《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》第六編八十年代文學(xué)

□第三編1978年一1989年口第十章八十年代文阜思潮口一理論思潮的陣歇性波動80年代的文學(xué)思潮大致以1985年為界，前期以高度政治化的“思想解放”為主，后期逐漸走向反文化性的文化熱。（一）“思想解放”與“撥亂反正”1文藝與政治關(guān)系的重新辨識和爭鳴。1980年“二為方針”（“為人民服務(wù)”和“為社會主義服務(wù)”）的明確提出，對新時期文藝復(fù)蘇產(chǎn)生了巨大的推動作用。2現(xiàn)實(shí)主義的爭論：圍繞現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”諸方面問題而展開，并通過對相關(guān)作品的具體分析而逐步深入。（二）80年代前期文學(xué)思潮特征1文學(xué)取得了和現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的同步性，文學(xué)創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)主義為主潮。2文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，從題材、主旨到手法、方法、風(fēng)格都開始了全方位的向舊有格局的告別。3自覺地、大規(guī)模地把西方20世紀(jì)以來各種現(xiàn)代文學(xué)、思潮作為革新文藝的主要參照。4對文學(xué)中人性、人情、人道主義問題的討論是此期規(guī)模最大、對文學(xué)產(chǎn)生廣遠(yuǎn)影響的、最深刻的文藝思想激蕩。（三）80年代后期文學(xué)思潮思潮特征：1著眼于新格局的建立。文學(xué)要求回到自身的呼聲日漸普遍和高漲，文學(xué)在表現(xiàn)時代時如何進(jìn)一步展現(xiàn)自己的獨(dú)特性是作家們普遍關(guān)心和思考的問題。表現(xiàn)在創(chuàng)作與文藝?yán)碚撚^念上。2文學(xué)的本體性備受關(guān)注?！氨憩F(xiàn)生活”已完全代替了“反映生活”，藝術(shù)觀念發(fā)生整體位移，文學(xué)創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”特征愈加鮮明，文學(xué)從觀念到創(chuàng)作開始了全方位突破。影響較大的爭鳴：1方法年是指1985年和1986年，又被稱為“觀念年”。這兩年間，文學(xué)批評方法的更新問題成為文學(xué)界的熱門話題。從1984年開始，經(jīng)過1985年一年的發(fā)展，流行于當(dāng)代西方的各種批評方法被大規(guī)模介紹進(jìn)來，同時被批評家迅速運(yùn)用到對新時期文學(xué)乃至過去文學(xué)的研究實(shí)踐中。有形式主義批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、表現(xiàn)主義、象征主義、文化分析等，尤以“系統(tǒng)論、信息論、控制論”所謂“三論”的引入和運(yùn)用最為普遍，代表性論文有林興宅的《論阿Q的性格系統(tǒng)》、劉再復(fù)的《論人物性格的二重組合原理》等。“新方法熱”不僅推進(jìn)了新時期文學(xué)研究的發(fā)展，也強(qiáng)有力地促進(jìn)了文藝觀念體系的變革。2關(guān)于文學(xué)主體性的討論從1984年到1987年，劉再復(fù)發(fā)表了一系列圍繞“人的主體性”而展開的對文學(xué)進(jìn)行研究的論著，呼喚確立“人”的“創(chuàng)造”“對象”“接受”三位一體的“主體性”地位；同時申明“主體性問題，包括個體的主體性、民族的主體性、人類的主體性”。上述論點(diǎn)，進(jìn)一步推進(jìn)了文藝思想的解放，將文學(xué)藝術(shù)問題的思考向更本位、更學(xué)理、更思辨的縱深方向推進(jìn)。3“重寫文學(xué)史”早在1985年，北大的黃子平、陳平原、錢理群聯(lián)合撰文《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》，直接突破了現(xiàn)代文學(xué)30年的狹隘格局。次年，李澤厚的《啟蒙與救亡的雙重變奏》為中國現(xiàn)代文學(xué)史甚至整個中國現(xiàn)代史的重寫提供了范式性的理論框架。1988年，文學(xué)界正式提出了“重寫文學(xué)史”的口號。同年4月，《上海文論》開辟專欄，申明“重寫”的意義是“要改變這門學(xué)科原有的性質(zhì)，使之從從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨(dú)立的審美的文學(xué)史學(xué)科”，改變過去那種文學(xué)史編著中的“非科學(xué)的思維定勢”。該觀念是年輕學(xué)者在文藝?yán)碚摵团u方面積極探索的一次大膽深入的挺進(jìn)。二主要文學(xué)熱點(diǎn)（一）現(xiàn)實(shí)主義的回歸與流變1“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”2文學(xué)觀念的突破：破除“本質(zhì)論”，確立“真實(shí)性的原則”。（二）現(xiàn)代主義的萌發(fā)與興盛1詩歌：“今天詩派”的誕生一朦朧詩的興起→“第三代詩人”的嘩變2小說敘事的變革：“意識流”小說→“新潮小說”→“先鋒寫作”→“新寫實(shí)”口（三）想象的文化尋根與失落1“知青文學(xué)”2“文化尋根”小說第十一章爵歌：傅統(tǒng)典新潮口一概述以1985年為界，80年代詩壇大致可分為前、后兩期。前期主要包括“歸來詩人”和嶄露頭角的青年詩人，后期以“朦朧詩”為過渡，以“第三代”詩人為主體。歸來詩人是指文革甚至三四十年代成名詩壇、在新時期“歸來”的老詩人群體，主要有艾青、田間、“七月”派、九葉詩人以及公劉、流沙河等。他們的詩歌或抒寫個人曲折的生活經(jīng)歷和人生體驗(yàn)，凝聚歷史的滄桑，或從自我與歷史的尋覓中進(jìn)行反思；以強(qiáng)烈的政治參與意識和理性思辨精神，作深刻的社會探求。代表詩作有艾青的《魚化石》《光的贊歌》、曾卓的《懸崖邊的樹》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》等。隨著歷史的推移與創(chuàng)作趨勢的多元化，這個原有著不同背景、創(chuàng)作心態(tài)、審美情趣的群體，必然要面臨著汰選與分化。今天詩派誕生于1978年底，該詩派上連接著“文革”時期隱秘的詩歌創(chuàng)作。朦朧詩派是指80年代以舒婷、顧城、北島、芒克、食指、多多等為代表的一批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮，代表詩作有舒婷的《贈》、顧城的《遠(yuǎn)和近》、北島的《回答》等。他們的思想核心是對人的自我價值的重新確認(rèn)，對人道主義和人性復(fù)歸的呼喚，對人的自由心靈奧秘的探險。