鐘大豐從“文明戲”到“影戲”

從“文明戲”到“影戲”二十年代上海電影工業(yè)的奠基FROM"WENMINGXI"(CIVILIZEDPLAY)TO"YINGXI"(SHADOWPLAY)--THEFOUDATIONOFSHANGHAIFILMINDUSTRYIN1920s--V鐘大豐〉<ZHONG,DAFENG>中國(guó)拍攝電影的歷史可以追溯到這個(gè)世紀(jì)之初的1905年。這一年北京的一所照相館為一個(gè)著名的京劇演員拍攝了一段他極受歡迎的演出的片段。至于電影的放映更是早在1896年就已經(jīng)開(kāi)始了。但是直到1911年推翻清王朝的革命以后的一段時(shí)間，電影才真正發(fā)展成為一種大眾性的商業(yè)娛樂(lè)媒介。電影在中國(guó)的真正流行是和清王朝的解體和隨之而來(lái)的社會(huì)變遷分不開(kāi)的。電影雖然是一種從西方傳來(lái)的新媒介。但中國(guó)人對(duì)待電影卻也離不開(kāi)他們自己的文化傳統(tǒng)。中國(guó)電影的最初發(fā)展就和人們傳統(tǒng)的娛樂(lè)方式在西方文化的沖擊下發(fā)生的演變分不開(kāi)。一.“文明戲"的興起和辛亥革命前后上海市民文化需求的變革古代的中國(guó)是一個(gè)重視農(nóng)業(yè)而鄙視商業(yè)文化的國(guó)家。清朝建立之后，為了防止日本人對(duì)東部沿海的不斷騷擾，長(zhǎng)期實(shí)行“海禁”的政策，禁止和限制外國(guó)船只進(jìn)入中國(guó)。直到1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在西方列強(qiáng)的逼迫下才不得不逐漸開(kāi)放市場(chǎng)。中國(guó)人一直認(rèn)為自己是“中央之國(guó)”，把外來(lái)的商人和使者看作朝瑾或朝貢者。但幾十年里的多次戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)又都敗在了西方人的堅(jiān)船利炮之下。所以在當(dāng)時(shí)的許多中國(guó)人的心里，對(duì)待西方文化的態(tài)度是一種鄙視和恐懼交織在一起的心態(tài)。電影傳入中國(guó)后也是如此，人們被它的新奇所吸引，但又十分謹(jǐn)慎地對(duì)待它。當(dāng)時(shí)就有一種傳說(shuō)，認(rèn)為人的影子被攝入電影，靈魂就會(huì)被帶走。1904年，清朝的皇太后慈禧慶祝70歲生日時(shí)，英國(guó)公使贈(zèng)送了一臺(tái)電影放映機(jī)和一些影片在典禮上放映?？墒情_(kāi)映不久就發(fā)生了發(fā)電機(jī)炸裂的事故。慈禧太后受到驚嚇，認(rèn)為電影是不吉祥的東西，從此下令禁止在皇宮里放電影。直到清朝結(jié)束之前，對(duì)當(dāng)時(shí)的普通老百姓來(lái)說(shuō)，最主要的娛樂(lè)方式還是在戲園里觀看真人演出的戲劇。只是這時(shí)流行的戲劇和以前流行的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)有了很大的不同。特別是在作為國(guó)際商埠的上海，對(duì)舊戲的改良從上個(gè)世紀(jì)末就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)了。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲是一種融合歌唱、舞蹈和虛擬化的表演的演出形式。當(dāng)西方的話劇隨著教會(huì)的布道演出和學(xué)生的演劇活動(dòng)等形式開(kāi)始被中國(guó)人所了解后，一些藝術(shù)家也嘗試?yán)脗鹘y(tǒng)的戲劇演出形式進(jìn)行一些改良，以此進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義的啟蒙宣傳。這些藝術(shù)家大都是一些在政治和文化思想上都比較激進(jìn)的人。他們編的戲大多講的是一些有政治和社會(huì)改良思想的新故事，在演出形式上也逐漸做出一些改變。所以在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“新劇”。這些“新劇”用現(xiàn)實(shí)生活中的服裝代替程式化的古代戲裝，用現(xiàn)代口語(yǔ)語(yǔ)言代替歌唱和詩(shī)歌式的語(yǔ)言，演出風(fēng)格和環(huán)境布置也更接近真實(shí)的生活。這種“新劇”在這個(gè)世紀(jì)的第一個(gè)十年里逐漸開(kāi)始流行起來(lái)。為了區(qū)別于以往的舊劇，人們稱(chēng)之“文明新戲”和“文明戲”。文明一詞在當(dāng)時(shí)的中國(guó)意味著進(jìn)步或先進(jìn)的意思?！拔拿鲬颉本褪切碌?、進(jìn)步的戲劇。早期的文明戲大都和當(dāng)時(shí)人民關(guān)心的政治和社會(huì)問(wèn)題有較直接的聯(lián)系，帶有反對(duì)清王朝的腐朽統(tǒng)治和主張社會(huì)變革的內(nèi)容。不少演員在演出中還常常借題發(fā)揮，插入大段鼓吹革命的演講。在廣大人民對(duì)清王朝的統(tǒng)治普遍不滿(mǎn)的情況下，這種演出因?yàn)槟苷f(shuō)出群眾的心里話，很受觀眾的歡迎。當(dāng)時(shí)新劇活動(dòng)的參加者歐陽(yáng)予倩在回憶當(dāng)時(shí)的情況時(shí)曾寫(xiě)道：“新劇所反映的是當(dāng)代的生活，當(dāng)代的人物；用新的戲劇形式，表現(xiàn)人民切身的社會(huì)問(wèn)題，和人民自己最熟悉的、體會(huì)最深的社會(huì)生活；新戲一出來(lái)，受到廣大群眾的歡迎是很自然的?！?。從1907年開(kāi)始，一批新劇團(tuán)體相繼建立。到1911年，由于辛亥革命的刺激而趨于繁盛。