影視鑒賞答案

1電影具有“窗戶”功能，尤其是（D）類電影。A、幻想風(fēng)格B、喜劇風(fēng)格C、驚悚風(fēng)格D、現(xiàn)實(shí)風(fēng)格2以下哪一部電影屬于紀(jì)實(shí)感很強(qiáng)的電影？（C）ABCD3電影就是我們的生活，已經(jīng)成為我們生活的一部分。（）正確答案：√4某種角度上，賈樟柯的電影具有社會(huì)活化石的作用。（）正確答案：對(duì)、電影就是我們的生活1.下列關(guān)于電影《搖尾狗》說法不正確的是（BA、這是一部美國(guó)電影B、影片采用了紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)方式C、影片反思了影像與現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系D、影片內(nèi)容是總統(tǒng)如何利用影像的力量影響公眾2.下列關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的說法中，不屬于理論家波德里亞觀點(diǎn)的是（DA、影像是現(xiàn)實(shí)的反映B、影像掩蓋和篡改現(xiàn)實(shí)C、影像掩蓋真實(shí)的不在場(chǎng)D、影像以符號(hào)的形式包圍著現(xiàn)實(shí)3.電影像鏡子，是因?yàn)槲覀儼央娪袄锏娜松妥约哼M(jìn)行比較。（對(duì)）4.電影《西蒙妮》講述了一個(gè)導(dǎo)演通過電腦技術(shù)虛擬出了一位完美男主角的故事。（錯(cuò)）、“影像文化”及其革命性意義1.根據(jù)麥克盧漢“一切媒介都是人體延伸”說，電影是人類（C）的延伸。A、視覺B、聽覺C、想象D、觸覺2.電影具有藝術(shù)的特質(zhì)，但不完全是藝術(shù)的產(chǎn)物，它還受技術(shù)、市場(chǎng)規(guī)律等影響。（對(duì)）3.美國(guó)好萊塢電影的“奇觀化”法則指電影要表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中難得一見的東西。（對(duì)）4.電影所代表的形象思維，它與邏輯思維相互對(duì)立和互補(bǔ)，因此一般形象思維好的人邏輯思維則比較差。（錯(cuò)）1.4影視文化的負(fù)面價(jià)值1.電影中不屬于文學(xué)性的是（）。A、人物關(guān)系設(shè)計(jì)B、對(duì)話設(shè)計(jì)C、舞蹈設(shè)計(jì)D、故事設(shè)計(jì)我的答案：C2.關(guān)于“攝影機(jī)如自來水”這句話，下列說法不正確的是（）。A、它是電影理論史上非常有名的一句話。B、由法國(guó)電影理論家阿斯特呂克提出。C、這句話主要是強(qiáng)調(diào)攝影師對(duì)電影創(chuàng)作的重要性。D、意思是運(yùn)用攝影機(jī)語(yǔ)言漂亮流暢地表達(dá)思想，敘述故事。我的答案：C3.庫(kù)勒的“游戲沖動(dòng)說”中，能夠緩和感性、理性沖動(dòng)間矛盾的“游戲”是指（）A、藝術(shù)創(chuàng)造B、辯證思維C、社會(huì)交往D、閱讀和體驗(yàn)我的答案：A4.面對(duì)如今的電影，我們要反思、批判（）。A、電影的平面化、單面化問題B、媒體的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)霸權(quán)C、意識(shí)形態(tài)欺騙性D、以上都對(duì)我的答案：D5.王家衛(wèi)的很多電影，如《重慶森林》《花樣年華》等的詩(shī)性特點(diǎn)非常強(qiáng)烈。(對(duì))電影是“第七藝術(shù)”1下列關(guān)于電影在我國(guó)的發(fā)展歷程，說法不正確的是（CA、上世紀(jì)六七十年代電影是宣傳工具B、中國(guó)第四導(dǎo)演把電影論證成為藝術(shù)C、中國(guó)第五代導(dǎo)演把電影徹底市場(chǎng)化D、現(xiàn)在電影是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)2在卡努杜關(guān)于電影是“第七藝術(shù)”一說中，所謂的三種時(shí)間藝術(shù)是（CA、音樂、詩(shī)歌、繪畫B、音樂、文學(xué)、戲劇C、音樂、詩(shī)歌、舞蹈D、文學(xué)、戲劇、音樂3電影被叫做“第七藝術(shù)”，是因?yàn)樗某霈F(xiàn)與（）密切相關(guān)。