在藝術(shù)表現(xiàn)上，具有意象化、象征化、立體化的特征：高揚(yáng)主體意識，以意象化方式追求主觀真實(shí)而摒棄客觀再現(xiàn)；意象的瞬間撞擊和組合、語言的變形與隱喻構(gòu)成整體象征，使詩的內(nèi)涵具有多義性；捕捉直覺與印象，以情感邏輯、時空轉(zhuǎn)換和蒙太奇造成詩歌情緒結(jié)構(gòu)的跳躍性和立體感。第三代詩人又被稱為“新生代詩人”、“后新詩潮”，詩人多出生于60年代，創(chuàng)作于80年代，1986年以“現(xiàn)代主義詩歌大展”的方式集體登臺亮相，最重要的是“他們”與“非非”兩大詩群，代表詩作有韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《尚義街6號》、王小龍的《外科病號》等。他們試圖反叛和超越朦朧詩，重建一種建立在普通人平淡無奇的日常生活和世俗人生中的個體的感性生命體驗(yàn)的詩歌精神，提倡反文化、反崇高、反優(yōu)美；以“現(xiàn)實(shí)生活”對抗“博學(xué)高深”，以“低俗”解構(gòu)“優(yōu)美”；拒絕“朦朧詩”的意象、象征、隱喻等表現(xiàn)手法，詩中充滿了反諷，調(diào)侃黑色幽默，在審美傾向上與西方后現(xiàn)代主義思潮更為貼近。二“歸來詩人”的創(chuàng)作（一）現(xiàn)實(shí)主義的詩作艾青，公劉《讀羅中立的油畫＜父親＞》，流沙河《故園別》《吾家》，公木?！捌咴略娕伞保号硌嘟肌都摇罚俊督o萌萌》，綠原《和回聲對話》。（二）現(xiàn)代主義的詩作九葉詩人：辛笛《飛躍太平洋上空》《人間的燈火》，杜運(yùn)燮《秋》《黃昏，散步在河邊》，唐祈《西北十四行詩組》，袁可嘉《走進(jìn)你》等。（三）浪漫主義的詩作蔡其矯《夜》，蘇金傘《泡桐》，孫靜軒，白樺，劉湛秋等。艾青新時期詩歌特色：1關(guān)注民族和人民的命運(yùn)，歌唱人類的理想和光明。在廣闊的時空背景上，從民族歷史和人類命運(yùn)的宏觀視角展開對特定時代政治現(xiàn)實(shí)的思考。《在浪尖上》《光的贊歌》。2善于從具體生活現(xiàn)象中把握一種超越現(xiàn)象本身的體驗(yàn)，在具象化描述中將其推移到象征層次從而獲得更深廣的內(nèi)涵?！遏~化石》《盆景》。3善于從日常生活現(xiàn)象中捕捉具體鮮明的意象來表達(dá)思想和觀念，運(yùn)用富有啟悟性、暗示性的口語來傳遞內(nèi)在情感，在樸素明晰的形式結(jié)構(gòu)中濃縮深厚的體驗(yàn)。4一些域外題材的詩作多是記游式的隨感短章，也有一些包含深沉哲思之作。北島：1前期詩歌以爭取自由、獲得“人”所應(yīng)有的尊嚴(yán)與權(quán)利為主題，表現(xiàn)出對政治的敏感及對情感的擴(kuò)張和凸顯。2后期詩歌受存在主義哲學(xué)影響，把思考的觸角轉(zhuǎn)向了人與人之間的荒謬關(guān)系。3具有強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感，深刻的反思意識和批判精神，語言風(fēng)格冷峻凝重，悲壯大氣。4缺點(diǎn)：批判意識與理性評價的過多參與，使一些詩作缺乏充分的肌質(zhì)感與藝術(shù)感染力。舒婷：1以自我情感為表現(xiàn)對象，以女性獨(dú)特的情緒體驗(yàn)輻射外部世界，呈現(xiàn)個人心靈對生活熔解的秘密。2貫注詩歌中的核心思想：對人的自我價值與尊嚴(yán)的肯定確認(rèn)，對人格獨(dú)立和人生理想的追求張揚(yáng)。3獨(dú)特的抒情形象：個人與時代的雙重復(fù)合。沉迷與蘇醒、痛苦與歡欣、浪漫而感傷、勇敢而堅(jiān)定，凝結(jié)為“自我”的情感沖突與對立；個人的悲喜追求與對現(xiàn)實(shí)的感知相結(jié)合，在國家與民族的歷史發(fā)展中不斷尋求和確定其位置和價值。4在溫婉典雅的傾訴和獨(dú)白中，傳達(dá)出憂傷美麗的詩情。5選擇矛盾對立的意象，借助一些轉(zhuǎn)折、假設(shè)、讓步式的語序來構(gòu)筑多元立體情緒結(jié)構(gòu)。6運(yùn)用意象疊加時空切割構(gòu)筑總體象征，借以表現(xiàn)多義和不確定的復(fù)雜的主觀直覺體驗(yàn)。顧城：1其詩作在藝術(shù)取向上表現(xiàn)為反思與尋覓，而尋覓是其最終的旨?xì)w?！哆h(yuǎn)與近》，以“云”為媒介，表達(dá)了“你”與“我”不能溝通的苦惱，表現(xiàn)出現(xiàn)代主義詩歌強(qiáng)調(diào)的陌生化效果?！段沂且粋€任性的孩子》，尋找夢幻、童話般的純美的生命境界。2敏感地把捉細(xì)小的感覺，從個人感觸中表達(dá)對于生命的體驗(yàn)。3注重意象營造，多取自具有生命內(nèi)蘊(yùn)的自然物象，表達(dá)新鮮美妙的感受和體驗(yàn)，尤其對大自然有著特別的偏愛。4想象獨(dú)特，常常出人意料，在“無理”的情感邏輯中體現(xiàn)出藝術(shù)的妙處。四美與丑的置換：關(guān)于“第三代”詩歌“非非”詩派1986年5月成立于四川，主要成員有黎倫佑、藍(lán)馬和楊黎，后來李亞偉、萬夏、尚仲敏等加入。他們注重詩學(xué)理論的創(chuàng)建，提出了“非崇高”和“非文化”的口號，對把詩歌從其中一種意識形態(tài)模式中拯救出來、回歸“原始的，本能的，沒有被馴化的生命意識的自由表達(dá)”發(fā)揮了一定的推動作用。“第三代”詩歌在一定程度上使長期以來的封閉性詩歌觀念有所改觀，但由于民族性的缺失，對優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)采取故意回避、排斥的態(tài)度，對粗鄙趣味的認(rèn)同和崇尚，以及在創(chuàng)作中過于強(qiáng)調(diào)形式上的“結(jié)構(gòu)”與瑣屑的“拼貼”，使得“第三代”詩歌往往存在著“宣言”大于“文本”，“理論”大于“創(chuàng)作”的現(xiàn)象。“第三代”詩人也是泥沙俱下，不少人把“先鋒創(chuàng)作”當(dāng)成謀取功利的捷徑。第十二章面封“新日寺期”的小^^作（上）口一文學(xué)新變的濫觴：《班主任》和《傷痕》傷痕文學(xué)始于劉心武的《班主任》（1977），得名于盧新華的短篇小說《傷痕》（1978），是80年代小說的一個主潮。產(chǎn)生較大社會反響的還有遇羅錦的《一個冬天的童話》、韓少功的《西望茅草地》等。這些小說主要揭露“文革”十年給國家造成的損失，給人們心靈帶來的深重災(zāi)難，具有鮮明的政治批判意識、濃重的悲劇風(fēng)格（善良人受損害的情節(jié)模式）和強(qiáng)烈的宣泄熱情，在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有開拓意義。該概念并不是對文學(xué)自身發(fā)展的階段性特征的準(zhǔn)確標(biāo)示，只是表明了文學(xué)與政治現(xiàn)實(shí)之間的對應(yīng)關(guān)系。盧新華《傷痕》在對摧殘人性的政治勢力悲憤指控的同時，不經(jīng)意間抵達(dá)了對人性苦難的深切關(guān)懷，恢復(fù)了對人性、人情、人的價值尊嚴(yán)的正面書寫。