關(guān)于審丑教育的可行性分析

關(guān)于審丑教育的可行性分析審美教育從康德、席勒開頭，有200多年的歷史了，而從孔子、柏拉圖開頭則有24002500年的歷史了。但近年來，審美教育或美育在中國卻消失了諸多問題，比方有學(xué)者在康德逝世200周年(2023年)和席勒逝世200周年(2023年)之時，撰文認為當(dāng)今中國的審美教育思想還達不到康德和席勒的熟悉水平。有學(xué)者則提出了美育內(nèi)容和形式的滯后性。針對這些問題，有學(xué)者提出了審丑教育的命題。審丑教育的提法對某些討論審美教育的學(xué)者來說可能有些突兀和不行理解，審美教育或美育，怎么能以一個與美背道而馳的術(shù)語丑來表述呢?這不但污人耳目而且荒唐，是根本不能成立的命題。這就需要我們對此作出辨正，看一看審丑教育能否成立，以及其可能的價值和意義所在。

所謂審丑教育，其實是與近代以來藝術(shù)和美學(xué)消失的轉(zhuǎn)型有關(guān)。欒棟在《感性學(xué)發(fā)微》中指出，18世紀中葉誕生了美學(xué)學(xué)科，從今美學(xué)進入其正題時期即美學(xué)時期，到19世紀中葉進入了美學(xué)的反題時期即丑學(xué)時期，在西方到了二戰(zhàn)之后即20世紀中葉就進入了美學(xué)的合題時期，這便是融合了美和丑、審美和審丑、荒謬和審荒謬、恐懼和審恐懼等多維的、多層的簡單立體美學(xué)時期。欒棟認為，美學(xué)的濫觴和片面進展是人類不成熟的一種理論表現(xiàn)。而且審美文化有一種貴族化的傾向，審美情結(jié)導(dǎo)致了人類不能直面和正視自己文化中非美因素的存在。美學(xué)理論討論也存在偏頗和狹隘化傾向。但在當(dāng)代國際文藝思潮中丑學(xué)卻異軍突起，正不斷沖擊著美學(xué)的教條化與庸俗化這些事實都說明，拓展人類的推斷力必需豐富、補正和滋潤美學(xué)。因此，欒棟認為，審丑和丑學(xué)的消失就可以補正人類推斷力片面和狹窄的路徑。由此他提出了審丑近乎勇這一觀點。在19世紀中葉美學(xué)的反題時期，德國美學(xué)家羅森克蘭茨出版了《丑的感性學(xué)》(AestheticsoftheUgly，1853年。該書名不宜翻譯為丑的美學(xué)，假如那樣就造成了構(gòu)詞的語義自我沖突)。他在該書中列舉了大量的丑的現(xiàn)象及其表現(xiàn)。在他的時代，感性學(xué)中的美的主角地位讓位于丑，美學(xué)開頭逐步讓位給丑學(xué)。他指出：我們生存于惡和惡事之中，不過也生存于丑之中。對畸形和難看外形，對卑劣和可厭事物的恐懼，以很多形象，從侏儒開頭直至巨大的變形，圍圍著我們。從這些形象中，地獄的惡對著我們呲牙咧嘴地獰笑。他還得出一個推斷：地獄不僅是一種宗教-倫理的東西，而是它也是一個美學(xué)的東西。在他看來，美在丑中否認了自身，又在喜劇中恢復(fù)了自身。雖然他的理論還沒有將感性學(xué)的丑與道德的惡區(qū)分開來，但是他對丑的現(xiàn)象的闡述還是傳達出了當(dāng)時從古典和諧美向現(xiàn)代崇高和嚴酷轉(zhuǎn)變過程中藝術(shù)和現(xiàn)實(社會和自然)的丑的普遍性存在。羅森克蘭茨的論述昭示了19世紀下半葉和20世紀審丑作為審美思潮和藝術(shù)思潮將會奔涌而來。