A、社會(huì)文明B、意識(shí)形態(tài)C、科學(xué)技術(shù)D、人們接受程度4下列關(guān)于電影誕生的說法不正確的是（AA、電影誕生于1885年。B、以第一部電影放映的日子為準(zhǔn)。C、所有藝術(shù)形式中，只有電影的誕生時(shí)間可以考證。D、電影的發(fā)明者是盧米埃爾兄弟。5如果說電視是“第八藝術(shù)”，它的誕生標(biāo)志是美國(guó)NBC廣播電臺(tái)第一次遠(yuǎn)距離發(fā)送圖像，且被成功接收。（×）6從心理學(xué)角度來看，電影滿足了人們窺視欲的本能。（√）7關(guān)于卡努杜將電影稱作“第七藝術(shù)”，說明他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到電影是“綜合的”這一本性。（√）電影藝術(shù)的成因及要素1電影藝術(shù)將西方經(jīng)典美術(shù)難于表現(xiàn)的（C）表現(xiàn)了出來。A、情境B、情緒C、時(shí)間D、視野2下列不屬于卓別林作品的是（C）ABD3下列電影中不是希區(qū)柯克作品的是（DA39級(jí)臺(tái)階》D4下列關(guān)于希區(qū)柯克的說法中，不正確的是（AA、他是一名電影攝影師。、他被稱為懸念大師。C、他受弗洛伊德影響，其電影里有很多精神分析因素。D、他有一個(gè)喜好，其所有電影中他都會(huì)露臉。5電影是通過視覺自留原理產(chǎn)生的。（√）電影藝術(shù)語(yǔ)言的自覺1下列哪部電影的內(nèi)容中，隱喻過教會(huì)控制電影的這段歷史？（D）ABD2以下電影中，內(nèi)容與電影史無關(guān)的電影是（BABD3第一部可考的有聲電影是（BAD4人們常說的第一部真正意義上的彩色電影是（CAD5技術(shù)上，電影最早的階段是無聲電影階段。（×）6電影《藝術(shù)家》用黑白無聲片的形式展現(xiàn)了從無聲電影到有聲電影的這段歷史。（√）盧米埃爾兄弟和梅里愛時(shí)期的電影1關(guān)于1904年的《火車大劫案》，下列說法不正確的是（AA、導(dǎo)演是格里菲斯B、它第一次用電影畫面說出“與此同時(shí)”這個(gè)語(yǔ)言C、它融合了美國(guó)西部片、強(qiáng)盜片、警匪片的元素D、它的敘事非常流暢、清晰2下列哪部電影所討論的是攝影機(jī)等機(jī)械手段所呈現(xiàn)的真實(shí)性？（B）ACD3盧米埃爾在電影美學(xué)上最重要的一個(gè)功績(jī)是奠定了（DA、戲劇主義美學(xué)B、表現(xiàn)主義美學(xué)C、再現(xiàn)主義美學(xué)D、紀(jì)實(shí)主義美學(xué)4電影語(yǔ)言的發(fā)展史，就是有成就的導(dǎo)演不斷探索新的電影語(yǔ)言表達(dá)方式。（√）5在世界電影史上，從美國(guó)大陸到歐洲大陸經(jīng)歷了以布萊頓學(xué)派為代表的英國(guó)。（×）鮑特和格里菲斯時(shí)期的電影1在電影史上，其功勞歸結(jié)為自覺使用蒙太奇的是（DA、盧米埃爾B、梅里愛C、布萊頓學(xué)派D、鮑特、格里菲斯2下列關(guān)于電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》說法不正確的是（CA、它是一部史詩(shī)性電影。、它描述的是美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)。C、電影的主旨在于歌頌美國(guó)黑奴制度的廢除。D、電影運(yùn)用影像化的語(yǔ)言塑造了很多鮮活人物。3格里菲斯的代表作有（DAB39級(jí)臺(tái)階》D4電影《黨同伐異》早在100年之前就交替講述了四個(gè)不同時(shí)間、不同空間、不同國(guó)家的故5伊朗電影《一次別離》屬于表現(xiàn)主義美學(xué)的電影。（×）6好萊塢風(fēng)格電影注重打斗、夸張、沖突、對(duì)立，其實(shí)淵源于梅里愛的戲劇化電影。（√）普多夫金和愛森斯坦時(shí)期的電影1電影《公民凱恩》是（AA、同一個(gè)人的故事，由不同人講述。B、同一個(gè)人的故事，由不同人表演。C、同一個(gè)故事結(jié)局，由不同人講述。D、同一個(gè)故事起因，由不同條件變化結(jié)。2被譽(yù)為“電影眼睛派”創(chuàng)始人的是（A、普多夫金B(yǎng)、愛森斯坦C、維爾托夫D、庫(kù)里肖夫3下列電影中，敘述方式和《黨同伐異》不完全一樣的是（DAD4電影《黨同伐異》所開創(chuàng)的電影原型是（BA、線性敘述B、分段敘述C、同源敘述D、逆向敘述5“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”是指不同的鏡頭剪輯，達(dá)成不同的觀眾反應(yīng)。