二“歸來者”對苦難的記憶與反思反思文學(xué)是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對于社會歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名。這些小說以50年代以來國家和民族的苦難記憶和知識分子自身的慘痛經(jīng)歷與精神歷程為主要內(nèi)容，具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、官僚主義，揭示社會和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格。但理想主義的理性色彩，使反思文學(xué)失去了“傷痕文學(xué)”刻骨銘心的懺悔與絕望，在其中一種程度上回避了揭露“文革”的災(zāi)難性實(shí)質(zhì)。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯了的故事》，王蒙的《蝴蝶》，方之的《內(nèi)奸》等。該概念并不是對文學(xué)自身發(fā)展的階段性特征的準(zhǔn)確標(biāo)示，只是表明了文學(xué)與政治現(xiàn)實(shí)之間的對應(yīng)關(guān)系。“歸來者”指以王蒙、張賢亮、從維熙、劉賓雁、高曉聲、方之等為代表的作家群，他們是在50年代或更早開始創(chuàng)作的一批作家。1對50年代以來國家和民族苦難記憶的講述。茹志鵑《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》、王蒙《蝴蝶》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》等。2講述知識分子自身的慘痛經(jīng)歷與精神歷程。王蒙《布禮》、張賢亮《靈與肉》、宗璞《我是誰》等，個人的苦難被置于民族國家大敘事的框架下加以理性的思考，具有較遠(yuǎn)的歷史感。3對20年農(nóng)村曲折生活歷程的反思。周克芹《許茂和他的女兒們》、高曉聲《“漏斗戶”主》、張賢亮《邢老漢和狗的故事》等，揭示極左政治對農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、農(nóng)民生活的摧殘與破壞及其在心靈上的深重創(chuàng)傷。莫應(yīng)豐《將軍吟》較早的軍營題材長篇反思小說。老將軍彭其性情耿直、堅(jiān)持真理，毫不畏懼地同造反派展開斗爭。作品還塑造了一批年輕人的形象，他們在這場運(yùn)動中有思索。有迷茫，有動搖，有堅(jiān)持，有悔悟，也有成熟，比較真實(shí)生動地描繪了他們的心靈歷程。張一弓《犯人李銅鐘的故事》作品寫了退伍軍人李銅鐘在村莊斷糧、黨性和國法、民意與政策的尖銳沖突面前，甘冒風(fēng)險，違犯政策、國法挽救了人民的生命。作品因情節(jié)的集中、人物的悲壯而具有了一種悲劇的審美意味。創(chuàng)作局限：1在對苦難的認(rèn)知上，苦難成了錘煉人格、升華自我的最好方式甚至是歷史進(jìn)程的必要環(huán)節(jié)，使個體的承受具有責(zé)無旁貸的意義，也制約了對人性的想象方式。2沒有內(nèi)省這一精神向度，面對詰難始終缺乏懺悔意識，個體很少意識到在這場民族浩劫中，自己作為民族的一分子也有一份責(zé)任。3善有善報、苦盡甘來、終得善果幾乎成了“歸來者”基本的敘事模式。三對變革現(xiàn)實(shí)的介入文學(xué)以1979年蔣子龍的《喬廠長上任記》為開端，一股重在反映當(dāng)時的變革現(xiàn)實(shí)、尤其重在表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)及政治體制中出現(xiàn)的種種矛盾沖突的文學(xué)創(chuàng)作潮流勃然興起。一蔣子龍的《喬廠長上任記》、柯云路的《新星》等作品直接關(guān)注事件本身，對其正面力量作全面而集中的開墾和整合。1這些作品全方位地描寫發(fā)生在社會生活各個領(lǐng)域的，表達(dá)的迫切性、必要性，探討中存在的種種問題，反映的艱難曲折，具有強(qiáng)烈的問題小說色彩和一定的批判品格。2不同程度地存在著將現(xiàn)實(shí)簡單化、表面化、概念化的傾向，與反的斗爭總是被處理為劍拔弩張的態(tài)勢，雙方的較量被過分傳奇化、戲劇化。3在對進(jìn)程的認(rèn)知上，創(chuàng)作主體通常把的成功系于個別具有雄強(qiáng)魄力的鐵腕人物身上，存在著強(qiáng)化個人極權(quán)的傾向。4人物性格單向性與雷同化，者性格內(nèi)涵基本上都是大刀闊斧、披荊斬棘，除了沒有其他任何的精神向度。二高曉聲的《陳奐生上城》、賈平凹的《臘月?正月》等作品對農(nóng)村的阻力作出了發(fā)人深省的描繪。高曉聲《陳奐生上城》通過對陳奐生阿Q式的精神特征的揭示，表達(dá)了對農(nóng)民“哀其不幸，怒其不爭”的情懷，揭示了新的歷史時期現(xiàn)代化的歷史要求同農(nóng)民精神現(xiàn)狀之間的巨大矛盾。1從容簡約地概括敘述人物事件，將人物幾十年的普通生活壓縮到一個焦點(diǎn)來反映。2注重通過人物富有特征的語言、行動、細(xì)節(jié)來刻畫人物，尤其是典型的細(xì)節(jié)描寫。在塑造陳奐生這個典型上，通過寫他對數(shù)字的敏感，在招待所房間的前后態(tài)度，深刻地揭示了陳奐生這類人物“精神上的病苦”，表現(xiàn)了他們“精神奴役的創(chuàng)傷”。3洗練而帶有農(nóng)民式幽默和略帶蘇南方言特色的語言，是作品具有質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息。三矯健的《老霜的苦悶》、王潤滋《賣蟹》等作品對農(nóng)村中出現(xiàn)的唯利是圖現(xiàn)象表達(dá)了一種道德憂慮。四回到“人”，回到“人性”張弦《記憶》《被愛情遺忘的角落》作品觸及了“文革”時期種種違反人性的不正常事件，關(guān)注善良而不幸的小人物，尤其是那些柔弱的女性和她們?nèi)松谋瘹g離合。古華《爬滿青藤的木屋》《芙蓉鎮(zhèn)》擅長把瀟湘地域風(fēng)情與時代風(fēng)云相結(jié)合，并以此作為人物和故事的活動場景，由此深入到文化層面，展開對時代歷史的反思與對人情、人性的挖掘。戴厚英《人啊，人！》是一部人道主義的悲歌和頌歌。作品通過對幾個知識分子坎坷命運(yùn)的描寫，突出了“階級斗爭”在人們心靈中造成的深創(chuàng)劇痛和精神扭曲。在藝術(shù)表現(xiàn)上，讓幾個主要人物擔(dān)任生活的觀察者和故事的敘述者，比較充分地表現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的復(fù)雜和微妙；吸收了“意識流”的表現(xiàn)手法，如寫感覺、幻想、夢境，以此傳達(dá)出人物真實(shí)的心理狀態(tài)；但小說存在著過于理念化的缺陷?？捉萆洞罅置А方沂玖朔浅Ｄ甏餆o視科學(xué)而毀林種橡膠的荒唐行為。