元代文學(xué)概述課件

第一章

元代文學(xué)概述

第一章元代文學(xué)概述社會背景元代是蒙古貴族掌握國家權(quán)力的時代。蒙古族在北方崛起后，先后滅掉了西遼、西夏、金、大理、吐蕃等政權(quán)，公元1271年，成吉思汗的孫子忽必烈定國號為元，公元1279年滅掉南宋，統(tǒng)一全國。因元代文學(xué)上承金代，故講元代文學(xué)一般以元滅金的1234年為起點(diǎn)，至1368年朱元璋即皇帝位結(jié)束，時間跨度共一百三十余年。

程朱理學(xué)的成為官學(xué)。全真教的流行。元朝面積：隨著對外擴(kuò)張，其疆域曾一度橫跨歐亞大陸:東北到日本海，北到今天的俄羅斯西伯利亞北極圈內(nèi)，西北接窩闊臺(成吉恩汗三子)汗國(在今天的新疆)、察合臺(成吉思汗二子)汗國(在今天的新疆)、欽察汗國(成吉思汗孫拔都所建，在今天的俄羅斯)和伊利汗國(成吉思汗孫旭烈兀所建，在今天的伊朗)，西南接尼波羅、印度、緬甸、越南，東南至海。面積2200萬平方公里。社會背景元代是蒙古貴族掌握國家權(quán)力的時代。蒙古族在北方崛起后元代社會特點(diǎn)一、民族矛盾異常尖銳1、在軍事上實(shí)行殘酷鎮(zhèn)壓

元軍南下攻宋，官兵嗜殺，大肆搶掠，“財(cái)貨子女則入軍官，壯士巨族則殄（tiǎn，滅絕）于鋒刃；一縣叛則一縣蕩為灰燼，一州叛則一州莽為丘墟。”2、在經(jīng)濟(jì)上大搞掠奪

《元史?食貨志》載：京都“百司庶府之繁，衛(wèi)士編民之眾，無不仰給于江南”。3、在政治上實(shí)行歧視

社會地位的歧視：把國民分為蒙古、色目（西域少數(shù)民族）、漢人（北方地區(qū)漢族人）、南人（南宋地區(qū)漢族人）四個等級。任職的歧視：軍政大權(quán)，由蒙古人獨(dú)攬。地方重要職位，也幾乎都是蒙古人（還有部分色目人）把持。法律面前的歧視：《元史?刑法志四》記載：“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報(bào)，許訴于有司”，“知有違犯之人，嚴(yán)行斷罪?！鄙钪氐拿褡鍓浩?，造成嚴(yán)重的民族隔閡。直至元代后期，詩人楊維楨寫的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現(xiàn)出民族壓迫下南人特有的心理。

元代社會特點(diǎn)一、民族矛盾異常尖銳二、儒生地位空前低下

蒙古太宗入主中原以后，只在（太宗九年，1237年）搞過一次科考，然后就一直到了仁宗延祐二年（1315）方才恢復(fù)。在這近80年的時間里，儒生幾乎是看不到自己的出路的。而且即使恢復(fù)科舉后，科考也是時斷時續(xù)，而且仍然體現(xiàn)不平等的民族的歧視思想。首先是名額的不平等。元朝政府在科舉考試中把蒙古人、色目人和漢人、南人分開舉行——員額共300名，四種人各占75名，錄取百名，各占25名。

其次授官的不平等。凡進(jìn)士授官，蒙古人比色目人高一級，色目人又比漢人、南人高一級。而且上層官員，多為蒙古人和色目人。鄭思肖《心史?大義略敘》：“韃法：一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七獵、八民、九儒、十丐，各有所統(tǒng)轄?！?/p>

文人地位的下降，對文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元代黨項(xiàng)族人余闕說：“夫士惟不得用于世，則多致力于文字之間，以為不朽。”（《青陽先生文集?貢泰父文集序》）儒生不幸文壇幸。他們或?yàn)樯?jì)，或?yàn)槭銘?，大量涌向勾欄瓦肆，促進(jìn)了以元曲為代表的元代文學(xué)，尤其是元代雜劇的空前繁榮。