（√）6普多夫金和愛森斯坦是前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物。（√）蒙太奇的理論化和理論總結(jié)1《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的導(dǎo)演是（BA、普多夫金B(yǎng)、愛森斯坦C、維爾托夫D、庫(kù)里肖夫2認(rèn)為“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”的蘇聯(lián)導(dǎo)演是（A、維爾托夫B、庫(kù)里肖夫C、普多夫金D、愛森斯坦3（）的蒙太奇理論受到中國(guó)漢字藝術(shù)的啟示。（D）A、維爾托夫B、庫(kù)里肖夫C、普多夫金D、愛森斯坦4《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》將蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的蒙太奇剪輯技術(shù)運(yùn)用和發(fā)揮到了極致。（√）《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的高潮內(nèi)容是（CA、人與蛆B、甲板上的沖突、敖德薩階梯D、百姓士兵聯(lián)歡2《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的鏡頭剪輯中，力的沖突不包括（BA、運(yùn)動(dòng)和靜止的沖突B、場(chǎng)景和場(chǎng)景的沖突、大和小的沖突D、靜止和運(yùn)動(dòng)的沖突3《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)機(jī)械、機(jī)器的頌揚(yáng)。（√）4《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的高潮設(shè)定符合黃金分割率。（√）2巴贊認(rèn)為（D）的新現(xiàn)實(shí)主義電影是一種人道主義。A、法國(guó)B、德國(guó)C、英國(guó)D、意大利3在觀看《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的敖德薩階梯片段時(shí)，以下三個(gè)時(shí)長(zhǎng)由長(zhǎng)到短的順序是（A、心理時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、放映時(shí)長(zhǎng)、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、心理時(shí)長(zhǎng)C、心理時(shí)長(zhǎng)、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)D、放映時(shí)長(zhǎng)、實(shí)際時(shí)長(zhǎng)、心理時(shí)長(zhǎng)4下列關(guān)于巴贊的電影思想的說法中，不正確的是（AA、巴贊反對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論。、巴贊認(rèn)為電影的產(chǎn)生來源于我們的木乃伊情結(jié)。C、巴贊贊同人道主義精神和理想。D、巴贊提出了“總體現(xiàn)實(shí)主義”說。5巴贊認(rèn)為戲劇化的電影模式打破了現(xiàn)實(shí)生活的整體感，表現(xiàn)在（BA、時(shí)間和人物性格B、時(shí)間和空間C、空間和人物性格D、人物性格和故事6《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》所展現(xiàn)的是一種體現(xiàn)直線、曲線的現(xiàn)代美感。（√）“長(zhǎng)鏡頭”與“蒙太奇”（D）認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇之間沒有美學(xué)上的對(duì)立。