作品塑造幾個深入熱帶森林進(jìn)行勘察的青年，他們既有人之為人的思考的本性和對善惡是非的直觀認(rèn)識，又有著被特定年代馴化了的盲從和鈍化，體現(xiàn)出人性的掙扎和沖突。梁曉聲從審美視角把握對“知青”生活和命運(yùn)的描述，突出信仰的價值和理想的意義?！哆@是一片神奇的土地》通過對北大荒墾荒這一歷史事件，既描繪了在特殊情境里人性的扭曲和異化，又展示了一代青年人對理想的虔誠和對信仰的執(zhí)著。女性小說張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》、戴厚英的《人啊，人！》等作品往往以女性的情懷去感受歷史和時代投射在愛情、婚姻、家庭中的陰影，細(xì)膩地刻畫出女性的特殊遭遇和心靈創(chuàng)傷。王安憶、鐵凝、張辛欣、張抗抗等女作家繼承了這些因素，并使之更加鮮明、自覺。她們開始有意識地從性別角度來思考人情、人性，以此作為創(chuàng)作的切入點(diǎn)，力求開拓一片以往被人們所忽視的領(lǐng)域。鐵凝中篇《沒有紐扣的紅襯衫》通過一個正在成長的女性安然的眼睛來觀察、理解生活，其女性意識體現(xiàn)在她對人生、理想的憧憬和執(zhí)著。《哦，香雪》成功營造了整體審美氛圍，但思想內(nèi)涵不及前者?！睹倒彘T》成功地塑造了司漪紋這個角色，并以她為中心揭示了女性的歷史命運(yùn)，其中對人性特別是人性之惡的呈現(xiàn)在當(dāng)時引起較大的影響。張辛欣的中篇《在同一地平線上》和張抗抗的中篇《北極光》共同構(gòu)筑了那個時代的女性世界，其中既有女性超越性別的對于整個社會、歷史、文化的思考，也有女性從獨(dú)特的性別視角對于生活的深刻感受。五找尋深入寫“人”的新路子一對一種地域文化中“集體無意識”的探究尋根文學(xué)產(chǎn)生于80年代中后期，是迄今為止當(dāng)代唯一有理論有實(shí)踐的小說思潮。它的理論主張體現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《棋王》等。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度量”民族自我形象的努力。其特點(diǎn)為：以現(xiàn)代意識觀照現(xiàn)實(shí)與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現(xiàn)鮮明的地域特點(diǎn)，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊(yùn)。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，使民情風(fēng)習(xí)不再是小說中可有可無的點(diǎn)綴，甚至于成為小說的主題；尋根即尋找民族文化之根，而民族的根散落在民間。阿城的“遍地風(fēng)流”系列，以散文化、隨筆化的手法，在時代氛圍中抽象出獨(dú)特的文化性格。李杭育的“葛川江”系列，剽悍頑強(qiáng)、頑固愚鈍的葛川江性格在歷史滄桑中呈現(xiàn)出悲劇審美意蘊(yùn)。李銳的“厚土”系列在日常生活瞬間的描摹中觸及了深層民族文化心理。此外還有賈平凹的“商州”系列、莫言的“紅高粱”系列、馮驥才的“怪世奇談”系列等等。二對生存境況和人性狀況的探索韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、汪曾祺的《大淖記事》等。三民間審美理想的多元復(fù)歸劉紹棠、馮驥才、陸文夫、鄧友梅、趙本夫等作家，在形式上借鑒通俗小說的敘事策略，在內(nèi)容上通過描摹民間風(fēng)物真實(shí)地寫出了鄉(xiāng)土中國的部分情狀。劉紹棠吸取民間文藝中的藝術(shù)表現(xiàn)技巧，善于運(yùn)用流暢的地方語匯和醇厚的鄉(xiāng)土風(fēng)物鋪展男歡女愛的故事鏈，快節(jié)奏的人生遭際勾勒和舒緩優(yōu)美的運(yùn)河兒女情事體察相結(jié)合。中篇小說《蒲柳人家》即為北運(yùn)河兒女人性美的一曲贊歌。馮驥才其創(chuàng)作起步于對所謂“傷痕”“反思”潮流的感應(yīng)，如《鋪花的歧路》；發(fā)展于對人性美的詩意追尋，如《高女人和她的矮丈夫》；駐足于市井世相、民風(fēng)民俗的描繪，如《神鞭》《三寸金蓮》等“怪世奇談”系列小說。陸文夫其作品常寫閭巷中的凡人小事，清雋秀逸，含蓄幽深，純樸自然，展現(xiàn)了濃郁的姑蘇地方色彩，深蘊(yùn)著時代、歷史內(nèi)涵。如《美食家》《小販?zhǔn)兰摇返?。鄧友梅《那五》《煙壺》等小說提供了豐富的民俗文化背景，展現(xiàn)人物命運(yùn)，引人入勝，在故事敘述中融入了自己的評判和思考。那五是一個沒落的八旗子弟，養(yǎng)尊處優(yōu)的寄生生活使他靈魂空虛，好逸惡勞。人物性格和社會變遷的結(jié)合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果，隱含了作家對民族文化心理的憂患意識。趙本夫在他迷戀的黃河故道上融合俗與雅、奇崛和平實(shí)，在通俗文學(xué)的重構(gòu)中包容了更多的現(xiàn)代意識。他把重構(gòu)通俗敘事作為起點(diǎn)，不斷吸收現(xiàn)代敘事策略，表現(xiàn)出更深廣的開放性、包容性。代表作短篇《絕唱》。融入民間的敘事策略是一把雙刃劍，它幫助文學(xué)解脫了意識形態(tài)枷鎖，關(guān)注存留在民間風(fēng)物中的鮮活的人性，獲得真切的審美感知，成為文學(xué)恢復(fù)人性觀照的動力，同時也可使部分作家在其中受到蠱惑，削弱自己作為知識分子應(yīng)有的批判立場。王安憶：藝術(shù)特色：敏銳地捕捉到人物內(nèi)心的輕波微瀾，并細(xì)致地加以表現(xiàn)。第一個階段（“青春自敘傳”時期，1981年以前）：以優(yōu)美的抒情筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)年輕人對理想和愛情的真誠追求，執(zhí)著地表現(xiàn)生活中的美。“雯雯系列”《雨，沙沙沙》《命運(yùn)》《廣闊天地的一角》《幻影》，較為真切地表現(xiàn)了女知青雯雯在插隊(duì)的農(nóng)村及返城以后的經(jīng)歷與心理、情感方面的變化，作品中的雯雯純樸、文靜、好思、內(nèi)秀，構(gòu)筑了一個純真、美麗的藝術(shù)世界。第二個階段（1981年以后）：題材更加廣泛，反映的現(xiàn)實(shí)人生更加廣闊，人物形象豐富多樣，作家多從人的價值和文化心理的視角進(jìn)行思考。在中篇《流逝》中塑造了歐陽端麗這一獨(dú)特的典型人物形象，作品真實(shí)而富于層次地勾畫了她思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，并以清新樸素的語言描繪出世態(tài)人情，逼真地展現(xiàn)了上海的社會風(fēng)俗畫面。第三個階段（1984年以后）：以較為深邃的歷史眼光和更深刻的文化哲學(xué)視角觀照社會歷史、人的命運(yùn)與情感變遷，往往站在中西文化沖突的高度來思考民族文化的歷史命運(yùn)及其制約下的民間生存?！