他們演出的一些表現(xiàn)反清志士及其革命斗爭(zhēng)的戲《秋瑾》、《徐錫麟》》、《共和萬(wàn)歲》、《黃鶴樓》等，都曾產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響。可是1911年的革命成功地推翻了清王朝的統(tǒng)治之后，人們的社會(huì)文化心態(tài)很快發(fā)生了巨大的變化，已不再需要這種政治宣泄渠道了。文明戲也就很快地開(kāi)始衰落了。觀眾大量流失，多數(shù)主要的演劇團(tuán)體也相繼解散了。面臨困境的文明戲開(kāi)始尋找新出路。而這時(shí)興起的電影正為他們提供了新的用武之地。二.文明戲的“甲寅中興”及其與電影的結(jié)合在1911年革命發(fā)生之前，已經(jīng)有西方人開(kāi)始在中國(guó)拍攝面向中國(guó)觀眾的影片了。1909年，一個(gè)美國(guó)人本杰明投資成立了亞細(xì)亞影戲公司，先后在上海和香港等地拍攝了《西太后》、《瓦盆伸冤》、《偷燒鴨》等短片。但這時(shí)革命很快到來(lái)了。各地相繼發(fā)生暴動(dòng)和起義。布拉斯基的經(jīng)營(yíng)并不成功，于1912年將公司賣(mài)給了別人。公司停業(yè)了近一年，到政局稍微平穩(wěn)后才又開(kāi)始著手拍攝影片。新老板為了贏得中國(guó)觀眾的興趣，聘請(qǐng)了在洋行廣告部門(mén)工作的張石川作顧問(wèn)。張石川找來(lái)一批搞文明戲的朋友成立了“新民”公司，承攬了亞細(xì)亞公司的影片制作。亞細(xì)亞公司開(kāi)始曾準(zhǔn)備拍攝當(dāng)時(shí)極受歡迎的文明戲《黑集冤魂》。這個(gè)戲的故事是講述吸食鴉片造成傾家蕩產(chǎn)、家破人亡的悲劇。反對(duì)鴉片貿(mào)易是近代中國(guó)和西方矛盾的起源。因此兩個(gè)美國(guó)商人放棄了這一計(jì)劃2。1913年他們拍攝了嘲諷中國(guó)舊式婚姻典禮習(xí)俗的《難夫難妻》（又名《洞房花燭》）這部影片是由二十年代前后最主要的文明戲和電影藝術(shù)家鄭正秋編劇，并與張石川一起導(dǎo)演的，是中國(guó)人拍攝的第一部短故事影片。影片完成后，鄭正秋由于與張石川在經(jīng)營(yíng)方面的意見(jiàn)不合而離開(kāi)，專(zhuān)門(mén)從事文明戲的演出。接著，張石川和留下的一批文明戲演員成立了“民鳴社”，晚上在舞臺(tái)上演出文明戲，白天則拍攝電影。他們先后拍攝了一些鬧劇短片3?！皶r(shí)海上影戲院，均為外商所經(jīng)營(yíng)，專(zhuān)映舶來(lái)片。亞細(xì)亞之出品，當(dāng)然無(wú)在影院開(kāi)映之價(jià)值。僅于每晚民鳴社戲畢后，假該臺(tái)附映一二套，或時(shí)出現(xiàn)于青年會(huì)、作會(huì)場(chǎng)之余興而已。然觀者毫無(wú)興趣，故歡迎者甚少”4。這表明在電影在當(dāng)時(shí)的娛樂(lè)系統(tǒng)中還不足以占有一個(gè)獨(dú)立的位置。因此，亞細(xì)亞維持了不長(zhǎng)時(shí)間就解散了。此后幾年的電影生產(chǎn)一直斷斷續(xù)續(xù)，直到1920年前規(guī)模一直很小。在這同時(shí)，轉(zhuǎn)向從事文明戲的鄭正秋在舞臺(tái)上卻獲得了較大的成功。1911年革命前后的文明戲大多數(shù)是以政治宣傳為主要內(nèi)容的。革命過(guò)后，這種政治題材漸漸不再受觀眾的歡迎了。鄭正秋適應(yīng)人們的興趣向商業(yè)性?shī)蕵?lè)轉(zhuǎn)變的欣賞需要，改為主要表現(xiàn)市民家庭、婚姻等社會(huì)倫理題材，而且他很善于組織情節(jié)和控制觀眾的情緒，所以大獲成功。鄭正秋的成功引起許多人的仿效，編演了一大批家庭倫理劇。這種戲在商業(yè)上的成功，使一度失去了的觀眾又返回來(lái)。朱雙云在他的《新劇史》中寫(xiě)道：“癸丑秋（1913年）七月，首創(chuàng)新民劇社時(shí)，新劇萌芽，摧殘殆盡，而鄭氏（鄭正秋）卒以回天之力，底于中興，則其有功劇界豈淺鮮耶”5！這樣夸獎(jiǎng)雖有些言過(guò)其辭，但在1914年前后，一度走向衰落的文明戲確實(shí)重新出現(xiàn)了短暫的繁榮。由于這一年按中國(guó)的傳統(tǒng)記年稱(chēng)“甲寅”年，所以人們稱(chēng)這時(shí)是文明戲的“甲寅中興”。如前所述，中國(guó)的話劇演出活動(dòng)最早始于世紀(jì)之交的學(xué)生演劇。首先是一些教會(huì)學(xué)校的學(xué)生在圣誕節(jié)等宗教節(jié)日演出一些宗教故事劇，后來(lái)才逐漸走入社會(huì)。這些戲由于基本取消了傳統(tǒng)戲劇里的歌唱，而代之以較口語(yǔ)化的語(yǔ)言，搬演的也都是些現(xiàn)代生活內(nèi)容的故事，在服裝和表演風(fēng)格方面較明顯地改變了傳統(tǒng)戲劇那種強(qiáng)烈的虛擬化的特征、而更接近于生活了。所以當(dāng)時(shí)的人們稱(chēng)之為“新劇”或“文明戲”，以區(qū)別于傳統(tǒng)的“舊劇”?？墒牵畛醯脑S多“新劇”演出者也多是從舊劇演變過(guò)來(lái)的，為適應(yīng)習(xí)慣于欣賞中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的上海市民觀眾，演出者融入了一些傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)方法。例如較靈活的幕場(chǎng)和時(shí)空結(jié)構(gòu)，帶有一定程式化色彩的角色分配，不用詳細(xì)的劇本、只以提綱式的幕表規(guī)定基本的劇情結(jié)構(gòu)、演出過(guò)程中較多即興性的發(fā)揮等等。在最初甚至還有帶鑼鼓點(diǎn)的伴奏，到后來(lái)才逐漸去掉。1911年之后，文明戲的演出已發(fā)展為職業(yè)性的商業(yè)活動(dòng)，頻繁的商業(yè)演出和劇目變更及對(duì)觀眾欣賞習(xí)慣的適應(yīng)，使這些舊劇的影響得以延續(xù)下來(lái)。