上世紀50至70年月，當(dāng)代中國在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)存在一種藝術(shù)、審美和美學(xué)討論的矯情，即只能沉溺于和諧美麗的情調(diào)當(dāng)中，沉溺在魯迅所挖苦過的那種十全病、大團聚的虛飾化審美及審美教育當(dāng)中，而不能正視和端詳從自然到社會、從個人到群體、從他人到自我的種種非和諧的、丑的存在狀況，也沒有產(chǎn)生審丑性、荒謬性的藝術(shù)作品。這一時期遠不如中國近現(xiàn)代文藝，那時的文藝繼承了古代藝術(shù)的審丑傳統(tǒng)，從責(zé)備小說到五四文學(xué)到1940年月挖苦文學(xué)，從嚴厲文學(xué)到通俗文學(xué)都有這種傳統(tǒng)的因子，作品都滲透著或濃或淡的審丑性。這一審丑傳統(tǒng)在大陸被迫中斷之際，臺灣文學(xué)和香港文學(xué)幸運地繼承和連續(xù)了這個審丑傳統(tǒng)。臺灣作家陳映真的華盛頓大樓系列小說就描寫了跨國資本主義之下的臺灣。他的小說揭露和批判了跨國資本主義和原住民狹隘的民族主義，描寫了跨國資本對于地方文化和民眾心理的侵蝕，對于跨國公司中臺灣員工哪怕是高級經(jīng)理卑微、扭曲人格的塑造，等等。這也是廣義上的審丑。進入新時期以來，大陸文學(xué)和藝術(shù)復(fù)蘇中的一個重要標(biāo)志便是原先那種純潔、純粹、純凈的作品被丑的、荒謬的、怪異的作品所取代。這就是涌動至今的當(dāng)代文藝思潮和創(chuàng)作思潮當(dāng)中的審丑。大量的審丑、審荒謬、審恐懼作品消失在當(dāng)代文壇、藝壇，這是新時期文學(xué)藝術(shù)思潮的一個顯著的審美特征。從廣泛意義上看，審丑可以涵蓋審丑與審荒謬、審恐懼等，審丑性也可以涵蓋審丑性與審荒謬性、審恐懼性等，只不過審荒謬(性)和審恐懼(性)是近20余年來才在中國美學(xué)界消失的美學(xué)概念。

二、既有的審美教育理論及實踐的偏執(zhí)

就傳統(tǒng)審美教育和藝術(shù)教育來講，主要是從美學(xué)和藝術(shù)的正題動身，通過對美的理念的理解和藝術(shù)的演練而獲得美的教養(yǎng)和審美素養(yǎng)。這對于處于古典時期甚至近代的人來說是極其重要的。但是僅有這種只關(guān)注狹義的美的維度而忽視當(dāng)今世界和藝術(shù)領(lǐng)域大量存在的丑和荒謬等非美因素，就遠遠不能適應(yīng)時代的廣義審美需要，也不能培育出具有頑強意志力和全面推斷力、審美力、鑒賞力、理解力的現(xiàn)代人。當(dāng)今大學(xué)生和青年人應(yīng)試作文中那種淺薄的基調(diào)和模式化的情感也顯示了包括美育在內(nèi)的教育的偏頗和可悲。1999年，筆者還在山東大學(xué)攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位的時候，就當(dāng)代文藝中的審丑、審荒謬問題特地去訪問了一位知名的中年美學(xué)教授。他向我敘述了他到奧地利去參觀維也納現(xiàn)代藝術(shù)博物館所看到的景象。他說一進大廳就見到一幅作品一張裝裱好的鮮血淋漓的男性生殖器照片，進入大廳，全是匪夷所思的或怪異或丑陋或荒謬或恐懼的畫面和造型。我問該教授為什么現(xiàn)代西方藝術(shù)家致力于表現(xiàn)這些東西，他認真想了想，試著答復(fù)我說，這可能是西方藝術(shù)家要借此宣泄自己的某種不良心理吧。這實際上是古希臘亞里士多德在《政治學(xué)》和《詩學(xué)》里提出的觀賞悲劇可以凈化(陶冶)人的精神、心理的現(xiàn)代版。雖然古希臘有不準表現(xiàn)丑的法律規(guī)定，但是由于其文化的內(nèi)部存在著某種世俗與上帝的張力，存在著罪感文化的基因，因此在近代尤其是現(xiàn)代，西方美學(xué)和藝術(shù)的進展日新月異，消失了很多具有精神高度和表達力度的美學(xué)、審美教育的流派和學(xué)說。