缎□U莊》通過對一個小小村落幾個家庭和十多個人物的生存、命運(yùn)與心理狀態(tài)的立體描繪，剖析了我們民族世代相襲的以“仁義”為核心的文化心理結(jié)構(gòu)，深刻指出“仁義”意識已經(jīng)等同于其中一種“原罪”意識，及其走向衰落的歷史命運(yùn)。在藝術(shù)上，采用塊狀的神話結(jié)構(gòu)與多頭交叉的敘述視角。作家發(fā)掘和表現(xiàn)了民族精神中善良、厚道、團(tuán)結(jié)、抗?fàn)幍让篮盟刭|(zhì)，也批判了愚昧迷信、知天順命的民族劣根性和落后的宗族意識。1986年的“三戀”《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》，將筆觸伸入“性”的領(lǐng)域并以此來探討人性的奧秘。作家以女性特有的細(xì)膩而感性的筆觸和敘事風(fēng)格描繪了女性的性愛心理，并以獨(dú)有的女性立場表現(xiàn)了女性在兩性關(guān)系中的處境、心態(tài)和超越。第四個階段（90年代）：《長恨歌》通過對上海洋場和市井場景的描繪，對上海市民的日常生活方式富有文化意味的準(zhǔn)確把握和精細(xì)描摹，揭示出上海文化精神。在人物的性格命運(yùn)之中發(fā)掘獨(dú)具特色的文化精神，并在歷史變遷中揭示二者共與存亡的血肉關(guān)系。語言精練老到、從容不迫，議論精辟有力、富有智慧。張愛玲與王安憶的區(qū)別：張愛玲的小說總有著濃重的悲劇感，總是揭示著隱藏在正常、合理的生活表象下的荒誕、滑稽，總能在繁華、美麗的背面看到破敗、骯臟。王安憶往往能在荒誕、滑稽的生活中看到正常、合理的一面，能在破敗、骯臟的背后看到繁華、美麗，能在極端的苦難里挖掘出甜蜜與溫馨。張承志：小說洋溢著濃郁的理想主義的光彩。他把對祖國和人民命運(yùn)的關(guān)注作為自己創(chuàng)作的母題與基調(diào)，作品中滲透著凝重的歷史感和浪漫主義精神，藝術(shù)特色：強(qiáng)烈的風(fēng)情、音樂般的旋律、油畫般的意象?！侗狈降暮印芬詭讞l北方的河作為抒情描寫的客體來抒發(fā)一代人青春奔放流逝的悲壯過程。他筆下的河是一種民族精神和時代精神的匯合，象征著祖國和人民的文化和人格力量永往直前、奔騰不息的歷史必然，象征著充滿理想的人的生命流程的價值和意義。作品中的兩條線構(gòu)成一個完整的象征對應(yīng)的結(jié)構(gòu)框架。內(nèi)蘊(yùn)著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。以詩的表述方式和精神來結(jié)構(gòu)小說，達(dá)到詩的境界。以哲學(xué)家的抽象思辨、歷史學(xué)家的宏觀視野賦予它們以深刻的“暗示”內(nèi)涵，使小說達(dá)到崇高的、悲劇性的、神圣的審美效果。文筆酣暢，雄渾壯觀，激越奔放。《黑駿馬》主旨“描寫的是在北國，在底層，一些偉大的女性的人生”。它以內(nèi)蒙古草原古樸的民歌《黑駿馬》結(jié)構(gòu)全篇，每節(jié)歌詞與一節(jié)小說相呼應(yīng)，并控制其內(nèi)容和節(jié)奏。民歌的旋律與小說的敘述融為一體，使小說別具韻味。韓少功：后期作品以《歸去來》《爸爸爸》《女女女》等為代表作品，它們均以強(qiáng)烈的“尋根”意識和撲朔迷離的形式感來發(fā)掘人性中的惰性和冥頑不化的國民劣根性?！栋职职帧罚?作品將雞頭寨具有遠(yuǎn)古意識、初民思想的生產(chǎn)方式和生活方式呈現(xiàn)在讀者面前，把愚昧、蠻荒、冥頑不化的“集體無意識”加以擴(kuò)大和抨擊。2雞頭寨人的儀式和法規(guī)、崇拜和禁忌成為化石般的民族文化原型，在其中孳生了一個畸形兒丙崽。他是個白癡，他怪異的語言、行為、形狀和雞頭寨格格不入，但他的麻木、蒙昧、冥頑不化卻和雞頭寨人是一致的。3作品打破生與死、人與鬼及時空的界限，運(yùn)用時序顛倒、多角度敘述、幻覺與現(xiàn)實(shí)交錯等藝術(shù)手法，全文彌漫著飄忽不定的、撲朔迷離的神秘感。4對山地的風(fēng)俗和自然景觀以及糅進(jìn)的神話描寫，為小說的內(nèi)容表達(dá)和形式表現(xiàn)增添了賞心悅目的色彩效果。5語言粗拙古樸。但在過于理性和抽象的文化追尋中，整體敘述仍顯露出概念化傾向；存在著對《百年孤獨(dú)》的模仿痕跡，一定程度上存在著內(nèi)容與形式的悖離傾向。林斤瀾：1創(chuàng)作主旨：揭露畸形社會殘害健康人性、泯滅美好人性的本質(zhì)，從而尋覓健康美好人性的復(fù)歸。2小說集《矮凳橋風(fēng)情》《十年十癔》以冷峻的筆調(diào)鞭撻了“文革”時代，對那時美與丑、善與惡、真與假的靈魂反差進(jìn)行無情的曝光。3以冷峻、嚴(yán)厲、深沉、尖刻、嘲諷、詭奇的筆調(diào)，使“瘋狂”主題得到反復(fù)多樣、豐富具體的變奏。4專注發(fā)掘表面凍結(jié)了的心靈深處，生命與人性的尊嚴(yán)，自由與責(zé)任的分量；通過寫一個個“瘋狂”人物，反襯出時代的瘋狂。賈平凹：他的自我超越始終沒有能夠完成“傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代小說家的角色轉(zhuǎn)換”，對傳統(tǒng)文人意趣的沉迷、對通俗敘事策略的過分倚重影響了他向更高的藝術(shù)境界攀升。第一個階段：“傷痕”時期，發(fā)掘人性中美好的東西，用美麗的心靈與理想編織出絢麗的生活花環(huán)。代表作《滿月兒》，風(fēng)格委婉纏綿、氣韻飄逸?！胺此肌睍r期，注重發(fā)掘和曝光被扭曲的性格，從而暴露了人的潛意識和病態(tài)心理，風(fēng)格陰郁堂奧、低徊迷蒙。第二個階段（1983年以后）：《臘月?正月》發(fā)掘了富有時代意義的思想沖突的焦點(diǎn)。主人公韓玄子集傳統(tǒng)道德的優(yōu)長和惰性于一身，是一個具有立體感的多重性格人物，無欲大度下隱藏著狹隘恣肆，光明磊落下潛伏著保守落后的意識?！陡≡辍犯爬ǔ隽宋覀兯幍臅r代騷動不寧而又充滿了生氣的精神特征。主人公金狗在與閉鎖的充滿理性秩序張力的傳統(tǒng)文化心理作戰(zhàn)時，充分意識到自身的孱弱，以及在一片舊意識的廢墟上重建新的價值觀念的必要性。藝術(shù)特色：1藝術(shù)視角不斷調(diào)整：從柔美婉約的抒情風(fēng)格到散文化的風(fēng)韻，從充滿故事情節(jié)力度的“復(fù)歸”到兼收并蓄現(xiàn)代派小說的技巧。2在描寫動蕩的心理世界時，往往把人文背景的氛圍作為自己重要的描述對象。3注重描繪鄉(xiāng)土風(fēng)俗風(fēng)情，達(dá)到理趣高度統(tǒng)一、含蓄和諧的藝術(shù)境界。4深得中國古典文學(xué)描寫的神韻，語言精練而清新，深沉而絢麗，明快而含蓄。第三個階段（90年代以后）：《廢都》汪曾祺：2淡化故事情節(jié)，寓人生哲理于凡人小事中，寓真善美于平庸瑣碎的事件描寫中，讀來平和淡泊而意味無窮。3以平和恬靜的散文、隨筆的筆調(diào)，鋪開一幅幅清新淡泊、意蘊(yùn)高遠(yuǎn)、韻味無窮的水鄉(xiāng)澤國風(fēng)俗畫。4善用口語敘述，韻味十足；多用短句，簡潔生動。語言如詩，紆徐平淡，流暢自然，生動傳神。