因此，“文明戲”雖然是中國(guó)早期話劇的一枝，但它又不同于后來(lái)成為中國(guó)現(xiàn)代話劇主潮的哪些更全面地學(xué)習(xí)西方近代話劇的部分。從某種意義上可以說(shuō)它是一種過(guò)渡性的混合體。1914年前后一度興旺的文明戲正是這樣的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。在文明戲的“甲寅中興”里，鄭正秋起了非常重要的作用。鄭正秋(1883—1935)早年曾是一個(gè)頗有影響的劇評(píng)人，1913年參加了中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》，接著開(kāi)始組織劇社，編演了很多受歡迎的文明戲劇目。后來(lái)又成了早期中國(guó)電影最重要的創(chuàng)作者。作為劇評(píng)人，鄭正秋十分注重戲劇的社會(huì)教育功能。他曾寫(xiě)道：“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng)；優(yōu)伶者，社會(huì)教育之良導(dǎo)師”6。但是他并不主張直接的說(shuō)教，而是希望通過(guò)題材的選擇和情節(jié)的設(shè)置來(lái)體現(xiàn)思想。當(dāng)他開(kāi)始從事文明戲創(chuàng)作時(shí)，正是觀眾對(duì)革命時(shí)期充滿(mǎn)政治宣傳色彩的文明戲失去興趣的時(shí)候，他便把自己的創(chuàng)作集中于家庭倫理的題材。他編的戲大多表現(xiàn)舊式的封建包辦婚姻給婦女帶來(lái)的苦難，抨擊舊式家庭中的繁文縟節(jié)、寡婦不準(zhǔn)再嫁及對(duì)再婚婦女以前婚姻所生子女的歧視等惡習(xí)。通過(guò)這些表達(dá)了他的社會(huì)主張。鄭正秋具有豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)，尤其是很善于處理情節(jié)。他善于運(yùn)用曲折的情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系和尖銳的矛盾沖突，既吸引了觀眾的興趣、又有效地表達(dá)了自己的主張。他的戲在商業(yè)上大都相當(dāng)成功，帶來(lái)了大批的仿效者，家庭倫理題材成了“甲寅中興”前后文明戲的主流。但大多數(shù)仿效者只能是摹仿題材和吸引觀眾的一些藝術(shù)手法，卻拋棄了其中社會(huì)性的思想內(nèi)涵。大量贗品的出現(xiàn)很快就敗壞了觀眾的胃口。文明戲很快也就又一次走向衰落。“甲寅中興”前后的文明戲的題材和興趣重心從政治轉(zhuǎn)向家庭倫理劇。以往的中國(guó)話劇和電影史研究對(duì)此多持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為此舉將文明戲拉離了時(shí)代，喪失了進(jìn)步的意義。從文明戲的整體而言，這是實(shí)際情況?？墒菑牧硪坏慕嵌榷?，鄭正秋等人在創(chuàng)作中努力適應(yīng)娛樂(lè)市場(chǎng)的商業(yè)性需求的同時(shí)，也為文明戲積累了一種新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)后來(lái)對(duì)初期電影產(chǎn)生了很深遠(yuǎn)的影響。三?中國(guó)早期電影市場(chǎng)和獨(dú)特的放映方式在1910年代中期文明戲活躍的同時(shí)，中國(guó)的電影市場(chǎng)也正在發(fā)育形成。從1896年8月就開(kāi)始有法國(guó)、美國(guó)和西班牙等西方商人來(lái)中國(guó)經(jīng)營(yíng)電影放映。1908年，西班牙人A.雷瑪斯在上海開(kāi)辦了中國(guó)的第一家專(zhuān)業(yè)電影院。在此前后，其它一些大城市也相繼開(kāi)始出現(xiàn)電影放映。放映活動(dòng)的普及和雷瑪斯等人商業(yè)上的成功，使越來(lái)越多的人開(kāi)始來(lái)華經(jīng)營(yíng)電影放映。第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始后，上海的電影院迅速增加。中國(guó)早期的電影放映活動(dòng)主要集中在上海，主要是面對(duì)都市中下層市民觀眾的。這些人以前是以欣賞傳統(tǒng)戲劇、說(shuō)唱藝術(shù)和文明戲演出等為主要娛樂(lè)方式。為爭(zhēng)取這些觀眾，最早的電影放映都是在茶樓戲園里作為戲曲和說(shuō)唱節(jié)目之間穿插進(jìn)行的。這與西方的影院放映方式有很大的不同。在J.萊達(dá)的“電影：中國(guó)的電影與觀眾”(紐約，1972)一書(shū)中曾記載了一個(gè)一次大戰(zhàn)前后曾任總公司設(shè)于天津的平安有限公司(ChinaTheatresLtd.)的英籍總經(jīng)理F.馬歇爾.桑德森,說(shuō)到他1919年前后在中國(guó)北方是如何經(jīng)營(yíng)他的影院的。他的“中國(guó)式的影院”以一種很特別的方式運(yùn)營(yíng)：“中國(guó)人在“花錢(qián)進(jìn)場(chǎng)”方面有一種奇特的觀念。你不讓他看到東西就指望他掏錢(qián)買(mǎi)票進(jìn)電影院，那門(mén)兒也沒(méi)有。你必須敞開(kāi)大門(mén)讓人們蜂擁而入影院，然后開(kāi)始放電影?！?dāng)放映了幾百尺影片之后看到他們感興趣了，我們就關(guān)掉放映機(jī)，打開(kāi)燈用一個(gè)大籃子收錢(qián)，’桑德森先生說(shuō)‘中國(guó)人根據(jù)他們的座位交3個(gè)、10個(gè)或20個(gè)銅板。然后關(guān)燈繼續(xù)放電影?！