審美教育和藝術(shù)教育涉及到悲劇、崇高、丑、荒謬和恐懼等審美范疇。但是縱觀當(dāng)代中國審美教育界還沒有真正和全面熟悉到開拓此方面資源的重要性和必要性，總是認為上述美學(xué)范疇或?qū)徝李愋筒粚儆趯徝澜逃?美育)的范圍，雖然在某些《美學(xué)概論》教科書中臚列出美學(xué)范疇或?qū)徝李愋偷恼鹿?jié)，但涉及到審美教育局部就只有美育了，甚至連崇高的教育也無影無蹤了，更遑論審丑教育、審荒謬教育、審恐懼教育范疇了。在這個問題上，美學(xué)理論和審美教育理論止步不前。究其緣由，還要回到美學(xué)和美育(審美教育)在中國的誕生伊始。王國維在國內(nèi)第一次翻譯aesthetics為美學(xué)，在《孔子之美育主義》等文中提出了美育的概念。從今不但中國有了美學(xué)這門學(xué)科，而且美學(xué)、美育等概念也將打算中國將來美學(xué)的進展演化方向。王國維所爭論的命題大致還不脫康德、席勒和叔本華的范圍，根本上屬于古代和近代美學(xué)。其實在18世紀，康德就面臨丑的大量消失而苦于對此無法恰切表達，他認為對于含著丑的因素的崇高這樣一個本身被認做不符合目的的對象怎能用一個贊揚的名詞來稱謂它。中國現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛和宗白華也都對如何理解和翻譯aesthetics存在困惑。1936年，朱光潛就對此頗費躊躇，1981年他補充道，西文中的aesthetics，在我的早期的論著中，都譯作美感，后來譯為審美。后者較妥。丑，也屬于審美范疇。實際上朱光潛早年就已經(jīng)意識到該詞無論翻譯為美學(xué)還是審美，都缺乏以精確地傳達出西文的涵義。他曾指出，應(yīng)當(dāng)把這個詞譯為直覺學(xué)，由于中文美字是指事物的一種性質(zhì)，而aesthetics在西文是指心知物的一種最單純最原始的活動，其意義與intuitive極相近。朱光潛這一看法是深受克羅齊美學(xué)的影響，但卻是更符合aesthetics的本意。宗白華在《美學(xué)與藝術(shù)略談》一文中認為，美學(xué)的英文aesthetics、德文的asthetik，源出于希臘是關(guān)于感覺學(xué)的學(xué)問的意思。但是現(xiàn)代學(xué)者卻差不多共定它是個討論那由美或非美發(fā)生的感覺心情的學(xué)科。叔本華之后的美學(xué)進展的100余年來，僅僅從美學(xué)范疇或?qū)徝李愋蛠砜淳鸵呀?jīng)遠遠超出了王國維的靜觀式無用之用美學(xué)，更遑論整個美學(xué)學(xué)科的進展和藝術(shù)新潮的涌現(xiàn)所帶來的巨大變化。將aesthetics僅僅局限于美學(xué)，將aestheticeducation僅僅理解為美育，這種理解方式和思維模式已經(jīng)遠遠不能適應(yīng)日益豐富、簡單的美學(xué)討論和藝術(shù)思潮的需要。假如說200余年前的康德、席勒等人主見以純粹的與實利追求無涉的審美教育來實現(xiàn)完人的建立之路，帶有當(dāng)時啟蒙主義者力圖擺脫政治桎梏的印記因而是正確的選擇的話，今日我們重申審美教育除了繼承康德、席勒的思想之外，還有面對日益簡單和多面的美學(xué)(感性學(xué))和藝術(shù)進展演化的現(xiàn)實，而不得不把審丑及審丑藝術(shù)等納入審美教育的范圍。

三、審丑教育的可行性

有鑒于此，我們要從中外美學(xué)家和藝術(shù)家有關(guān)審美教育(美育)應(yīng)當(dāng)擴而大之的論述動身，對丑育、審丑教育是否存在與能否成立的問題進展一番梳理和討論。意大利將來主義者帕拉塞斯奇于1914年就提出和論述了將來主義的丑育，并列舉了大量的丑育的工具：那些畸形的、病態(tài)的、殘疾的、發(fā)出惡臭的、尸體們的賽跑等等形象和畫面。在帕拉塞斯奇看來，觀看這樣的形象和畫面更能激起人的樂趣，更能興奮人的心氣，更有利于擺脫由于長期沉溺于浪漫主義、妥協(xié)主義、多愁善感和溫情主義的侵蝕和毒害。美國當(dāng)代美學(xué)家H帕克指出：那些盼望只是純凈和神圣的事物才美的道學(xué)先生們要可怕藝術(shù)。蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇則提出了價值能夠是消極的嗎這一命題，強調(diào)以審美抱負來灼照丑，能夠使丑適得其所批判式的丑惡齷齪事物也能獲得揭露性的審美意義，丑是審美反價值的根本形式。透過審美反價值或?qū)徝郎系姆锤?，審美主體能夠更清楚地看到世界存在和人的存在的豐富性、悖論性、自由性和無限性的特質(zhì)。