A、巴贊B、王爾德C、漢德遜D、讓米特里3認(rèn)為“不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)”的是（BA、巴贊B、王爾德C、漢德遜D、讓米特里4巴贊關(guān)于“橋、石頭、小河”的比喻中，認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演要去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中本身存在的戲劇性。（√）5巴贊所強(qiáng)調(diào)的時(shí)間連續(xù)性是指使用景深鏡頭。（×）6從時(shí)間和空間來看，蒙太奇手法傾向于小說。（×）//數(shù)字化與高科技1電影在數(shù)字化與高科技階段的代表導(dǎo)演是（BA、巴贊B、卡梅隆C、王爾德D、漢德遜2中國(guó)電影里，第一部完全意義上的3D大片是（BABD3電影技術(shù)的數(shù)字化過程中，正確的順序是（AA、信息、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語(yǔ)言B、信息、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、數(shù)字語(yǔ)言C、數(shù)字語(yǔ)言、二進(jìn)制、數(shù)據(jù)、信息D、數(shù)據(jù)、二進(jìn)制、數(shù)字語(yǔ)言、信息4標(biāo)志著數(shù)字技術(shù)介入電影藝術(shù)的電影是（AD5所謂的數(shù)字化是指信息領(lǐng)域向人類生活各個(gè)領(lǐng)域的全面推進(jìn)過程。（√）//電影與戲劇間的淵源與師承關(guān)系1下列關(guān)于電影表演里的后現(xiàn)代，說法不正確的是（BA、布萊希特表演體系屬于后現(xiàn)代B、它要求生活和表演很接近C、周星馳版的《西游記》屬于這個(gè)風(fēng)格D、它主張讓觀眾意識(shí)到這是表演2理論界認(rèn)為，電影和喜劇兩個(gè)體系的分水嶺是（AA、是否承認(rèn)第四堵墻和是否利用假定性B、怎樣改變第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性C、是否承認(rèn)第四堵墻和是否呈現(xiàn)真實(shí)性D、怎樣改變第四堵墻和是否利用假定性3戲劇的獨(dú)特性在于下面哪一項(xiàng)：（C）A、時(shí)間性B、綜合性C、現(xiàn)場(chǎng)性D、運(yùn)動(dòng)性4一般來說，戲劇表演更本色化一點(diǎn)，電影表演演技性更強(qiáng)。（×）電影向戲劇的借鑒1電影《偷自行車的人》中核心戲劇沖突是（DA、主人公的工作B、主人公尋找自行車C、一個(gè)窮人偷了自行車D、人和自行車的關(guān)系2所謂“戲劇的戲核”是指（BA、演員精彩的表演、設(shè)置矛盾與沖突的技巧C、視覺、聽覺的高度配合D、以上都是33.我們所說的電影語(yǔ)言具有一種時(shí)空表現(xiàn)的自由度，這里的時(shí)空指（AA、心理時(shí)空B、實(shí)質(zhì)時(shí)空C、物理時(shí)空D、劇情時(shí)空4電影《正午》的特點(diǎn)是情節(jié)發(fā)展的時(shí)間跟影片放映的時(shí)間基本一致。（√）5一般散文化、哲理化風(fēng)格的電影里都沒有戲劇性。（×）電影與戲劇的差異1口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國(guó)提出的原因是（DA、電影產(chǎn)業(yè)日漸衰落，不得不改革B、新的電影技術(shù)帶來更多形式C、市場(chǎng)自由化經(jīng)濟(jì)的影響D、第四五代導(dǎo)演尋求電影的獨(dú)立性價(jià)值2電影和戲劇相比，空間的可變性來自于（A、不同場(chǎng)景的切換B、不同演員的表演C、不同景別的鏡頭D、不同劇情的時(shí)間線3口號(hào)“電影要與戲劇離婚”在中國(guó)提出的時(shí)代背景是20世紀(jì)（CA、60年代B、70年代、80年代D、90年代4一般來說，戲劇表演對(duì)演員的要求以及演員的重要性更強(qiáng)一些。（√）電影與戲劇的“離婚”1法國(guó)著名導(dǎo)演雷內(nèi)?克萊爾認(rèn)為“一個(gè)盲人也可以領(lǐng)會(huì)大多數(shù)舞臺(tái)劇的要點(diǎn)”是指（CA、舞臺(tái)劇的音樂很重要B、舞臺(tái)劇視覺美感不重要C、舞臺(tái)劇的對(duì)話很重要D、舞臺(tái)劇的臺(tái)詞要簡(jiǎn)單易懂2下列關(guān)于電影對(duì)話的說法正確的是（DA、電影的對(duì)話要符合人物性格B、電影的對(duì)話要符合情節(jié)的發(fā)展C、電影的對(duì)話是文學(xué)性的D、以上都對(duì)3下列關(guān)于電影《狗鎮(zhèn)》的說法中，不正確的是（AA、它深刻地反思了自由的內(nèi)涵。