５律壬l(fā)現(xiàn)，中國(guó)人要是不經(jīng)常地喝幾杯茶、擦涼毛巾是坐不住一個(gè)半小時(shí)看完一場(chǎng)電影的。因此，每放完一卷膠片就得停下來(lái)，留出一點(diǎn)時(shí)間讓他們把毛巾扔給穿梭在走廊上的服務(wù)員，服務(wù)員馬上把毛巾用冰水浸濕擰干后又拋回去?！?這種放映方式正是源于以往的茶樓戲園。雖然在進(jìn)入20年代之后這種茶樓戲園式的電影放映漸漸地被現(xiàn)代的電影院所代替，但是由此帶來(lái)的許多欣賞習(xí)慣在很大的程度上影響著早期中國(guó)電影和藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)風(fēng)格。鄭正秋在談到文明戲的表現(xiàn)風(fēng)格時(shí)曾寫(xiě)道：“中國(guó)的新劇本來(lái)只可以用力地做作，未便靜靜的細(xì)細(xì)的表演。這個(gè)緣故，是舞臺(tái)的構(gòu)造早已建筑了一個(gè)供給男女觀眾吃茶、吃煙、吃水果、吃雜食、揩手巾的前臺(tái)，于是光線不能完全聚在舞臺(tái)上，演員對(duì)著燈光照耀、人聲嘈雜，又混亂、又喧嘩的觀眾，就不得不拼命地做作，越是神氣十足、越能提起看客的精神，越能叫看客拍手稱(chēng)妙”8。后來(lái)，文明戲的演出者改事電影之后，雖然努力地適應(yīng)電影的特點(diǎn)，但原有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)仍然不時(shí)地顯示出來(lái)。習(xí)慣了舊戲園的觀眾也更能接受在情節(jié)、沖突和視覺(jué)表現(xiàn)上的較強(qiáng)刺激。這些都從不同的方面影響到中國(guó)電影的藝術(shù)面貌。四.明星公司和電影作為一門(mén)實(shí)業(yè)的奠基大戰(zhàn)期間，由于西方列強(qiáng)忙于應(yīng)付戰(zhàn)爭(zhēng)，暫時(shí)放松了對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的爭(zhēng)奪。這給中國(guó)的民族資本的發(fā)展提供了一個(gè)良機(jī)。戰(zhàn)時(shí)，上海等主要城市里的紡織、面粉、繅絲等輕工業(yè)都有了一定發(fā)展。但是這種民營(yíng)實(shí)業(yè)的繁榮十分短暫。戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，西方國(guó)家為維持戰(zhàn)時(shí)工業(yè)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，加速了對(duì)東方落后國(guó)家的商品輸出。大量洋貨的傾銷(xiāo)使中國(guó)的民族工業(yè)難于抵?jǐn)?。所以，?zhàn)后不久人們就不再將資本投入工業(yè)等實(shí)業(yè)，而轉(zhuǎn)向土地、公債、股票、外匯等投機(jī)性投資領(lǐng)域。1921年一年，中國(guó)的各主要城市就建立了140多家交易所。但是，軍閥割據(jù)混戰(zhàn)造成的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)動(dòng)蕩，民營(yíng)工業(yè)的困境，和投機(jī)交易的缺乏有序管理又決定了投機(jī)性投資前途的暗淡。到1922年3月，交易所倒閉得只剩下了12家。在這種形勢(shì)下，出現(xiàn)了一種奇怪的現(xiàn)象，在工業(yè)等實(shí)業(yè)資本嚴(yán)重不足的時(shí)候，同時(shí)又存在相當(dāng)一部分資金在尋找出路。大戰(zhàn)前后電影放映事業(yè)的發(fā)展，使這部分資金的持有者找到了一的新的投資方向。這也推動(dòng)了中國(guó)民族電影制片業(yè)的發(fā)展。1917年以前，中國(guó)一直未建立起真正的電影制片業(yè)。為數(shù)不多的影片拍攝多是一些文明戲業(yè)者在舞臺(tái)演出的同時(shí)進(jìn)行的，有些影片也是從他們自己演出過(guò)、在營(yíng)業(yè)上比較成功的文明戲直接移植過(guò)來(lái)的。其中最主要的是以張石川為首的文明戲班“民鳴社”，同一批人也以不同的公司的名義拍攝影片。其中最有影響的影片幻仙公司1916年拍攝的《黑籍冤魂》就是根據(jù)民鳴社的同名文明戲拍攝的，大部分參加演出的演員也都是民鳴社的演員。1917年，當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的圖書(shū)出版機(jī)構(gòu)“商務(wù)印書(shū)館”由于一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)低價(jià)購(gòu)進(jìn)了一批攝影器材，于是成立了活動(dòng)影戲部?；顒?dòng)影戲部雖然只是商務(wù)印書(shū)館的一個(gè)小部門(mén)，但不同于此前的一些公司。此前的電影公司基本上都是一些臨時(shí)性的投機(jī)公司。它們是由幾個(gè)人湊一些錢(qián)，雇個(gè)外國(guó)攝影師，租用他的設(shè)備，拍一兩部影片就結(jié)束了。而且“出品之陋劣，皆不足一觀，片中所需女角皆由男子扮演，高領(lǐng)窄袖、扭捏作態(tài)，假令今日觀之，必作三日嘔”9而商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部比較嚴(yán)肅地作為一種實(shí)業(yè)來(lái)辦電影，不僅相對(duì)完備的設(shè)備和機(jī)構(gòu)，而且制片態(tài)度比較嚴(yán)肅。在商務(wù)印書(shū)館的一份文件中曾談到其制作影片是由于當(dāng)時(shí)在中國(guó)上映的外國(guó)影片“輕薄險(xiǎn)詐，甚為風(fēng)俗人心之害，到處橫行，毫無(wú)限制”，而在中國(guó)拍攝影片運(yùn)往國(guó)外的“又往往刺取我國(guó)下等社會(huì)情況，以資嘲笑”。