中國畫的“留白”特征與陶瓷留白藝術(shù),繪畫論文

中國畫的“留白〞特征與陶瓷留白藝術(shù),繪畫論文留白在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中普遍存在，不管是國畫、書法、音樂、詩詞、園林建筑、剪紙藝術(shù)都講究留白。留白雅稱余玉,直接地講就是留下一片空白。留白能夠營造出很強(qiáng)的空間感，還能夠賦予深遠(yuǎn)的意境，更能夠給人留下更多的想象余地。留白，是藝術(shù)的表現(xiàn)手法之一。指在藝術(shù)創(chuàng)作中為了更充分地表現(xiàn)主題而有意識(shí)地留出空白.求其空靈，使藝術(shù)品虛實(shí)相映，形神兼?zhèn)?，進(jìn)而到達(dá)無畫處皆成妙境的藝術(shù)境界，給人以啟迪和美的享受。留白藝術(shù)是中國畫中一種重要的表現(xiàn)手法，也是中國畫的重要構(gòu)圖法則和審美特征。中國畫創(chuàng)作中的留白藝術(shù)一般被以為構(gòu)成于六朝，成長于唐，興盛于宋，至明清成為成熟的創(chuàng)作技法。中國畫注重意境、講究氣韻，是形而上的心靈感動(dòng)與體驗(yàn)。老子曾經(jīng)講過：知其白、守其黑，為天下式.他把黑白交織看成是天地宇宙貫穿一切的原則。因而計(jì)白當(dāng)黑的審美辯證法也成為中國藝術(shù)創(chuàng)造的重要傳統(tǒng)，如在繪畫中，特別重視追求妙在空白、難得空白和空白是畫.黃賓虹的一幅(江山圖〕，畫的正上方一高山巍然屹立，中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面，中間留出一條白帶，令高山與低巒構(gòu)成了黑白、開合、虛實(shí)的強(qiáng)烈比照。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇，以山路襯之，使高山更高層次；以屋宇墊之，令低巒更低。加之左下方留大片的虛白，水中著一小舟，兩隱士端坐其間，使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。所以黃賓虹講：作畫如下棋，要擅長做活眼所謂活眼，即畫中之虛也.留白在藝術(shù)中無所不在，正由于藝術(shù)有了留白,才增添了一份獨(dú)特的美，進(jìn)而具體表現(xiàn)出藝術(shù)所獨(dú)有的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。繪畫作品是畫家心之外化的具體表現(xiàn)出，畫家手中的畫筆所反映的內(nèi)容呈現(xiàn)出作者的思想修養(yǎng)和文化素質(zhì)，而畫家的思想修養(yǎng)和文化素質(zhì)是受每個(gè)不同時(shí)代其不同的文化形態(tài)所制約的，所以，不同時(shí)代不同理論思潮的出現(xiàn)，對畫家的思想變化起著很大的決定作用，所以講中國思想史的變遷也影響著中國傳統(tǒng)繪畫從內(nèi)容到形式的變化與發(fā)展。先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、隋唐fo學(xué)、宋元理學(xué)、明清心學(xué)等一系列學(xué)講構(gòu)成一部中國古代思想的演變史。留白的出現(xiàn)，到它符合藝術(shù)創(chuàng)作，成為繪畫藝術(shù)的形式語言、成為既符合形式美的藝術(shù)規(guī)律又能表示出畫家思想情感的一種方式方法，這一整個(gè)經(jīng)過表示出了與中國傳統(tǒng)思想發(fā)展相一致的脈絡(luò)。二、中國畫的留白特征1、中國畫的留白藝術(shù)具有虛實(shí)相生、黑白互依的平衡美、整體美。根據(jù)傳統(tǒng)的道家虛實(shí)相生理論，繪畫著色處可視為陽，空白處可視為陰，而留白是將繪畫作品的著色和空白處整體考慮，構(gòu)成你中有我、我中有你的平衡與統(tǒng)一。八大山人的(荷花水鳥圖〕中，一只小鳥立于怪石之上，一枝枯荷垂于小鳥頭上，其余為大塊的空白。在這里，空白之處并非毫無意義，它同荷花、寒鳥一起成為凄冷感覺的營造者，共同營造了空曠寂寥的環(huán)境氣氛。除了構(gòu)造上的整體考慮，也要將繪畫同畫家的人生境遇一起考慮，方能更為準(zhǔn)確地理解繪畫的意蘊(yùn)。繪畫的著色與空白構(gòu)成虛實(shí)關(guān)系，繪畫作品與作者的境遇及至觀賞者的心情、心境，也構(gòu)成虛實(shí)關(guān)系。2.留白藝術(shù)也使中國畫具體表現(xiàn)出出含蓄內(nèi)斂的審美特征。現(xiàn)代畫家李可染曾講：空白，含蓄，是中國藝術(shù)一門很大的學(xué)問。潘天壽以為：中國畫要求有藏有露，即所謂神龍見首不見尾.必須留下發(fā)人想象的余地，一覽無余不是好畫。追溯中國畫的發(fā)展史，從理論上和創(chuàng)作實(shí)踐中，乃至傳統(tǒng)哲學(xué)思想都能夠得到明確的印證。郭熙指出：山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。