B、它采用了一種極端的戲劇化舞臺(tái)布景。C、電影中有很多絮絮叨叨的對(duì)話。D、從它不是很商業(yè)化的電影，具有實(shí)驗(yàn)性。電影藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的可比性1下列電影中，不是改編自小說的是（DABD2電影《公民凱恩》被叫做“好萊塢電影的另類”是因?yàn)樗且环N（D）電影。A、舞臺(tái)劇化B、音樂劇化C、小說化D、詩(shī)化3下列電影中，改變自散文的是（AD4法國(guó)電影新浪潮的貢獻(xiàn)之一是表現(xiàn)了人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)了人的潛意識(shí)的流動(dòng)。（√）電影藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的本質(zhì)差異已完成1電影跟文學(xué)的根本性差別是（CA、受眾不同B、表達(dá)方式不同、媒介不同D、歷史不同2電影作為造型藝術(shù)，它的特點(diǎn)是（DA、時(shí)間需要停止B、畫寬不能變化C、造型是暫時(shí)的D、在運(yùn)動(dòng)中造型3下列選項(xiàng)中，不可以作為電影造型語(yǔ)言的是（BA、畫面構(gòu)圖B、劇本C、色彩D、音響4和電影相比，文學(xué)形象是間接性的，需要我們通過文字符號(hào)去想象。（√）5電影是抽象的，文學(xué)是具象的，所以他們的形象是不一樣的。（×）電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的區(qū)別1電影造型與美術(shù)造型的最大區(qū)別是（A、前者是靜態(tài)造型，后者是動(dòng)態(tài)造型B、前者是直接造型，后者是間接造型C、前者是動(dòng)態(tài)造型，后者是靜態(tài)造型D、前者是間接造型，后者是直接造型2電影造型的特點(diǎn)是（A、動(dòng)中求慢B、靜中求動(dòng)C、動(dòng)中求靜D、靜中求慢3電影《黃土地》展開的是對(duì)（B）的反思。A、社會(huì)階級(jí)矛盾B、中國(guó)傳統(tǒng)文化C、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式D、政治體系4中國(guó)電影造型美學(xué)的崛起是從電影（A）開始的。ABCD《英雄》賞析1講述手段上，電影《英雄》相比《羅生門》有所創(chuàng)意的是（BA、用色彩扭轉(zhuǎn)劇情B、用色彩區(qū)分故事、采用了多人分別講述的形式D、采用了平行蒙太奇形式2下列對(duì)電影《黃土地》的評(píng)析，正確的是（DA、這是一部節(jié)奏很慢的電影。B、這是一部對(duì)聲音比較吝嗇的電影。C、這是一部視覺感非常濃烈的電影。D、以上都對(duì)3相比于《黃土地》，電影《英雄》的特點(diǎn)是（BA、將視覺造型跟文化反思結(jié)合得恰到好處B、視覺造型跟文化意向相剝離C、電影視覺形象上是大寫意的風(fēng)格D、以上都對(duì)4電影《英雄》中色彩成為一種非常有機(jī)的造型語(yǔ)言，主色調(diào)是紅色和藍(lán)色。（×）電影與造型藝術(shù)的關(guān)系和電影文化的維度已完成1下列關(guān)于視覺文化和印刷文化的說法中，不正確的是（CA、印刷文化是理性文化。、如今，視覺文化已重新崛起。C、現(xiàn)在占主導(dǎo)地位的是視覺文化，印刷文化很快就會(huì)消失。D、歷史上印刷文化曾壓抑過視覺文化。2電影文化的第一層次、第二層次、第三層次依次是（AA、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式、人類精神結(jié)晶B、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品、人類精神結(jié)晶C、人類精神結(jié)晶、物質(zhì)產(chǎn)品、生活方式D、人類精神結(jié)晶、生活方式、物質(zhì)產(chǎn)品3從文化的價(jià)值取向來看，影視藝術(shù)充滿了消費(fèi)文化，成為大眾通俗藝術(shù)，而不是高雅藝術(shù)。