因此他們拍攝影片，要“分運(yùn)各省省城商埠，擇地開(kāi)演，借以抵制外來(lái)有傷風(fēng)化之品，冀為通俗教育之助，一面運(yùn)售外國(guó)，表彰吾國(guó)文化，稍減外人輕視之心，兼東華僑內(nèi)向之情”1。商務(wù)印書(shū)館的電影部門(mén)一直持續(xù)的二十年代中期，它不僅拍攝故事片，還拍攝了新聞、戲曲和教育影片。尤其是開(kāi)始的兩年主要拍的都是非故事影片。它雖然在后期由于缺乏較優(yōu)秀的創(chuàng)作人員，其影片的成就和影響不如“明星”等稍晚成立的公司，但作為開(kāi)端為中國(guó)電影工業(yè)的建立和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。戰(zhàn)后，西方影片的輸入大量增加。這時(shí)美國(guó)電影開(kāi)始取代戰(zhàn)前占主導(dǎo)地位的法國(guó)電影而成為中國(guó)電影市場(chǎng)上的主流。電影市場(chǎng)的活躍也推動(dòng)了投機(jī)性電影制作的開(kāi)展。1920年前后，中國(guó)出現(xiàn)了第一批正片長(zhǎng)度的故事片。這幾部影片都很典型地反映了當(dāng)時(shí)上海都市商業(yè)娛樂(lè)娛樂(lè)媒介的思想追求和運(yùn)作方式。中國(guó)影戲研究社的《閻瑞生》的故事基于當(dāng)時(shí)轟動(dòng)上海的一起著名的兇殺案。該案中洋行的買(mǎi)辦閻瑞生因賭馬失敗，為謀財(cái)害命將妓女王蓮英用麻醉藥麻昏后勒死，并搶走飾物、棄尸荒野。案件發(fā)生后引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，很快有人將其改為文明戲，演出了半年之久，始終賣(mài)座不衰。幾個(gè)洋行買(mǎi)辦看到文明戲如此賺錢(qián)，就湊錢(qián)籌拍了這部影片。片中的殺人犯由同是洋行買(mǎi)辦的一個(gè)真案犯的好友出演，被殺的妓女的扮演者也是一個(gè)前妓女。中國(guó)影戲研究社是專(zhuān)為拍此片而成立的，影片的編劇和導(dǎo)演都聘自商務(wù)印書(shū)館影片部，設(shè)備租自商務(wù)，并由商務(wù)代攝制和洗印。這部影片制作粗糙，演員又毫無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)，質(zhì)量很差，加之直接展示殘酷的犯罪行為，因此受到了輿論的批評(píng)。上海總商會(huì)和上海市所在的江蘇省教育會(huì)都以其“有傷風(fēng)化”為由而呈請(qǐng)政府禁映。然而由于兇案的知名度很高，而且對(duì)呷妓、犯罪等的展示正投合了許多下層市民的娛樂(lè)期望，所以在商業(yè)上獲得了超出期望的成功。這部影片于1921年7月1日公映時(shí)，租用的是當(dāng)時(shí)上海最好的影院之一夏令佩克影院。該影院為西班牙人A.雷瑪斯所開(kāi)，以往專(zhuān)映法國(guó)和美國(guó)20世紀(jì)福斯公司的影片。影院的日租金為200元、還需另加廣告等花費(fèi)。票價(jià)為每人一至三元。經(jīng)營(yíng)者也認(rèn)為“是時(shí)中國(guó)影戲之能入院賣(mài)錢(qián)者，實(shí)為創(chuàng)見(jiàn)，且定價(jià)如此之昂，鮮有不遭失敗者”?？墒?，“是日未至開(kāi)映時(shí)，包箱已預(yù)訂一空，池座亦滿(mǎn)。計(jì)一日所售，竟達(dá)一千三百余元”，后來(lái)“連映一星期，共贏洋四千余元。自是厥后，中國(guó)影戲足以獲利之影像，始深映入華人之腦”1。投資者賺了一大筆錢(qián)后就離開(kāi)了電影。《閻瑞生》商業(yè)上的成功促進(jìn)著初期中國(guó)電影的投機(jī)性投資的現(xiàn)象。比《閻瑞生》稍后的《紅粉骷髏》是由又一個(gè)只拍過(guò)一部影片的公司出品的，也是由商務(wù)印書(shū)館代制的。編導(dǎo)管海峰演過(guò)京戲和文明戲，尤其喜歡搞舞臺(tái)機(jī)關(guān)布景。影片是基于一本外國(guó)偵探小說(shuō)的故事，按照當(dāng)時(shí)充斥上海影院的美國(guó)連集偵探片模式改編的。可是《紅粉骷髏》卻沒(méi)有《閻瑞生》那樣幸運(yùn)。它在商業(yè)上遭到慘敗。不同于《閻瑞生》是中國(guó)人身邊發(fā)生的故事，這種直接摹仿西片但在制作上又粗糙簡(jiǎn)陋得多的影片顯然難于贏得觀眾。稍早的還有一部《海誓》是對(duì)好萊塢浪漫愛(ài)情片的摹仿。它雖然在制作上相對(duì)精致得多，在技術(shù)上得到了一些好評(píng)，但也未獲得很大的成功。有1920年代初的投機(jī)風(fēng)潮卷入電影但最終在電影制作領(lǐng)域里扎下了根，對(duì)中國(guó)電影事業(yè)做出了開(kāi)拓性貢獻(xiàn)的，首先當(dāng)推鄭正秋、張石川等人經(jīng)營(yíng)的“明星影片公司”?！懊餍怯捌尽背闪⒂?922年。張石川等人開(kāi)始也投入了1921年的交易所投機(jī)狂潮，但卻沒(méi)能發(fā)成財(cái)。1922年投機(jī)熱潮過(guò)后，他把余下的資本投入到電影之中，與鄭正秋、周劍云等人一起成立了“明星”公司。明星公司成立之后，在制片方針?lè)矫驵嵳锖蛷埵ㄓ胁煌挠?jì)劃。鄭正秋主張拍攝“長(zhǎng)片正劇”，而張石川則主張摹仿市場(chǎng)上正流行的美國(guó)滑稽短片。明星公司初期，按張石川的主張拍了一些滑稽短片?，F(xiàn)存最早的中國(guó)影片《勞工之愛(ài)情》就是這批滑稽短片中的一部。這些影片中有的是對(duì)美國(guó)滑稽短篇的直接摹仿，如《滑稽大王游華記》請(qǐng)了一個(gè)美國(guó)人摹仿卓別林。《勞工之愛(ài)情》雖然從文明戲吸收了一些經(jīng)驗(yàn)，在構(gòu)思和制作上都有不少獨(dú)到之處。