從李斯特的生平經(jīng)歷中看李斯特的改編特點

從李斯特的生平經(jīng)歷中看李斯特的改編特點一、舒伯特與藝術(shù)歌曲19世紀浪漫主義時期，產(chǎn)生了很多浪漫主義的音樂天才，如柏遼茲、門德爾松、肖邦、李斯特、舒伯特等，都是浪漫主義音樂天才群像中的一員。他們的人生及作品代表了我們所認為的浪漫主義精神的一切：表現(xiàn)自我、激情、無節(jié)制、對自然和文學(xué)的熱愛，以及某種自我本位、不負責(zé)任，甚至有點瘋狂。今天，筆者要分析兩位音樂天才碰撞下的作品，那就是李斯特改編舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》。首先，了解一下藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生。浪漫主義時代的特征之一是加速了對文學(xué)，特別是對詩歌的興趣。所以，詩歌與曲調(diào)的結(jié)合最緊密的便是浪漫主義時期。并且作曲家在當(dāng)時的詩歌中發(fā)現(xiàn)了音樂的共鳴，并把它轉(zhuǎn)化為歌曲，相信音樂可以表現(xiàn)詩歌中無法表現(xiàn)的東西，強化詩歌中的情感。而這種讀唱和鋼琴伴奏流行起來的體裁，便是藝術(shù)歌曲。舒伯特曾說：“當(dāng)你擁有一首好詩，音樂便容易產(chǎn)生，旋律就在筆下奔涌，因此作曲是一種真正的快樂?！痹谑娌貏?chuàng)作《魔王》時，他只有17歲，歌詞是著名詩人歌德創(chuàng)作的敘事詩，在敘事性的詩句和對話中講述了這樣一個故事，魔王惡意引誘小男孩，但傳說無論誰與魔王接觸，都將死去。這個故事體現(xiàn)了浪漫主義對超自然、陰森恐怖主題的迷戀。二、李斯特生平經(jīng)歷對李斯特創(chuàng)作特點的影響李斯特，鋼琴的炫技狂魔，當(dāng)時歐洲最具有明星光環(huán)的鋼琴家，他對鋼琴的演奏技術(shù)提出了大膽的創(chuàng)新，大大提高了鋼琴的音樂表現(xiàn)能力。他自幼就表現(xiàn)出超強的音樂天分，創(chuàng)作了大量的技術(shù)復(fù)雜且又令人瘋狂的鋼琴作品。他善于打破常規(guī)，不僅革新了歐洲古典主義的天堂般和諧的美，還首創(chuàng)了“交響詩”，創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂，符音樂變成了體現(xiàn)戲劇、詩歌、自身經(jīng)歷的載體等。在他的一生中，還將貝多芬、舒伯特、柏遼茲、帕格尼尼等人的音樂改編成鋼琴作品，占據(jù)了他作品的一半以上。李斯特創(chuàng)作風(fēng)格的形成并不是一蹴而就的。在他的音樂創(chuàng)作生涯中，他受到車爾尼的教導(dǎo)、接受過貝多芬的親吻、與肖邦、瓦格納也是好友，李斯特喜愛歌德的作品、深受雨果作品的影響。就在他十七歲時，李斯特認識了浪漫主義文學(xué)作家雨果。雨果在演講臺上這樣講：“美只有一種，而丑有成千上萬種。美和丑，前者代表人的靈魂，后者代表人的獸性……”。這樣的言論在李斯特尚未成熟的心靈中產(chǎn)生了巨大的沖擊，李斯特此時開始意識到，除了戲劇，音樂也是可以有戲劇性的，它不僅可以表現(xiàn)美，它還可以表現(xiàn)丑陋及任何他想表達的一切。李斯特開始了成千上萬次的實驗，嘗試演奏作品除了表達節(jié)奏美、和聲美以及古典主義音樂的天堂似的和諧美之外，能不能把丑惡也化成音樂。這是李斯特創(chuàng)作中開始有戲劇性沖突的轉(zhuǎn)折點。除此之外，帕格尼尼對李斯特也產(chǎn)生了很大影響，在李斯特第一次聽帕格尼尼音樂會時，李斯特就被帕格尼尼魔鬼般的音樂所吸引。至此，李斯特發(fā)誓要掌握帕格尼尼的音樂，并把它變成自己的東西，把帕格尼尼音樂中摸不著的綢緞似的音樂變成鋼琴曲。在這個過程中，李斯特發(fā)現(xiàn)，鋼琴能夠創(chuàng)作無限的可能，它能夠創(chuàng)造雷鳴般的聲音，可以與整個交響樂隊的銅管、銅號演奏去一較高下，鋼琴可以用它的美妙之音歌唱整個世界。此后，李斯特又萌生出想讓維也納的聽眾通過鋼琴聽到舒伯特的歌曲和貝多芬的交響曲的想法，并且他給自己提出了更高的目標(biāo)——成為藝術(shù)家。李斯特想要通過自己的力量，不僅讓聽眾聽到他們熟悉的圣曲、幻想曲等，還要強迫他們了解貝多芬的《第六交響曲》、舒伯特的《冬之旅》等。但大師總是謙遜的，李斯特在音樂的海洋中暢游越久，就越克制自己的天性（隨著自己的樂感改編其他作曲家的樂曲，甚至穿插自己即興的內(nèi)容）。他意識到，藝術(shù)家不能濫用鋼琴的魅力，巴赫和肖邦是對聲音有不同強弱的要求;演奏帕格尼尼的樂曲，可以不受任何限制，但是在彈奏斯卡拉蒂的作品，就必須嚴格控制自己的感情。