就是講以無示有，以斷示連，而留白就是以空白表示無限，構(gòu)成隱約含蓄的繪畫表示出。南宋馬遠(yuǎn)因只畫一個(gè)角落而被稱馬一角,畫面沒有填色的空白處，能夠是天空、水流、遠(yuǎn)山等，任由想象，如(寒江獨(dú)釣圖〕，只是一葉小舟，一個(gè)垂釣漁翁，卻讓人有煙波浩渺之感，就是空白之處，給人留下充分的想象余地。三、陶瓷繪畫留白藝術(shù)概述陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結(jié)合的藝術(shù)。陶瓷繪畫以特殊材料作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，在二維的瓷板或三維的器型外表上，運(yùn)用線條、色彩、形態(tài)等陶瓷繪畫藝術(shù)語言，根據(jù)一定的形式法則進(jìn)行表現(xiàn)與構(gòu)成組合，在瓷器或坯胎上塑造出藝術(shù)形象，傳達(dá)創(chuàng)作理念和精神內(nèi)涵。陶瓷繪畫藝術(shù)淵源流長，自清末以程門為代表的皖南新安畫派創(chuàng)始了瓷上繪畫的新形式，至珠山八友將國畫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)融入陶瓷藝術(shù)作品中，注重陶瓷繪畫的工藝特點(diǎn)和作品題材與藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，將陶瓷繪畫推向了一個(gè)新的藝術(shù)高峰。珠山八友中畢伯濤、鄧碧珊是晚娟秀才；何許人到故宮臨摹古代名畫兩年，眼界大開；王大凡、田鶴仙、徐仲南等人的文學(xué)修養(yǎng)也不錯(cuò)，王大凡還專門研究過詩詞，這些都使他們從單純畫瓷的匠氣中走了出來，也才有了他們在留白上的作為，在陶瓷彩繪上有很高的藝術(shù)成就。所以，只要胸中有丘壑的陶瓷藝術(shù)家，才懂得處理空間表現(xiàn)的方式方法，知道根據(jù)空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生的畫理，重視實(shí)境、真境，在形象的基礎(chǔ)上去追求空白，以生活表象的真實(shí)加以概括去創(chuàng)造抽象的空白，以收到以實(shí)帶虛，以虛補(bǔ)實(shí)，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。才能夠避免畫面的堆砌、擁塞，將所畫之物的大與小、主與次，疏與密、實(shí)與虛布置得清新明快、主次分明、濃淡相宜、虛實(shí)得當(dāng)，產(chǎn)生自然和諧之美。陶瓷繪畫創(chuàng)作分為三種，釉下彩、釉中彩、釉上彩。釉下彩是在泥坯上進(jìn)行創(chuàng)作，包括青花、釉里紅、釉下五彩等。釉中彩，即將泥胎的表層罩一層釉，再在釉上進(jìn)行創(chuàng)作。釉上彩是在燒好的瓷器上進(jìn)行創(chuàng)作，包括新彩、粉古彩、五彩等。由于陶瓷材質(zhì)的特殊性，他的造型非常豐富。有平面的瓷板，有三維立體空間的瓶、罐、鑲器、壺以及當(dāng)代陶藝中的很多造型等。在陶瓷繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們不得不考慮到繪畫載體的立體型，讓畫面隨著造型的變化而變化，而不是直接將平的畫面鋪在瓷器上，要做到飾以應(yīng)物。也就要求創(chuàng)作者除了整體布局上做到主次分明，虛實(shí)相間，大小合度，疏密有致以外，還要考慮到陶瓷載體的立體空間性，利用畫面中留白的效果來襯托瓷質(zhì)本身的潔白，構(gòu)成和諧統(tǒng)一的畫面效果。而青花瓷的色彩構(gòu)成只是藍(lán)與白兩色，最能具體表現(xiàn)出留白藝術(shù)的獨(dú)特魅力。如景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院秦錫麟教授的青花作品(蘆蕩深處〕，一片蘆葦臨風(fēng)搖曳，幾只大雁飛過，整體畫面給人一種空靈、悠遠(yuǎn)、高雅的感覺，就好似在敘述著春去秋來一樣，給觀者留有無限的想象空間，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。陶瓷繪畫藝術(shù)以其獨(dú)具的生機(jī)感和文化性碰觸到人們的精神領(lǐng)域，走進(jìn)人們的日常生活，成為人們生活中的一部分。當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)給人的是一種新的陶瓷文化精神和符合當(dāng)代人的審美需求的藝術(shù)。通過對陶瓷本身的材料、釉色、造型的理解，將留白運(yùn)用到當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)中，將能更好地促進(jìn)當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)方式的發(fā)展。以下為參考文獻(xiàn)：[1]胡巧紅。中國畫留白藝術(shù)認(rèn)識(shí)。杭州師范大學(xué)碩士論文。2007