路遙與史鐵生：真摯地直面生活，表現(xiàn)出深刻的自我生命體驗(yàn)路遙：《人生》《平凡的世界》將藝術(shù)和生命的根深扎在黃土地上，體現(xiàn)出一種地之子的苦難情懷，體現(xiàn)出個性、人性的光彩。作品中的城鄉(xiāng)沖突往往體現(xiàn)為愛情沖突，善于把握城鄉(xiāng)青年的形象，真摯摹寫了那個時代青年的愛情理想。3充滿昂揚(yáng)的詩情，作品中的社會風(fēng)云、鄉(xiāng)間農(nóng)事、兒女情事、生命個體境況都有富有詩意的敘寫，藝術(shù)感染力較強(qiáng)。4缺少清醒、深刻的歷史意識，在激情澎湃的敘寫中留下了一些粗糙的痕跡?！度松吩诮沂靖呒恿秩松瘎〉纳鐣蛩氐耐瑫r，深刻地刻畫了他的悲劇性格。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒……種種行為和個性矛盾地統(tǒng)一在高加林的身上，塑造了80年代城鄉(xiāng)文化交錯地帶的“這一個”。史鐵生：1作品以發(fā)掘自我記憶為基礎(chǔ)，描述出他所體驗(yàn)的獨(dú)特的“愛”與“美”支撐的世界。短篇《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》以散文筆法、抒情語調(diào)描繪了清平灣的三度空間。2常以親情、友情等搭建敘事框架，將紛繁的社會歷史變遷推倒背景?！赌棠痰男切恰芬浴澳棠獭钡囊簧凵淞艘粋€社會、一個時代。3對生與死、生命意義的探尋。以短篇《命若琴弦》為標(biāo)志，進(jìn)入對人本困境的深切追問。第十三章面封“新日寺期”的小^^作（下）□一敘事技巧的探索王蒙《春之聲》《蝴蝶》《布禮》《雜色》等中短篇小說大量運(yùn)用拼貼手法，借鑒西方“意識流”的創(chuàng)作技巧，文本中充滿了情緒的跳躍，主人公的心理活動（聯(lián)想、象征、內(nèi)心獨(dú)白）成為結(jié)構(gòu)小說情節(jié)的主線。注重吸收中國傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作手法，注重故事情節(jié)的展開。著重語言在揭示主題方面的作用，多用和敘事語境不協(xié)調(diào)的過時的政治辭令造成反諷的效果。宗璞在該時期的小說創(chuàng)作中，使用超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕手法，并進(jìn)行了敘述革新，用明顯是虛構(gòu)的故事來表現(xiàn)生活“本質(zhì)”的真實(shí)?！段沂钦l》中的韋彌在“文革”中受凌辱而幻覺自己是一只在地上亂爬、張著血口的“毒蟲”“牛鬼”；《蝸居》借鑒卡夫卡《變形記》的手法，主人公變成了蝸牛；《泥沼中的頭顱》中“不停地旋轉(zhuǎn)的非凡的頭顱”向天空呼喊，最終掙脫出了泥沼。這些藝術(shù)探索使作品的內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá)方式更加豐富。形式上的花樣出新固然帶來了文壇的活力，但在80年代初的社會文化語境中，卻沒有超越當(dāng)時普遍的時代主題的范疇。二中國式的“現(xiàn)代主義”寫作“現(xiàn)代派”狹義是指那些側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)代人的荒誕性存在的作品，如徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》和殘雪的《蒼老的浮云》等。它們側(cè)重于文學(xué)對人之存在的哲學(xué)意味的體思，突破了傳統(tǒng)內(nèi)容與形式的二元觀，從而建立起了形式?jīng)Q定內(nèi)容，甚至形式內(nèi)容一體的觀念。劉索拉《你別無選擇》描述李鳴、森森、孟野等藝術(shù)院校的大學(xué)生，不滿以賈教授、金教授為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)話語，以激烈的姿態(tài)對音樂學(xué)院的生活秩序進(jìn)行反抗，他們表現(xiàn)出種種乖張的心態(tài)行為，以標(biāo)示對個體生命“絕對自由”狀態(tài)的追求。徐星《無主題變奏》中的主人公是一個自愿從大學(xué)里退學(xué)的浪蕩青年，他完全厭倦了傳統(tǒng)生活中的那種虛偽陳套，以憤世嫉俗的姿態(tài)嘲弄各種價值觀念。小說通過一個疏離主流意識形態(tài)話語傾向的個體，展示一種中國式的“垮掉的一代”的精神模式。這個“憤怒青年”的存在焦慮顯然來自個體自我與群體文化的差異，來自與主流社會生活對抗的孤獨(dú)感。莫言：在《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《狗皮》等作品中，一方面有一個冷靜的第一人稱敘述者加上敘述者父親的視角來鋪排闡發(fā)整個故事，營造出其中一種奇妙的“多聲部”敘事效果，使小說內(nèi)涵更為豐滿；另一方面通過不同的人物心理與視角分別敘述同一故事，在每次敘述中都各有側(cè)重，構(gòu)成了類似?？思{《喧嘩與騷動》式的立體敘事結(jié)構(gòu)。在寫實(shí)中融入大量奇異的想象與怪誕的色彩，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出新的時空形態(tài)：作家憑著自己的感覺體驗(yàn)隨心所欲地變換時空，使物理與心理時空界限、歷史與現(xiàn)實(shí)界限都變得模糊不清起來，構(gòu)成了非線性、非邏輯的循環(huán)復(fù)敘結(jié)構(gòu)?！都t高粱》1以敢生敢死、敢愛敢恨的生命意識作為基調(diào)，通過“紅高粱”這一象征意象，真實(shí)地展現(xiàn)出北方農(nóng)民充滿野性、生機(jī)勃勃的原生狀態(tài)和民族精神。a濃墨重彩地渲染了一種火紅的高粱般的民族性格?！拔摇钡哪棠??？赽通過戰(zhàn)爭這一特殊的環(huán)境來開掘真正屬于農(nóng)民意識的正負(fù)兩個層面。4敘事風(fēng)格“一方面是凄楚。蒼涼、沉滯、壓抑，另一方面則是歡樂、激情、狂喜、抗?fàn)帯?。三敘述方式的試?yàn)與游戲先鋒小說80年代中期，以馬原、殘雪、格非、余華、蘇童等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個層面進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)，代表作品有《岡底斯的誘惑》《迷舟》《訪問夢境》《現(xiàn)實(shí)一種》等。這些小說在文化上表現(xiàn)為對意識形態(tài)的回避、反叛與消解；在文學(xué)觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實(shí)觀，放棄對歷史真實(shí)和本質(zhì)的追尋，放棄對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉的功能；在文本特征上，體現(xiàn)為敘述游戲，更加平面化，結(jié)構(gòu)上更為散亂、破碎，人物趨于符號化，性格沒有深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。