二、儒生地位空前低下三、文化融合、思想活躍1、文化的融合忽必烈滅宋，很快就接受了漢族文明。1271年，他以“元”為國號，取《易經(jīng)》“乾元”（有“大”、“首”義）之義，表明他對漢族文明的推崇。他主持大都的興建，宮闕建筑風(fēng)格本于漢制，城門、坊名本于《易經(jīng)》。他任用許衡、姚樞等儒生。他還以寬容進(jìn)而多少有些恭敬的態(tài)度對待佛教、道教。這是一個方面；另一方面，忽必烈要求繼承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的典章制度，力圖把兩者融合起來。文化的融合，使少數(shù)民族文化得以提高，甚而有不少人接受了漢族文化熏陶，能夠以漢語進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。反之，漢民族受其他民族文化的影響，給他們的日常生活與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也注入了新的內(nèi)容。雜劇作家們更是大量吸取少數(shù)民族的樂曲，以豐富作品的表現(xiàn)力。2、思想的活躍

元朝立國之后，程朱理學(xué)的統(tǒng)治地位很快得到確認(rèn)。朝廷設(shè)立官學(xué)，以儒家的四書五經(jīng)為教科書，而儒學(xué)宗師的孔子，被封為“大成至圣文宣王”。然而，元朝統(tǒng)治集團(tuán)在利用正統(tǒng)的儒家學(xué)說鞏固統(tǒng)治的同時，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展。信仰的多元化，自然削弱了儒家思想在群眾中的影響。但也正因?yàn)檫@樣的原因，當(dāng)時各種觀點(diǎn)和流派，爭雄斗勝，思想較為活躍。

三、文化融合、思想活躍文學(xué)特點(diǎn)元代文學(xué)的基本特點(diǎn)有兩個：一是敘事文學(xué)的興盛，二是抒情文學(xué)的衰退。詩歌創(chuàng)作的承前與啟后。散文的重視經(jīng)世致用。然詩文的成績難與小說、戲曲的輝煌相比。尤其是元曲（劇曲與散曲）的成就，在很大程度上成為元代文學(xué)的代表。文學(xué)特點(diǎn)元代文學(xué)的基本特點(diǎn)有兩個：一是敘事文學(xué)的興盛，二是抒一、敘事文學(xué)的興盛

戲劇——包含雜劇與南戲，作家輩出，名作如林，成為元代成就最高的文學(xué)（藝術(shù)）。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存元雜劇劇本名目共有530多種，而作家，僅據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓的就有220多人，而且其中“無聞?wù)卟患颁洝?，因此還應(yīng)有許多遺漏。至于南戲，作品大約有二百一十多種，只是南戲作家知其名姓者極少而已。小說也進(jìn)一步發(fā)展。其中話本小說繼續(xù)盛行，較有影響的有《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。文言小說也取得了一定的成就，《嬌紅記》描寫嬌娘和申純對愛情的熱切追求，刻畫極為深刻細(xì)膩，其在文言小說中的地位，竟使有人比之?dāng)⑹略娭械摹犊兹笘|南飛》。一、敘事文學(xué)的興盛

戲劇——包含雜劇與南戲，作家輩出，名作如二、元代抒情文學(xué)的衰退

相比之下，元代的抒情文學(xué)則退居到了次要的地位。元代抒情文學(xué)的代表——散曲，雖然同樣作者眾多，作品也不少——隋樹森《全元散曲》共收小令3853首，套數(shù)457套，而這顯然不是當(dāng)時散曲的全部——但總體成就遠(yuǎn)不如戲劇，尤其是雜劇?！霸娫~”雖然仍處于所謂“正宗”的地位，而且也有所創(chuàng)新，有些詩人像薩都剌、楊維楨也寫出了一些令人目矚目的作品，但就它們的總體創(chuàng)作而言，其成就縱向看遠(yuǎn)不如唐、宋，甚而是清代也不如，橫向看也不如同時代的散曲。