但就整體而言，這種簡(jiǎn)陋的仿制品在市場(chǎng)上很難與真正的西片抗衡，經(jīng)濟(jì)收益并不理想。1923年，按鄭正秋的主張嘗試拍攝了長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》。這部影片實(shí)際上是鄭正秋文明戲創(chuàng)作中的“家庭劇”在電影中的重演。從此開(kāi)始鄭正秋又重演了“甲寅中興”的成功。上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的商業(yè)都市。上海的市民觀眾的主體是一些文化程度不高、但喜歡追求時(shí)尚的人。它們很愿意嘗試流行的新娛樂(lè)媒體，但其欣賞習(xí)慣又保留著許多傳統(tǒng)的東西。鄭正秋的文明戲和電影恰恰融合了這傳統(tǒng)和流行兩方面的因素，用文明戲和電影這些在當(dāng)時(shí)時(shí)髦的新媒介形式講述人們熟悉的家庭倫理故事?！豆聝壕茸嬗洝愤@部影片現(xiàn)在已無(wú)法看到了，但從當(dāng)時(shí)人們的評(píng)論可以看出它有意識(shí)地以中國(guó)民族的藝術(shù)風(fēng)格講述一個(gè)中國(guó)人自己的故事。對(duì)此，觀眾們感到熟悉和親切，所以非常歡迎?！豆聝壕茸嬗洝?923年12月上映，“第二天即有影片商以重金購(gòu)置放映權(quán)（某南洋片商以八千到九千的數(shù)目購(gòu)去），營(yíng)業(yè)收入竟超過(guò)預(yù)算數(shù)位12?！豆聝壕茸嬗洝吩谏虡I(yè)上獲得了巨大的成功。這不僅是一部影片的成功。它對(duì)1920年代中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。就“明星”公司本身而言，影片的成功證明了對(duì)電影的投資具有的可觀經(jīng)濟(jì)前景。沿著這條道路，“明星”公司的電影經(jīng)營(yíng)從一種投機(jī)性的嘗試，變成了一項(xiàng)認(rèn)真開(kāi)辦的事業(yè)。在此后的十五年里，“明星影片公司”一直是中國(guó)最大、最有影響的電影公司。由于明星公司的成功，使更多的人真正認(rèn)識(shí)到電影在商業(yè)上的可行性而投資于這項(xiàng)事業(yè)。到1920年代中期，僅上海一地就曾建立起了近150家電影公司，雖然其中大量仍是投機(jī)性的小公司，但也有一批相對(duì)較穩(wěn)定、規(guī)模較大的公司。它們奠定了中國(guó)電影工業(yè)的最初基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)是在“明星”成功之后，中國(guó)的電影工業(yè)才真正建立。對(duì)影片的編導(dǎo)者鄭正秋和張石川等人來(lái)說(shuō)，《孤兒救祖記》的成功奠定了它們?cè)谠缙谥袊?guó)電影中的領(lǐng)路人。他們的影片成為許多人仿效的對(duì)象，。這不僅體現(xiàn)在題材選擇和故事故事本身，而且在藝術(shù)風(fēng)格和制作方法等多方面都影響著大批的電影人。他們?cè)谥袊?guó)電影界的這種帶頭人的地位對(duì)文明戲經(jīng)驗(yàn)在這是的電影中占據(jù)主導(dǎo)地位起著決定性的作用。1937年鄭正秋逝世時(shí)，在明星公司與他合作了十五年的老朋友周劍云在悼念他的文章中說(shuō)鄭正秋“不懂電影，有的是人生的閱歷和舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)”13。這一評(píng)價(jià)很準(zhǔn)確地反映了鄭正秋在早期中國(guó)電影中所起的作用。鄭正秋作為中國(guó)電影的拓荒者，其主要的功績(jī)并不是把某種電影語(yǔ)言的具體表現(xiàn)手段介紹到中國(guó)來(lái)了，除了在電影事業(yè)的開(kāi)拓方面的功績(jī)之外，最主要在于他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和從戲劇舞臺(tái)藝術(shù)方面吸取豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料的優(yōu)良傳統(tǒng)，為中國(guó)電影藝術(shù)道路的開(kāi)辟奠定了基礎(chǔ)。鄭正秋有豐富的生活和舞臺(tái)創(chuàng)作經(jīng)歷，他比較熟悉當(dāng)時(shí)的生活，了解觀眾的喜好，善于虛構(gòu)故事、拱托情節(jié)。因此他的作品比較能夠抓住觀眾，特別是受到市民觀眾的歡迎，成為當(dāng)時(shí)不少創(chuàng)作人員學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。正象后來(lái)中國(guó)電影的著名導(dǎo)演費(fèi)穆（《小城之春》的導(dǎo)演）曾寫(xiě)道的，“中國(guó)電影事業(yè)之創(chuàng)始，獲助于新劇運(yùn)動(dòng)者甚多，而新劇運(yùn)動(dòng)之創(chuàng)始者實(shí)為鄭正秋先生”14。鄭正秋的影片在電影語(yǔ)言方面通常沒(méi)有什么特殊的建樹(shù)，基本是對(duì)舞臺(tái)式演出的簡(jiǎn)單紀(jì)錄。但是他有兩個(gè)其他人不具備的長(zhǎng)處，使他在十多年時(shí)間里獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，無(wú)可爭(zhēng)議地穩(wěn)坐在早期中國(guó)電影的頭把交椅上。其一是他善于觀察社會(huì)思潮的變遷和電影市場(chǎng)的需要，以確定影片生產(chǎn)的題材和類(lèi)型等。二十年代中國(guó)電影相繼掀起的愛(ài)情、古裝、武俠、神怪片等類(lèi)型影片的拍攝熱潮，始作俑者幾乎都是鄭正秋。其二是他在藝術(shù)上善于處理情節(jié)和沖突和演員的表演，使影片故事引人入勝、有聲有色，深受觀眾的歡迎。