先鋒小說打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個人化的寫作成為可能，對以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。馬原：1在小說中頻頻出現(xiàn)“馬原”的形象并以此來拆除真實(shí)與虛構(gòu)之間的界線，使小說呈現(xiàn)出既非虛構(gòu)亦非寫實(shí)的狀態(tài)。3注重故事形式與敘述過程、方法，人們在閱讀之后無法得到故事以外的其中一種抽象觀念。扎西達(dá)娃憑著藏族作家獨(dú)特的感受和體驗(yàn)，深入到西藏的歷史宗教傳統(tǒng)與民族文化的底層，以“半神話”的象征藝術(shù)模式，表述其中一種現(xiàn)代性的訴求?！段鞑?，系在皮繩扣上的魂》講述了藏族男子塔貝與藏族少女瓊四處尋找“天國”，最終被拖拉機(jī)撞死的故事，把世俗生活與西藏的宗教文化、民族特征結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出一個具有濃厚魔幻色彩的藝術(shù)空間。格非《褐色鳥群》中堆砌著紊亂的事件，一個個謎團(tuán)真假難辨，充滿夢境與幻想?！睹灾邸芬陨媾既恍缘纳衩伢w驗(yàn)，建構(gòu)了小說的心理邏輯，有著薩特《墻》中的存在主義的意味。四幾個創(chuàng)作樣式復(fù)雜的小說家余華：后期（90年代）：《活著》《許三觀賣血記》等作品，顯現(xiàn)出1歷

史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)活；2主題內(nèi)蘊(yùn)的深化；3溫情的顯現(xiàn)（悲天憫人的氣息）。蘇童：前期（80年代）：徹底放棄了“再現(xiàn)歷史”，打破歷史的所謂權(quán)力化的“真實(shí)”，充分發(fā)揮自己的想象力，以對話的姿態(tài)處理歷史?！?934年的逃亡》是一篇家族史小說，它以凄艷哀傷的筆調(diào)敘述了陳姓家族史上驚心動魄的悲劇性衰敗，敘述了畸形、瘋狂和充滿肉欲的性愛與不可捉摸的災(zāi)變、狂暴和死亡。小說以“我”的視角展開敘述，隨便出入故事，或一本正經(jīng)地敘事，或引導(dǎo)讀者不必沉溺于故事之中，不斷破壞作品結(jié)構(gòu)的完整性。后期（90年代）：長篇《米》講述了五龍的一生，他從楓楊樹故鄉(xiāng)逃荒到城里，最后又坐火車返回故鄉(xiāng)，表達(dá)出“永遠(yuǎn)在路上”的“逃亡”是人類生存狀態(tài)的真實(shí)的內(nèi)涵。小說中有很多象征性的意象，大米根植于五龍的精神深處，占據(jù)其靈魂的所有空間。古塔上的風(fēng)鈴，象征著五龍孤獨(dú)飄零的精神生活的實(shí)質(zhì)。對楓楊樹水災(zāi)的回憶和逃往運(yùn)煤火車上的幻覺，象征著人生永遠(yuǎn)是一種孤苦無依的逃亡過程。小說對人性的丑惡、生存困境進(jìn)行了深刻的揭示和展現(xiàn)，通篇洋溢著一種低沉、陰暗、潮濕、糜爛和絕望的精神氛圍。葉兆言長篇《死水》和《五月的黃昏》《棗樹的故事》及“夜泊秦淮”系列，多在民國時期這樣的亂世背景下敘寫普通人的生存常態(tài)，常用客觀冷靜、不動聲色的筆調(diào)寫人物的悲歡離合和命運(yùn)的反復(fù)無常，在敘述節(jié)奏的把握上較為節(jié)制內(nèi)斂，常有“欲說還休”的味道，不溫不火、散淡從容的敘述里常傳遞出一種歷史的滄桑感和人生的蒼涼感。五日常生活的自然主義敘寫六“農(nóng)民起義”的宏大敘事70年代末80年代初，一批歷史題材小說出版，中國歷次農(nóng)民大“起義”都得到了文學(xué)上的表現(xiàn)。這批長篇小說存在著一種普遍的“史詩化”追求。作家們試圖矯正歷史典籍對歷次農(nóng)民“起義”的敘述和評價，通過對一個時期農(nóng)民“起義”戰(zhàn)爭的藝術(shù)描繪，反映出該時期的歷史背景、社會生活、典章制度、民情風(fēng)俗，寫出這個封建社會一個時代的百科全書。而這些作品都遵循著統(tǒng)一的話語規(guī)則，即以現(xiàn)代革命領(lǐng)袖關(guān)于中國革命和農(nóng)民戰(zhàn)爭的歷史論斷為創(chuàng)作的觀念基礎(chǔ)。姚雪垠《李自成》以其規(guī)模的宏偉、人物的眾多、結(jié)構(gòu)的繁復(fù)而獲得了“巨著”的外觀，對階級斗爭史觀的有效闡釋更使它成為“農(nóng)民革命戰(zhàn)爭的英雄頌歌”，在當(dāng)時具有無可替代的地位。缺陷：1以既定的理念為先行的主題；2在人物塑造方面存在著概念化現(xiàn)象；3各卷的創(chuàng)作質(zhì)量有欠均衡。徐興業(yè)《金甌缺》一方面揭露了北宋末年封建王朝內(nèi)憂外患、君昏臣奸的無可救藥的悲劇命運(yùn)，一方面又歌頌了身處亂世中的人們的救亡圖存、舍生取義的勇猛精神和愛國熱情。凌力《少年天子》將清帝福臨放在兩種文化沖突的歷史背景上，去寫他親政十馀年間的奮斗及其成敗，將福臨當(dāng)作一個富有人性光輝的帝王加以描繪。第十四章散文新時期散文的開拓：1從“真實(shí)”和“真誠”出發(fā)，在穩(wěn)步發(fā)展中取得多種主題的多向開拓。2“文體意識”覺醒，構(gòu)建多維多元的藝術(shù)格局。3創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，形成具有梯隊(duì)特點(diǎn)的創(chuàng)作群體。一悲悼散文與諷喻散文悲悼散文十年“文革”使難以數(shù)計的人含冤而死，在“文革”結(jié)束后，出現(xiàn)了“悲悼散文”的大潮。對死者表示稱頌和哀矜，對江青等人和極“左”政治進(jìn)行揭露和控訴，是其共同趨向。內(nèi)容主要有兩類：1“悲悼”在“文革”中死于非命的“老一輩無產(chǎn)階級革命家”；2“悲悼”在“文革”慘死的文藝界人士及科學(xué)家。代表作品有巴金的《懷念蕭珊》、黎澍的《憶田家英》、韋君宜的《當(dāng)代人的悲劇，悼楊述》等。諷喻性散文這類散文以歷史上的人物和事件為題材，在對歷史人事的分析評說中，或直接過渡到對現(xiàn)實(shí)的議論，或間接地引發(fā)讀者對現(xiàn)實(shí)的思考。黃秋耘的《歷史的啞謎》、梵楊的《試上驪山說祖龍》等。二巴金、楊絳、陳白塵楊絳《干校六記》由“下放記別”“鑿井記勞”“學(xué)圃記閑”“‘小趨’記情”“冒險記幸”“誤傳記妄”六部分組成。文章以“正?！背觥胺闯！?，以貌似輕松的語調(diào)寫悲哀之事，并通過自己以及與自己相關(guān)的一群人的遭際反映整個國家、民族的命運(yùn)，作品的藝術(shù)空間顯得廣闊、深遠(yuǎn)。陳白塵長篇散文《云夢斷憶》《寂寞的童年》《少年行》《漂泊年年》和《牛棚日記》，其喜劇鋒芒在刺向現(xiàn)實(shí)中的丑類時，常掃向自己，增添了許多自嘲的成分。常將兩類不同性質(zhì)的場景、事情、因素并列、交融起來敘述，以取得喜劇效果。鮮明特色：亦莊亦諧。時而詩意盎然，時而冷嘲熱諷，兩者交叉融合，給讀者帶來一種混合著酸甜苦辣的美感體驗(yàn)。