（×）4電影藝術(shù)擁有最廣泛駁雜的受眾群體，通過它的傳播，能形成一種公共話語(yǔ)空間。（√）視覺文化的沖擊與電影藝術(shù)的多元文化性已完成1電影媒介的變化對(duì)電影的影響，一個(gè)是電影的傳播方式發(fā)生了變化，另一個(gè)是（CA、電影制作流程的變化B、電影營(yíng)銷模式的變化、電影敘事方式、節(jié)奏的變化D、電影文化屬性的變化2所謂“大片和小片的美學(xué)分化”主要是指（BA、電影投入成本的分化B、電影內(nèi)部敘事方式、節(jié)奏的變化C、電影造型的分化D、電影清晰度等技術(shù)的分化3與社交網(wǎng)絡(luò)化傳播相比，電影是已經(jīng)初步被古典化了的一種媒介。（√）//電影是原始儀式文化的現(xiàn)代表現(xiàn)已完成1蔡元培先生所說的“以美育代宗教”是指（CA、用美學(xué)理念看待宗教B、鼓勵(lì)人們學(xué)習(xí)藝術(shù)，遠(yuǎn)離宗教C、在欣賞、創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)帶有神圣的崇高感D、把美學(xué)教育的方式融入宗教教育中2認(rèn)為“藝術(shù)是一個(gè)民族通過藝術(shù)家個(gè)人之手發(fā)出來的一種民族心聲”的心理學(xué)家是（DA、阿德勒B、弗洛伊德C、艾賓浩斯D、榮格3具有精英意識(shí)的電影，往往是把原型和神話掩蓋在復(fù)雜的細(xì)節(jié)表面之下。（√）4英國(guó)電影《紅菱艷》通過隱喻表達(dá)了藝術(shù)的宗教激情。（√）//電影藝術(shù)與儀式已完成1電影《紅高粱》中的所謂的“大儀式”是指（CA、“我奶奶”的壯烈犧牲B、“我奶奶”被獻(xiàn)祭C、國(guó)家成長(zhǎng)、民族再生D、家族的重建2電影《紅高粱》中“我爺爺”長(zhǎng)大成人的儀式是通過（B）來表達(dá)的。A、寫入家譜B、性愛C、烈火永生D、殺死日本鬼子3電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中馬小軍長(zhǎng)大成人的標(biāo)志是（AA、被小群體丟棄，友情割斷B、單相思的愛情失敗C、成為小群體的領(lǐng)導(dǎo)D、以上都對(duì)4日常生活是一種散文化的沉淪狀態(tài)，因此電影具有讓人覺得遠(yuǎn)離生活狀態(tài)的一種儀式化功//電影是意識(shí)形態(tài)的表述已完成1電影的意識(shí)形態(tài)文化是指某個(gè)社會(huì)階層通過電影敘述的方式來表達(dá)（CA、利益需求B、政治觀點(diǎn)C、價(jià)值觀念D、理想2電影中的意識(shí)形態(tài)指（DA、知識(shí)分子精英意識(shí)形態(tài)B、主流意識(shí)形態(tài)C、市民意識(shí)形態(tài)D、以上都對(duì)3很多美國(guó)電影所隱含的國(guó)家意識(shí)形態(tài)是美國(guó)是最好的，是全世界的救星和警察。（√）4所謂的“意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)”方法是指去分析電影代表哪個(gè)社會(huì)階層的利益。（√）//電影的意識(shí)形態(tài)性例舉已完成1下列電影中屬于主流意識(shí)形態(tài)的是（AAD2下列電影中不屬于青年、邊緣意識(shí)形態(tài)的是（BAD380年代（D）所創(chuàng)作的作品表達(dá)了市民意識(shí)形態(tài)。A、張藝謀B、賈樟柯C、陳凱歌D、馮小剛4相對(duì)主流意識(shí)形態(tài)來說，穿越劇的時(shí)空觀是一種反線性的歷史發(fā)展觀。（√）1.[單選題]在電影《有話好好說》A.姜文瞿穎李保田D.以上都對(duì)我的答案：C2.[單選題]電影《有話好好說》中，導(dǎo)演張藝謀表達(dá)的價(jià)值觀趨向是偏重（）。A.市民意識(shí)形態(tài)主流意識(shí)形態(tài)精英意識(shí)形態(tài)D.邊緣意識(shí)形態(tài)我的答案：A3.[單選題]張藝謀的電影中被稱為“小品風(fēng)格”的是（）。A.《英雄》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》D.《有話好好說》我的答案：D4.[判斷題]結(jié)尾存在“角色反轉(zhuǎn)”，即市民身份和知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)換。