二、元代抒情文學(xué)的衰退

相比之下，元代的抒情文學(xué)則退居到了次元雜劇的發(fā)展線索宋代的戲劇，統(tǒng)稱作雜劇，但已沒有完整的劇本流傳，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)都不能詳知。金代稱為院本，即“行院之本”。扮演戲劇的人多為倡伎，演員們所住的地方稱作行院，他們的演唱本即稱作院本，在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，形成了盛極一時的元雜劇。它的科白即表演動作與對話部分，承襲了院本的體制；曲即唱詞部分，則明顯地源于諸宮調(diào)。它的新發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個方面：一是從宋、金的敘事體改變成為代言體：二是在曲調(diào)上更多的采用了民謠小曲。元雜劇的形成，是我國戲劇史和文學(xué)史上的重大事件。元代的雜劇作家，有姓名可考的有一百七八十人，見于記載的雜劇作品達(dá)七百三四十種。實(shí)際的數(shù)目當(dāng)然還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過。現(xiàn)在保存下來的有一百六十余種。元雜劇的發(fā)展線索宋代的戲劇，統(tǒng)稱作雜劇，但已沒有完整的劇本元雜劇的發(fā)展分期兩期：一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1297—1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時活動的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。后期活動的中心南移向臨安（今杭州），主要作家有秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。元雜劇的發(fā)展分期兩期：元雜劇的發(fā)展分期初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。晚期，元順帝帖睦爾統(tǒng)治時期（1333—1368）。鐘嗣成《錄鬼簿》將元雜劇的作者分為三期：第一期（1234—1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277—1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”第三期（1341—1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。

元雜劇的發(fā)展分期初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（元雜劇繁榮的原因1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展：元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。2、政治原因：元政府的文化政策。漢族的知識分子在當(dāng)時倍受歧視?！伴T第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。元雜劇繁榮的原因1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展：元3、經(jīng)濟(jì)原因：城市的畸形發(fā)展。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所面向城市民眾的各類伎藝演出已經(jīng)很盛。蒙古軍攻占北方以后，在許多地方造成破壞，但若干中心城市，卻反而人口激增，財(cái)富更為集中，出現(xiàn)畸形繁榮；全國統(tǒng)一以后，城市經(jīng)濟(jì)的增長更為迅速。而隨著都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，市民階層自然也相應(yīng)地壯大，觀賞既富于市俗性又具有較高藝術(shù)性的戲曲對于他們是很合適的精神享受。他們以自己所擁有的財(cái)力支持了元雜劇的成長。3、經(jīng)濟(jì)原因：城市的畸形發(fā)展。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所繁榮的標(biāo)志1、作家多：元曲四大家2、作品多：四大悲劇、四大愛情劇3、專業(yè)演員和演出團(tuán)體繁榮的標(biāo)志1、作家多：元曲四大家元雜劇衰落的原因元雜劇在后期逐步趨向衰落是因?yàn)樵山y(tǒng)治者在政權(quán)得到鞏固之后加強(qiáng)了對思想文化的控制,民族矛盾的相對緩和及科舉制度的恢復(fù)又使文人對統(tǒng)治階級產(chǎn)生了幻想而致力科舉進(jìn)身,加上雜劇中心的南移失去賴以生長的土壤,同時元雜劇一本四折的有限體制及一個角色主唱到底、其他角色只有說白的表演模式不利于人物形象的塑造和戲劇矛盾的展開,最終就被不限折數(shù)、角色都能唱的南戲取代了其中心地位。

元雜劇衰落的原因元雜劇在后期逐步趨向衰落是因?yàn)樵山y(tǒng)治者在元雜劇劇本的體制1、一本四折。“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子。所謂的“折”相當(dāng)于現(xiàn)在的“幕”，是音樂組織的單元，也是全劇矛盾沖突的自然段落；四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個階段。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置于在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前起后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，吳昌齡的《西游記》六本二十四折。元雜劇劇本的體制1、一本四折?！八恼垡恍ㄗ印笔窃s劇最常見2、題目正名。北雜劇在演出前，通常會用兩句或四句字?jǐn)?shù)相同的對句，表示出全劇的表演綱目，然后再以其中最為精簡確當(dāng)?shù)奈淖?，作為本劇的劇名。如白樸的《梧桐雨》雜劇的「題目正名」是：