三冰心、黃裳、孫犁、汪曾祺冰心散文集《世紀(jì)的回音》關(guān)注社會、關(guān)心教育，表達(dá)了對愛和美不息的歌詠和永恒的追尋，如《霞》《說夢》等。向世人袒示了一個20世紀(jì)中國歷史上少有的以“家庭”的方式出現(xiàn)的人文“綠洲”，如《關(guān)于男人》《我的父母之鄉(xiāng)》等。在敘寫往事時，追求夢幻的效果，將前塵舊事以一種仿夢境的形式傳達(dá)出來，整體情境空靈悠遠(yuǎn)，給人以濃烈的惆悵、滄桑之感，如《我的童年》《我的中學(xué)時代》等。黃裳其散文多談歷史掌故，讀書心得，平生交往與游歷等，結(jié)構(gòu)往往巧妙自然，流溢著幽默感與書卷氣?！督鹆晡逵洝纷鳛橐粋€有機(jī)的整體，散發(fā)著濃郁的文化意味和歷史滄桑感，在狀物寫景、人物描繪上也顯出深厚的功力?！吨檫€記幸》談自己在“文革”前后失而復(fù)得的作品、信件、墨寶，傳達(dá)出時代的變遷、人事的沉浮、世事的滄桑。孫犁散文集《晚華集》《陋巷集》等的散文，或記人，或敘事，或抒懷，格調(diào)清冷端莊，在對丑惡的針砭和對真善美的贊美中，顯示出纖弱敏感的人性本色。在文章中大量融進(jìn)小說筆法，以凝練、簡潔的“白描”傳達(dá)出復(fù)雜的人生況味。重“理趣”，力主有“真情”、寫“真相”，顯示出樸素的力量、沉靜的威嚴(yán)，給人沉郁、蒼涼之感。汪曾祺散文集《蒲橋集》《塔上隨筆》等，文字鮮活清靈，言志多于載道，氤氳著特有的溫馨與靜美。一些憶舊散文純以白描寫人狀物，筆墨不多而鮮明如繪；游記類散文獨(dú)出機(jī)杼；懷人散文亦樸素中見真情。字里行間里流露出古典士大夫的一些情感取向，傳達(dá)出一種中國儒家文化所推崇的“和諧”思想，更多地流露了一種農(nóng)業(yè)社會民間底層的心態(tài)。四幾位女性作家唐敏代表作《心中的大自然》《懷念黃昏》，前者贊美了人與自然的和諧關(guān)系，后者將人在黃昏時所體驗(yàn)到的那種離家的愁緒與回家的溫馨表現(xiàn)得淋漓盡致，表達(dá)出一種從社會的框架中游離出來，進(jìn)入到其中一種帶有永恒意味的境界的企盼。葉夢成名作《羞女山》勾畫了一個大寫的女人，這篇散文詩當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域女性意識較為強(qiáng)烈、彰明并表述較早的一篇。五報告文學(xué)的興盛80年代散文力求深刻反思?xì)v史，聚焦社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人民心聲，憧憬美好未來，契合了大眾的心理節(jié)奏和情感訴求，頻頻引發(fā)轟動。一前期（70年代末—80年代前期）：以人為中心，強(qiáng)調(diào)通過形象涵蓋生活，反映生活，注重作品自身的藝術(shù)性、審美性和感染力，洋溢著奮發(fā)向上生機(jī)勃勃的整體氣象。1大膽表現(xiàn)和描寫時代高壓下光明與黑暗的搏斗。如張書紳的《正氣歌》、遇羅錦的《一個冬天的童話》等。2呼應(yīng)開放大業(yè)，致力于展示者形象。如程樹臻的《勵精圖治》、張鍥的《熱流》等。3歌頌知識分子。如肖復(fù)興的《生當(dāng)做人杰》、孟曉云的《胡楊淚》等。徐遲的《哥德巴赫猜想》，豪情洋溢地歌頌了數(shù)學(xué)家陳景潤的拼搏進(jìn)取精神，也在當(dāng)時的歷史條件下難能可貴地譴責(zé)了極“左”路線，筆法虛實(shí)相濟(jì)，充滿詩意。二后期（80年代中后期）：全景式綜合型的問題報告文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，題材廣泛，觸及政治經(jīng)濟(jì)文化領(lǐng)域的敏感和熱點(diǎn)問題，通過實(shí)證性素材和立體化思辨，構(gòu)架起理性思考空間，在縱橫交錯的社會網(wǎng)絡(luò)中去審視考察對象；注重全景描述和散點(diǎn)透視，時空變換自由，以宏大敘事與細(xì)膩描摹的結(jié)合，力圖進(jìn)入文化和生命的深層，高屋建瓴地反映現(xiàn)實(shí)，透視歷史，開掘生活。如錢鋼的《唐山大地震》、涵逸的《中國的“小皇帝”》等。在知識分子題材方面，立足于為人間不平吶喊，為知識分子請命，對腦體倒掛的時代弊病大膽指責(zé)。如霍達(dá)的《國殤》、戴晴的“現(xiàn)代中國知識分子群”系列作品等。第十五章覲念醇燮中的激副典重影口一戲劇、電影界的“思想解放”一內(nèi)容：擺脫了政治實(shí)用主義的影響?；謴?fù)“五四”文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，把活生生的真實(shí)的“人”及其內(nèi)心生活當(dāng)作描寫的對象。1“問題劇”：沙葉新的《假如我是真的》、王培公的《WM（我們）》等。2現(xiàn)實(shí)主義：話劇李龍?jiān)啤缎【?、故事片《人到中年》《人生》、電影《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等。3“心靈現(xiàn)實(shí)主義”：話劇《絕對信號》《桑樹坪紀(jì)事》等。二形式：從傳統(tǒng)的戲劇觀、電影觀中解放出來。戲劇方面：1淡化人的外部動作與外部特征，消解傳統(tǒng)的戲劇性，直接以人的內(nèi)在心靈為表現(xiàn)的對象；2戲劇的劇場性價值的發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，以及對戲劇的文學(xué)性價值的懷疑和顛覆。小劇場戲劇1982年，北京人民藝術(shù)劇院演出《絕對信號》（高行健執(zhí)筆、劉會遠(yuǎn)編劇、林兆華導(dǎo)演）。此后，“小劇場”成為實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇的主要陣地和形式。1989年南京舉辦中國首屆小劇場戲劇節(jié)，標(biāo)志著它已成為中國戲劇創(chuàng)作、演出和理論關(guān)注的重要現(xiàn)象。它的發(fā)展，積極地推動了戲劇觀念的進(jìn)一步解放和戲劇可能性的更加多樣化。電影方面：1突破了亞里士多德的戲劇性結(jié)構(gòu)；2追隨法國“新浪潮”電影以來世界電影的現(xiàn)代化潮流，強(qiáng)調(diào)鏡頭藝術(shù)的存在。戲曲方面：獲得情節(jié)的完整性，借助情節(jié)藝術(shù)的進(jìn)步，擺脫人物的絕對化、片面化、簡單化的臉譜模式，達(dá)到文學(xué)性與思想性的較大深度。二“新時期”話劇沙葉新：《假如我是真的》尖銳揭露、諷刺了執(zhí)政黨內(nèi)一些腐敗現(xiàn)象。李小璋被捕的一場戲，被安排在觀眾席中，故意混淆了藝術(shù)與生活的界限?！蛾愐闶虚L》多層次、多側(cè)面地刻畫了陳毅對人民的高度責(zé)任感和崇高的品德，通過人物個性化的語言，表現(xiàn)其文武兼修的性格。劇本精心選擇了十個生活小故事，采用“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)，分別從不同側(cè)面揭示陳毅的精神世界?！犊鬃?耶穌?披頭士列儂》具