（）我的答案：錯(cuò)大眾文化概述已完成得分：100/100.0測(cè)驗(yàn)1.[單選題]電影（）一方面揭示了契約社會(huì)的來臨，一方面揭示了電影的造夢(mèng)功能。A.《甲方乙方》《頑主》《不見不散》D.《一地雞毛》我的答案：B2.[單選題]電影要具有游戲性的功能，娛樂化的功能是因?yàn)椋ǎ?。A.它可以讓觀眾角色替代它需要為觀眾產(chǎn)生快樂它要產(chǎn)生市場(chǎng)收益D.以上都對(duì)我的答案：A3.[單選題]在電影《紅高粱》之前，第四、五代導(dǎo)演的電影作品都是以（）為主導(dǎo)地位。A.市民意識(shí)形態(tài)主流意識(shí)形態(tài)精英意識(shí)形態(tài)D.邊緣意識(shí)形態(tài)我的答案：C4.[判斷題]中國(guó)五四以后確立的知識(shí)分子精英、文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中向來不喜歡大眾文化。（）我的答案：錯(cuò)5.[判斷題]大眾文化的娛樂功能不是與生俱來的。（）我的答案：錯(cuò)中國(guó)影視的大眾文化已完成得分：100/100.0測(cè)驗(yàn)1.[單選題]電影（）之后，張藝謀的電影風(fēng)格就逐漸向主流官方、大眾文化靠近了。A.《大紅燈籠高高掛》《活著》《有話好好說》D.《秋菊打官司》我的答案：B2.[單選題]下列關(guān)于賈樟柯電影《小武》的評(píng)析，不正確的是（）。A.它是平民風(fēng)格采用知識(shí)分子的視角它審視了中國(guó)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的小人物D.它是一部商業(yè)電影我的答案：D3.[單選題]下列電影中，張藝謀沒有擔(dān)任攝影師，而擔(dān)任主演的是（）。A.《老井》《大閱兵》《一個(gè)和八個(gè)》D.《黃土地》我的答案：A4.[判斷題]張藝謀的電影《菊豆》反思了中國(guó)古代儒家倫理對(duì)人性的壓抑。（）我的答案：對(duì)//電影的自我認(rèn)同功能已完成1下列電影中，表現(xiàn)出美國(guó)精神得益于英國(guó)文化的傳統(tǒng)，但又在美國(guó)重組新生的是（AAD2中國(guó)電影中，最早具有類型電影特點(diǎn)的是（BA、陳凱歌民族電影B、馮式賀歲電影、張藝謀農(nóng)民電影D、王家衛(wèi)文藝電影3下列電影中，表現(xiàn)出美國(guó)精神“在弱肉強(qiáng)食、生存競(jìng)爭(zhēng)的規(guī)則下頑強(qiáng)生存”的是（DAD4大眾文化時(shí)代，電影的文化認(rèn)同功能，以美育代宗教的功能越來越弱。（×）//全球化背景下的民族傳統(tǒng)1下列關(guān)于香港導(dǎo)演王家衛(wèi)電影風(fēng)格的評(píng)析中，不正確的是（DA、電影視覺感官印象化、感性抒情、電影畫面扭曲變形且夸張C、電影人物符號(hào)化D、電影鏡頭以靜態(tài)為主2香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影體現(xiàn)了一種（B）的追求。A、寫實(shí)性美學(xué)B、寫意性美學(xué)C、全球國(guó)際性美學(xué)D、香港美學(xué)3中國(guó)電影不再承擔(dān)塑造、傳達(dá)國(guó)家形象，弘揚(yáng)、再現(xiàn)民族文化和傳統(tǒng)的功能。（×）4香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的很多電影非常后現(xiàn)代化，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的心靈痛苦。（√）電影的民族文化性與世界文化性已完成1馮小剛、王朔的早期電影作品中主要塑造（C）的形象。A、民族英雄B、大都市白領(lǐng)、城市普通市民D、鄉(xiāng)村農(nóng)民2下列關(guān)于電影《建國(guó)大業(yè)》的評(píng)析，不正確的是（D。A、它采用了歷史偶像化的手法、故事情節(jié)不連貫，歷史PPT化C、呈現(xiàn)了比較開放的歷史觀D、情節(jié)跌宕起伏，充滿懸念3電影《孔子》中體現(xiàn)了當(dāng)代國(guó)家之間的相處之道，具有代表中國(guó)國(guó)家形象的作用。（√）4體現(xiàn)出個(gè)人跟國(guó)家在某些影像中達(dá)成和解統(tǒng)一的趨勢(shì)。