能取得這種成功，得益于鄭正秋長(zhǎng)期從事文明戲的商業(yè)性?shī)蕵?lè)演出的經(jīng)驗(yàn)。除了將文明戲引入電影之外，明星公司的另一項(xiàng)影響了早期電影基本面貌的重要行為就是把“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)引入了中國(guó)電影，成為早期中國(guó)電影的另一個(gè)主要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。與文明戲一樣，它進(jìn)入電影影響的不僅是影片個(gè)藝術(shù)面貌，同樣也影響到早期中國(guó)電影工業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)方式?！傍x鴦蝴蝶派”又稱(chēng)“禮拜六派”，也是誕生于世紀(jì)之交的一個(gè)面向中下層都市市民的商業(yè)性文學(xué)流派。開(kāi)始因多寫(xiě)愛(ài)情故事，所以得到這個(gè)名字。后來(lái)題材涉及漸廣，不僅限于愛(ài)情故事，但都有很明確的商業(yè)目的。因曾活躍于《禮拜六》雜志，并以滿(mǎn)足人們余暇消遣的需求為號(hào)召，所以也稱(chēng)“禮拜六派”。中國(guó)早期的文明戲演出，大多沒(méi)有完整的劇本，只是設(shè)計(jì)一個(gè)提綱式的幕表，規(guī)定基本的人物關(guān)系和劇情的大致發(fā)展方向，臺(tái)詞等多靠演員臨場(chǎng)即興發(fā)揮。初期電影源自文明戲的經(jīng)驗(yàn)，也缺少成形的劇本，所以在敘事的構(gòu)成上難以嚴(yán)謹(jǐn)?！傍x鴦蝴蝶派”作家的介入電影，對(duì)中國(guó)電影編劇向正規(guī)化發(fā)展其了一定的推動(dòng)作用。首先將“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)引入電影的也是鄭正秋。緊接著《孤兒救祖記》成功之后，鄭正秋便選擇了一個(gè)著名的“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)《玉梨魂》改編成電影。影片講述了一個(gè)寡婦與兒子的家庭教師間的一場(chǎng)戀愛(ài)悲劇?！队窭婊辍酚忠淮稳〉昧司薮蟮纳虡I(yè)成功?！啊队窭婊辍饭灿∥迤?，一片為上?？柕菓蛟鹤馔┙蜷_(kāi)映，租價(jià)三千六百元，又三片出售于南洋菲列賓、東三省及安南等處，共售得八千余元，其它一片則在上海各院開(kāi)映、收入已超過(guò)八千元”15。這對(duì)于一部耗資僅兩千余元的影片來(lái)說(shuō)無(wú)疑是巨大的成功。“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)與文明戲本來(lái)就有很多的聯(lián)系。早期的文明戲中不少有影響的劇目就是從“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)作品改編的。從《玉梨魂》成功之后，不少人群起仿效，不僅把不少同類(lèi)作品搬上了銀幕，而且還有不少“鴛鴦蝴蝶派”文人被拉入了電影界。鴛鴦蝴蝶派文學(xué)、文明戲和電影的結(jié)合奠定了1920年代中國(guó)電影的基本文化格局，也造就了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的基本觀眾群。在當(dāng)時(shí)中國(guó)的主要電影市場(chǎng)上海，電影觀眾包括兩個(gè)部分。一些文化程度較高的知識(shí)分子和中上層市民是外國(guó)影片的主要觀眾。這時(shí)的外國(guó)影片基本沒(méi)有翻譯，文化程度較低的中下層市民觀眾看外國(guó)影片存在較大的語(yǔ)言和文化的障礙。而這些人大多是文明戲和鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的老觀眾和讀者。中國(guó)電影和文明戲及鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的結(jié)合拉近了它們與中下層市民觀眾的距離。這使中國(guó)電影在外國(guó)電影占主導(dǎo)地位的電影市場(chǎng)上找到了一塊屬于自己的地盤(pán)。這是中國(guó)電影事業(yè)得以建立、生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。所以，盡管文明戲在思想內(nèi)容和藝術(shù)方法等不同方面受給剛剛誕生的中國(guó)電影帶來(lái)過(guò)不少消極的影響，但離開(kāi)它，中國(guó)電影最初的基礎(chǔ)又無(wú)從建立。所以人們說(shuō)“早期中國(guó)電影或不免新劇化，而此新劇化又實(shí)為中國(guó)電影之母”16。中下層市民觀眾是一個(gè)并不太大的觀眾群，所以要求節(jié)目具有較高的更新率。每種題材或類(lèi)型的影片風(fēng)潮都難以持續(xù)較長(zhǎng)的時(shí)間。1920年代中后期中國(guó)電影就是在一個(gè)接一個(gè)的類(lèi)型風(fēng)潮的頻繁交替中過(guò)來(lái)的。這決定了絕大部分影片只能是低成本、短周期的小制作，也助長(zhǎng)了電影工業(yè)的投機(jī)性，使中國(guó)的電影工業(yè)難以建立較雄厚的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)。然而，不斷翻新的影片類(lèi)型也不斷給電影提出新的技術(shù)要求，推動(dòng)著人們的探索。例如，中國(guó)電影中對(duì)電影特技的最初的一些嘗試，大都是在拍攝武俠和神怪電影時(shí)進(jìn)行的，使中國(guó)電影也開(kāi)始具備制造視覺(jué)奇觀的初步能力?！