李斯特越來越嚴格要求自己忠于原作，除了演奏外，他還要解釋這些偉大作品的沖突、矛盾、斗爭以及這些沖突、矛盾、斗爭是如何消失在音樂的和聲當(dāng)中。在既自我克制又才氣四溢的創(chuàng)作生涯中，李斯特給后人留下了無盡的寶藏，其中，他所改編的舒伯特的《魔王》就是其中一首令人驚嘆的作品。三、從李斯特改編的《魔王》中探析李斯特的改編特點李斯特在1821年去維也納留學(xué)的時候認識了舒伯特，他很喜歡舒伯特的藝術(shù)歌曲，認為舒伯特的藝術(shù)歌曲有著非常深厚的藝術(shù)底蘊，并且和他的文學(xué)思潮相匹配。另外，舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏的藝術(shù)性很高，在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏甚至可以單獨作為一首樂曲來演奏，與聲樂部分的地位等同，這讓身為鋼琴狂魔的李斯特被深深地吸引了，極其渴望將舒伯特的藝術(shù)歌曲改編為鋼琴作品。（一）調(diào)性通過對李斯特改編版與舒伯特原版的對比發(fā)現(xiàn)，李斯特很尊重原版，并沒有對原版的調(diào)性進行大的變動。（二）音響性李斯特在改編的過程中，盡可能地將聲樂版的歌唱部分和伴奏部分融合到鋼琴里，在與原版的對比中，筆者發(fā)現(xiàn)了這幾個特點：1.李斯特將樂曲起始原版的單音旋律變成了八度，進一步地擴大了和聲厚度，使其更有動力感與壓迫感，在樂曲一開頭就牢牢抓住了人心。2.他將旋律由原版單音改編為八度，音域保持原版，在中音區(qū)，只是使其雙音變厚以便更突出旋律。3.他還將有些旋律部分降低一個八度，左手的低音通過深長的呼吸，表達出更深沉急切的情緒，更好地塑造了人物形象;4.李斯特除了用左手的琶音保持原版鋼琴伴奏的和聲之外，他還保持了歌唱部分原有的音域，與之前降低一個八度的旋律進行了很好的對比。5.在58-72小節(jié)，李斯特在原版和聲的基礎(chǔ)上，將之前鋼琴伴奏的和聲部分，由右手承擔(dān)，而左手織體也發(fā)生了變化，這種做法在音響效果上，不僅將旋律更清楚明地表達了出來，而且左手織體的變化讓作品從原版一直三連音的狀態(tài)跳脫出來，令人耳目一新。6.李斯特在內(nèi)聲部中加入了二部音程，樂曲音響的沖突性比原版更加強烈。李斯特在改編的作品中，音響性進一步擴大，人聲表達受限制的情況在鋼琴上不復(fù)存在，充分發(fā)揮了鋼琴鍵盤的音域，豐富了音響的效果，激發(fā)了鋼琴的潛能，在激烈的馬蹄聲三連音的進行中，人聲旋律、內(nèi)部和聲以及低音支撐好似一部交響樂在面前齊奏，非常震撼。（三）故事性舒伯特的藝術(shù)歌曲是詩歌、故事與音樂的結(jié)合，《魔王》是舒伯特敘事歌曲的經(jīng)典之作，代表了舒伯特的最高成就。樂曲中共有敘事者、父親、兒子和魔王四個角色，講述了父親抱著重病的兒子在深林中策馬疾馳，而魔王緊追不舍，時而用甜言蜜語引誘孩子，時而又面露兇相威脅孩子，讓孩子跟他走。孩子高聲驚呼，而父親掩飾內(nèi)心恐懼低聲安慰。當(dāng)精疲力竭的父親抱著兒子回到家，卻發(fā)現(xiàn)兒子已經(jīng)死去。樂曲中父親、兒子、魔王三個角色交替出現(xiàn)，由敘事者在開始和結(jié)尾處交代故事背景。李斯特在改編的過程中將父親、孩子、魔王更加地具象化，比如父親極力掩飾內(nèi)心的恐懼安慰孩子的話語，李斯特將原有的旋律移低一個八度，深厚且?guī)е儐柕牡鸵舸钆溆沂竹R蹄似的三連音，刻畫了父親雖然擔(dān)心但是又不得不奔馳趕路的形象;兒子的形象是穿插在父親與魔王之間，并且對兒子的情緒李斯特做了一個遞進，在43小節(jié)兒子的形象由琶音引入，這時兒子的情緒并沒有很恐慌，因此李斯特只是用了琶音刻畫旋律，詢問父親有無看到魔王。此后兒子的情緒比第一次更加激烈，李斯特用了高音的三連音勾畫旋律，并增加了二度音程，在緊張激烈的進行中刻畫了兒子看到魔王，魔王步步緊逼時急切恐慌的形象。魔王在作品中出現(xiàn)了三次，這三次的形象都有所不同，第一次魔王出現(xiàn)時，李斯特將旋律刻畫于琶音旋律當(dāng)中，琶音柔和觸鍵代表這充滿玄妙的誘惑引誘孩子跟他走;第二次出現(xiàn)時，李斯特將旋律部分采用琶音和八度相結(jié)合的方式，預(yù)示著魔王開始追得更緊了，態(tài)度也比之前強硬了一些，但還存在一絲耐心;魔王的最后一次出現(xiàn)時，便是態(tài)度非常強硬的脅迫，李斯特將右手的旋律加上重音記號，在左手和聲的推動下，魔王抓住了孩子將要帶走他的生命，音樂的遞進將魔王起初的陰險狡詐到最后原形畢露的形象刻畫得淋漓盡致。李斯特在改編曲的過程中很好地保留了舒伯特的戲劇性，可以看出，李斯特與舒伯特在詩歌與故事性的創(chuàng)作中達成了一致。但在改編曲中，李斯特利用鋼琴將原有