〔題目〕

安祿山反叛兵戈舉陳玄禮拆散鴛鴦侶

〔正名〕

楊貴妃曉日荔枝香唐明皇秋夜梧桐雨然后這出雜劇便以「正名」中的「梧桐雨」來命名。再如馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》雜劇的「題目正名」是：

〔題目〕

沈黑江明妃青冢恨

〔正名〕

破幽夢孤雁漢宮秋2、題目正名。北雜劇在演出前，通常會用兩句或四句字?jǐn)?shù)相同的對3、科介。也稱科范、科，指唱、白以外的動作。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”；二是表示人物的表情，一折毛延壽定計(jì)，注明“做忖科”；三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折“四將做混戰(zhàn)科”；四是指劇中穿插的歌舞動作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”；有時也表示劇中的舞臺效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。

3、科介。也稱科范、科，指唱、白以外的動作。一般來說，元雜劇4、角色分工。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等。4、角色分工。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、5、音樂曲調(diào)。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。5、音樂曲調(diào)。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，宮調(diào)與曲牌宮調(diào)是古代戲曲、音樂名詞。是音樂的各種調(diào)式，宮調(diào)不同，音調(diào)就不同。近人吳梅曾解釋說：“宮調(diào)者，所以限定樂器管色之高低也?！蔽覈鴼v代均依十二律高下的次序，定宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵為七聲，是樂律之本。以宮聲為主的調(diào)式稱宮，以其他各聲為主的稱調(diào)。以七聲配十二律，可得十二宮、七十二調(diào)，共為八十四宮調(diào)。但俗樂多不全用。常用的有五宮（仙呂、南呂、中呂、黃鐘、正宮）四調(diào)（大石、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)），合稱九宮調(diào)。如《竇娥冤》中的《正宮》就是一種宮調(diào)。元曲中一套宮調(diào)須得一定的曲牌配合。宮調(diào)與曲牌宮調(diào)是古代戲曲、音樂名詞。是音樂的各種調(diào)式，宮調(diào)十二律古代樂律學(xué)名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。十二律又分為陰陽兩類，凡屬奇數(shù)的六種律稱陽律，屬偶數(shù)的六種律稱陰律。另外，奇數(shù)各律稱“律”，偶數(shù)各律稱“呂”，故十二律又簡稱“律呂”。陽律六：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射；陰律六：大呂、夾鐘、中呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘。十二律古代樂律學(xué)名詞，是古代的定音方法。即用三分損益法將一個三分損益在司馬遷的《史記》“律書第三”中寫到∶“……九九八十一以為宮。三分去一，五十四以為徵。三分益一，七十二以為商。三分去一，四十八以為羽。三分益一，六十四以為角?！币馑际侨∫桓脕矶ㄒ舻闹窆?，長為81單位，定為“宮音”的音高。然后，我們將其長去掉三分之一，也就是將81乘上2/3，就得到54單位，定為“徵音”。將徵音的竹管長度增加原來的三分之一，即將54乘上4/3，得到72單位，定為“商音”。再去掉三分之一（三分損），72乘2/3，得48單位，為“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64單位，為“角音”。而這宮、商、角、徵、羽五種音高，就稱為中國的五音。三分損益在司馬遷的《史記》“律書第三”中寫到∶“……九九八十《竇娥冤》四套曲第一折：【仙呂】【點(diǎn)絳唇】【油葫蘆】【天下樂】【一半兒】【后庭花】【青哥兒】【寄生草】【賺煞】第二折：【南呂】【一枝花】【隔尾】【賀新郎】【斗蝦蟆】【隔尾】【牧羊關(guān)】【罵玉郎】【感皇恩】【採茶歌】【黃鐘尾】第三折：【正宮】【端正好】【滾繡球】【倘秀才】【刀刀令】【快活三】【鮑老兒】【耍孩兒】【二煞】【一煞】【煞尾】第四折：【雙調(diào)】【新水令】【沉醉東風(fēng)】【喬牌兒】【雁兒落】【得勝令】【川撥棹】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【鴛鴦煞尾】《竇娥冤》四套曲第一折：【仙呂】【點(diǎn)絳唇】【油葫蘆】【天下樂6、賓白在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍?/p>