針對美育或?qū)徝澜逃莫M隘化狀況，近年來中國學(xué)者也開頭關(guān)注到這一問題的嚴峻性和轉(zhuǎn)變這一狀況的迫切性。中年學(xué)者黃良提出了審丑之維是一種有內(nèi)在張力的審美力量這一觀點。他鮮亮地指出，在當(dāng)代諸多關(guān)于審美教育討論的著作中，幾乎看不見丑這個范疇的立足之地。從事實際教育活動的師長們出于某種熱切的和善動機，力主丑應(yīng)當(dāng)遠離受教育者，既然丑是某種負面價值的東西，拒絕丑正是順理成章的事了。另外，有一種近朱者赤近墨者黑的傳統(tǒng)教訓(xùn)及泛道德化的教化理念也阻擋了審美教育的擴容。對此黃良認為：站在美育角度看，死亡和無望狀態(tài)在人的感性領(lǐng)域激起的體驗是極劇烈的，盡管其是不適的、負面心情的，卻讓人關(guān)注不止，人反而更加主動。審美教育之中，不宜排解死亡恐驚、無望之類話題，正像不能排解生命話題一樣。感受死亡的不詳與無望，體驗其中的極度孤寂與虛空，就是感受死亡的震撼。應(yīng)當(dāng)看到，進入21世紀的現(xiàn)代生活，對生命本身體驗的極度豐富，已經(jīng)難以回避死亡話題了。體驗無望好恐驚，體驗生命走向虛無，將使審丑者加倍珍惜生命，加倍體驗生命的種種微小感受，加倍實現(xiàn)有限生命的價值，同時，也加倍激發(fā)人尋求超越死亡，達于永恒的途徑和心理的動機。這無疑是正視丑、虛無、荒謬、無望、死亡、恐驚等時，當(dāng)代人所面臨的負面狀況的一種審美教育(含審丑教育)態(tài)度。

針對審美教育停滯不前的狀況，甚至一貫主見美在和諧的美學(xué)家周來祥晚年的討論方向和范圍也擴大至對于西方和中國的先鋒派和現(xiàn)代派審丑藝術(shù)的美學(xué)特征方面。他指出美是一種和諧自由的審美關(guān)系，審美教育和藝術(shù)教育都是以感知為前提，以情感為中心、為特質(zhì)，同時又是與理解力和想象力嚴密相連的。這種和諧的心理構(gòu)造不是靜態(tài)的而是動態(tài)的。因此，便存在著沖突對立的因素，沖突是肯定的、普遍的，平衡、和諧是相對的、臨時的。然而在審美教育和藝術(shù)教育中，平衡和諧卻是主流，是抱負的、目的性的。追求崇高、丑、荒謬日趨極端的對立，從整個人類審美心理構(gòu)造和審美意識的進展來說，只是一個短暫的歷史階段。這個階段來源于素樸的古典和諧心理，又以更高的現(xiàn)代辯證和諧的心理構(gòu)造為指歸。這一論述大致是科學(xué)的、可信的，但是認為人類追求丑、荒謬則言過其實。其實這是人類進入現(xiàn)代、后現(xiàn)代的一種無可奈何，對于崇高、丑和荒謬的熱衷，是一種對樸實和諧、古典美麗、消滅沖突的刻意反叛與背離。世界和人類已然變得面目全非，甚至在某些方面不但沒有變得更美妙，而且變得更丑陋、更荒謬、更恐懼，如當(dāng)今的基尼系數(shù)的高升，恐懼主義的擴散，貪官貪腐之巨，往往讓人瞠目結(jié)舌、目瞪口呆，現(xiàn)實中所發(fā)生的聳人聽聞的情節(jié)遠遠超過了小說家、電影家、藝術(shù)家的想象力，甚至消失了一種說法，不是藝術(shù)仿照了現(xiàn)實，而是現(xiàn)實將藝術(shù)遠遠拋在了后面。換言之，現(xiàn)實已然變得面目可憎、匪夷所思，藝術(shù)也不得不刻意地去追逐之并表現(xiàn)之。近30余年來，各種文學(xué)和藝術(shù)新潮在中國涌現(xiàn)，從所謂各種現(xiàn)代派到各種先鋒派的文學(xué)，藝術(shù)流派就可見一斑。莫言、余華、蘇童、殘雪、劉震云、路也等當(dāng)代作家的創(chuàng)作無不是對這種人性與現(xiàn)實非美反美的藝術(shù)折射與表達。

