)精彩的故事?？ɡ邌虒で蟮牟皇敲溃且环N真，一種自然。也就是說卡拉瓦喬的造型并不是憑空的假設(shè)與想象，它是有依據(jù)的，從而瓦解市民對(duì)于神的崇拜，他自己的理解就怎么直白的表現(xiàn)出來，這不是那個(gè)時(shí)代很快就能接受的。仿佛他的畫有一種指引，像是照片捕捉的某個(gè)瞬間，雖然他是在畫二維的空間，但是卻用畫面技巧把觀看者拉進(jìn)了三維空間。在觀察卡拉瓦喬的負(fù)形造型時(shí)，正形要好看離不開關(guān)注負(fù)形的形狀、大小、聚散、疏密，甚至是負(fù)形點(diǎn)線面的分布，及正負(fù)形面積比例。有節(jié)奏的負(fù)形可以襯托正形。

卡拉瓦喬繪畫光線的表現(xiàn)在于光與影的結(jié)合，遍及畫面的各個(gè)角落，與物象交集編織出紛繁的色塊。正如一場(chǎng)戲劇舞臺(tái)燈光對(duì)人物造型，故事情節(jié)等的作用一樣，他的光游離與綠蔭，燭臺(tái)等，圖形多樣化的重組，使得觀念上的三維意識(shí)在二維畫面中表現(xiàn)的淋漓盡致。人物造型也是貼近現(xiàn)實(shí)，黑暗，貧苦。談起委拉斯凱茲，可以從張萱的國畫來進(jìn)行對(duì)比，第一從散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視來看，委拉斯凱茲將畫面一層一層的向縱深疊加排布，畫面也是從大到小，近實(shí)遠(yuǎn)虛的程式構(gòu)圖，張萱的《搗練圖》只是如書法般連綿起伏氣脈一貫的將人物，器物安排在一個(gè)空間里，張萱是對(duì)情節(jié)的敘述而委拉斯凱茲則是畫面的一個(gè)瞬間的展示。在人物造型上，張萱人物形象略帶夸張且非常含蓄，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)密，概括，將女性的身姿刻畫的柔美，進(jìn)而可以看出人物的地位和身份，程序化的五官，也是宮廷勞動(dòng)?jì)D女的心里狀態(tài)。相比之下，委拉斯凱茲的《紡織女》則更加平民化，從后面的形象來看，則表現(xiàn)的是一個(gè)少女樸實(shí)，健康的美，在畫中畫的情節(jié)安排下，每個(gè)造型都是那么飽滿。也就是說一味的畫出人體結(jié)構(gòu)，以不是畫家評(píng)判畫面的高度，合理布局線條的造型以成為重要之選。在中國畫的造型中人物更加表現(xiàn)氣韻，用墨的濃淡，轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)虛實(shí)，在王國維《人間詞話》中寫到“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”“造境”多為浪漫主義詩人所運(yùn)用，在屈原的《離騷》富于幻想色彩，通過極其豐富的想象和聯(lián)想，把人間璀璨奪目的幻想世界的圖景?！霸炀场笔窃娙藢?duì)現(xiàn)實(shí)的升華，