（√）//風(fēng)格即人已完成1下列關(guān)于“電影作者論”，說法不正確的是（DA、它跟歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)密切相關(guān)B、巴贊、特呂弗提倡這一觀點(diǎn)C、它認(rèn)為電影創(chuàng)作中最重要的角色是導(dǎo)演D、這一觀點(diǎn)在美國(guó)好萊塢得以發(fā)揚(yáng)和壯大2下列電影中，不屬于中國(guó)第四代導(dǎo)演所反映文革記憶題材的是（DAD3下列關(guān)于中國(guó)第五代導(dǎo)演的電影題材說法中，不正確的是（CA、弘揚(yáng)少數(shù)民族強(qiáng)悍的盛敏麗，反思黃土地的僵化。B、偏重農(nóng)村，中華文化的發(fā)源地。C、展現(xiàn)小人物閃了、美好的一面。D、蘊(yùn)含尖銳的文化反思和批判意向。4導(dǎo)演風(fēng)格六要素中的“畫面”包括構(gòu)圖、照明、攝像機(jī)移動(dòng)等。（√）5中國(guó)第六代導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)體的權(quán)利。（√）//紀(jì)實(shí)性美學(xué)已完成1意大利現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的電影作品不包括（DAB11點(diǎn)》CD2紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)的源頭是（AA、盧米埃爾兄弟B、英國(guó)布萊頓學(xué)派C、格里爾遜D、格里菲斯3下列電影中，不是中國(guó)第六代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的是（BABCD4下列電影中，不是姜文充滿個(gè)人風(fēng)格性作品的是（ABCD5伊朗新電影簡(jiǎn)單樸素，對(duì)象多是兒童和女性，采用重復(fù)策略。（√）6伊朗新電影是指70年代的紀(jì)實(shí)電影。（×）//《小武》賞析已完成1下列主張，不屬于中國(guó)80年代新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)中第四代導(dǎo)演倡導(dǎo)的是（CA、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化B、電影要反映現(xiàn)實(shí)本身C、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合D、長(zhǎng)鏡頭理論2賈樟柯電影對(duì)聲音運(yùn)用的獨(dú)特性體現(xiàn)在（BA、以冷峻、陰森的音樂風(fēng)格為主B、采用現(xiàn)實(shí)鏡頭里或外實(shí)際發(fā)出來的聲音C、用后期配音替代現(xiàn)場(chǎng)采集的聲音D、以上都不對(duì)3賈樟柯的電影主要瞄向大城市里的小人物在時(shí)代變化中的選擇和擔(dān)當(dāng)。（×）4電影《精神病患者》《黑天鵝》都是面向人的心理世界，表現(xiàn)變態(tài)、扭曲，甚至變態(tài)的心戲劇化電影美1.[單選題]類型電影是大眾化的文化消費(fèi)品，它具有（）。A.統(tǒng)一的質(zhì)量評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)固定的制作流程和規(guī)范固定的市場(chǎng)營(yíng)銷規(guī)則D.自身文化意義的慣例系統(tǒng)我的答案：D2.[單選題]愛情片、黑幫片、戰(zhàn)爭(zhēng)片是按（）劃分的類型電影種類。A.題材形式影調(diào)D.場(chǎng)所我的答案：A3.[判斷題]反類型電影借用了類型電影的某些要素，然后進(jìn)行一種疊合。（）我的答案：錯(cuò)4.[判斷題]弗洛伊德的心理學(xué)理論非常適合于分析類型電影。（）我的答案：錯(cuò)5.[判斷題]類型電影是在觀眾與演員普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上建立的。（）我的答案：錯(cuò)//現(xiàn)代主義的定義已完成1現(xiàn)代主義電影美學(xué)的范疇包括先鋒電影、德國(guó)表現(xiàn)主義電影、法國(guó)新浪潮電影和（D）等。A、美國(guó)類型電影B、