新時期以來，我國讀書界和學(xué)術(shù)界不斷爆發(fā)的各種各樣的熱，像薩特?zé)?、尼采熱、弗洛伊德熱、海德格爾熱、?？聼峋褪菍τ诜N種現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化、文藝和審美特征的應(yīng)對，雖然有拾人牙慧之嫌，但略勝于無。薩特提出了20世紀美學(xué)的一個重要概念惡心(嘔吐)，海德格爾提出了這個世紀的另外的重要美學(xué)概念煩和畏(恐驚)，當(dāng)今的文學(xué)、繪畫、雕塑、電影等領(lǐng)域消失了大量的恐懼藝術(shù)，恐懼電影、恐懼小說之所以吸引人，一是由于當(dāng)今時代變動不居的動亂特征使得承受者沉溺于藝術(shù)當(dāng)中從而試圖擺脫之;二是由于這類藝術(shù)作品里有對人性和社會的赤裸裸的表現(xiàn)，仿佛只有這類作品才能真正傳達出屬于這個時代的美學(xué)精神。由此回到對周來祥觀點的評析上來，他所提出的人類追求丑、荒謬等極端對立的美學(xué)因素，究其實質(zhì)是一種審丑、審荒謬，而不是真正追求這種反和諧、反美的丑和荒謬的對象。相對于審美(狹義的美)來講，審丑、審荒謬才能真正提醒和突出審美(廣泛意義上的美)活動的主體性。狹義審美之審?fù)菍徝乐黧w與對象的擁抱、融合，是主體感性的瞬間直覺的推斷，兩者往往是親切無間、交融統(tǒng)一，你中有我、我中有你的關(guān)系;而審丑、審荒謬之審則往往表達了主體與對象的非和諧、非融合的關(guān)系，甚至是拒斥、遠離、沖突、對立、沖突的關(guān)系，理性因素往往貫穿其中。但是一旦審丑者、審荒謬者以強健的主體精神來觀照這個對象，就會用一種理性推斷與端詳?shù)难酃鈦泶┩?、包圍、分析、把握這個對象，審丑者、審荒謬者此時就會以這種主體理性精神通過種種關(guān)系和渠道(人與自然、人與他人、人與社會、人與自我等)來觀照與掌控這個審丑、審荒謬的對象。固然，審丑、審荒謬的主體既需要堅韌的理性精神，也需要敏感細致的感性與直覺，正如康德所說的審美推斷力既包含著審美理解力又包含著審美直覺鑒賞力，從心理活動的構(gòu)造或構(gòu)成上看，審丑、審荒謬推斷力同樣既包含審丑、審荒謬理解力又包含審丑直覺鑒賞力。除此之外，審丑、審荒謬力量還應(yīng)包括類似純粹理性那般的知性和類似實踐(道德)理性那般的理性，這是一種把握審丑、審荒謬對象的非感性、非直覺層面的分析、綜合力量。審丑、審荒謬的簡單性要求主體良好的健全的情商、智商和德商。以前我們往往只注意審美活動主體的感情(情商)的培育，其實起碼的知性(智商)特殊是道德理性(德商)的培育也至關(guān)重要。在當(dāng)代審丑、審荒謬藝術(shù)中，丑、荒謬等美學(xué)范疇除了與真假(虛假)問題聯(lián)系在一起，從而需要審丑、審荒謬活動主體肯定的智商即知性力量做支撐外，它們往往還與道德的惡糾纏在一起，這就需要肯定的德商即實踐理性做這種審丑、審荒謬活動的保證。否則，審丑、審荒謬活動就會走入誤區(qū)。由于丑、荒謬等美學(xué)范疇往往是滑稽的、反常的、畸形的、甚至惡心的存在形態(tài)，而且邪惡者、施暴者經(jīng)常以虛假、偽善、甚或直接以暴虐者的形象或姿勢消失，對于這些對象及其表現(xiàn)(非)形式就需要借