巴魰?shū)中描寫(xiě)之離奇故事，今皆可以搬演于諸白幔之上，或則駕云騰空、憑虛御風(fēng)，或則隱逸無(wú)形稍縱即逝，或則轟光貫日、大顯神通，或則劍氣凌云、小施身手，凡書(shū)中所有，銀幕上俱能一一使之實(shí)現(xiàn)。明星之《火燒紅蓮寺》堪為此中巨肇。論其情節(jié)、雖近荒度，然設(shè)置之千變?nèi)f化，實(shí)較其它影片尤為繁復(fù)。似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國(guó)產(chǎn)影片界者匪鮮”17從1920年代前半明星公司得到穩(wěn)定發(fā)展之后，中國(guó)相繼出現(xiàn)了一批規(guī)模較大，出品較多，維持時(shí)間較長(zhǎng)的影片公司。由此，中國(guó)開(kāi)始形成了自己初具規(guī)模的電影工業(yè)。他們當(dāng)中的不少人雖然開(kāi)始也是以投機(jī)為目的涉足電影，但最終致力于電影事業(yè)并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。“明星”影片公司成為二三十年代中?guó)出片最多、歷史最長(zhǎng)的公司，今天香港“邵氏”公司的前身“天一”影片公司，大中華百合公司，及其它民族資產(chǎn)階級(jí)興辦的“長(zhǎng)城”、“神州”影片公司等都始建于1920年代前中期，形成了一批比較穩(wěn)定的電影生產(chǎn)隊(duì)伍。在二十年代末期又由其中一些公司聯(lián)合成立了“聯(lián)華，，影業(yè)公司。與大量存在的“皮包公司，，式的投機(jī)性小公司不同。這些較大的電影公司逐步建立起來(lái)一些各具特色的電影生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)體制。“明星”公司是一個(gè)規(guī)模較大、較集中的電影制作機(jī)構(gòu)。它陸續(xù)投資在上海建起攝影場(chǎng)，不僅自己拍攝影片，有時(shí)還承攬為小公司制作影片或把攝影場(chǎng)租給小公司拍攝。“明星”自己并不經(jīng)營(yíng)影院系統(tǒng)，而是采取出售拷貝和出租分成的方式發(fā)行影片?！疤煲弧眲t在上海、香港等地分別設(shè)立了幾個(gè)分廠，生產(chǎn)和管理都相對(duì)獨(dú)立。而且它對(duì)東南亞的華人社會(huì)很重視，在影片生產(chǎn)和發(fā)行方面都有針對(duì)性地對(duì)待。而后來(lái)建立的“聯(lián)華”公司是由幾家制片廠和某些發(fā)行院線聯(lián)合組成的。其負(fù)責(zé)人羅明佑原來(lái)就是一個(gè)經(jīng)營(yíng)電影院的資本家。他建立起一個(gè)從生產(chǎn)到發(fā)行的帶壟斷性質(zhì)的綜合企業(yè)，不僅在上海、北京等地分別設(shè)廠，還在華北等地區(qū)擁有自己的影院系統(tǒng)，使其具有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)力量和競(jìng)爭(zhēng)能力。進(jìn)入三十年代后，這三家大公司都有所發(fā)展，形成了“三足鼎立”的局面，成為左右中國(guó)電影市場(chǎng)的主要力量。這些電影公司對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的歷史功罪各有不同，但它們的出現(xiàn)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。有了這種事業(yè)的基礎(chǔ)，中國(guó)電影才有可能在藝術(shù)上逐漸進(jìn)步。結(jié)語(yǔ)早期電影在上海都市文化的娛樂(lè)體系中的位置電影放映雖然從1896年就在上海出現(xiàn)了?？墒窃?0世紀(jì)最初的20年里，看電影，至少看中國(guó)電影還沒(méi)有能成為一種真正的大眾性?shī)蕵?lè)。1910年前后開(kāi)始相繼建立的一些專(zhuān)業(yè)影院基本上只放映外國(guó)電影。而中國(guó)電影則長(zhǎng)期停留在舊式的茶樓戲園里作為其它傳統(tǒng)娛樂(lè)形式的附庸和補(bǔ)充而存在。在1922年上海戲社出版的《戲雜志》中分列了京劇、昆劇、新劇等專(zhuān)項(xiàng)欄目，而把影戲消息皆列入“游戲附錄”欄中與各種雜藝軼事并列。足見(jiàn)此時(shí)的電影還未成為具有廣泛影響力的獨(dú)立的娛樂(lè)媒介。進(jìn)入二十年代之后，文明戲開(kāi)始沒(méi)落，而電影則迅速發(fā)展起來(lái)，開(kāi)始占有越來(lái)越重要的位置。電影公司、影片、電影院和電影觀眾的數(shù)量都急劇地增加。中國(guó)電影不僅開(kāi)始在電影市場(chǎng)上占有一席之地，在商業(yè)性?shī)蕵?lè)中也逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位。從1920年開(kāi)始，一系列電影期刊雜志相繼出現(xiàn)，并很快進(jìn)入了最有影響的商業(yè)性?shī)蕵?lè)雜志之列。電影的影響的擴(kuò)大，明顯地反映在電影明星的地位和影響的增加上。進(jìn)入二十年代之前，最具號(hào)召力的明星是京劇的名角。從長(zhǎng)故事片開(kāi)始出現(xiàn)之后，造就了中國(guó)最早的一批電影明星。最早的長(zhǎng)故事片之一《海誓》扮演女主角的殷明珠成了最早的中國(guó)電影明星。憑心而論，這個(gè)在西式教會(huì)學(xué)校受過(guò)教育的姑娘演技并不十分出色，但她的美麗和風(fēng)度贏得了不少贊揚(yáng)，成為上海著名的交際花。這與以前人們對(duì)于從事電影行業(yè)的鄙視形成了鮮明的對(duì)照。僅僅在此一年以前，當(dāng)著名的戲劇家、留美歸來(lái)的復(fù)旦大學(xué)教授洪深加入電影公司時(shí)曾引起軒然大波，友人驚呼他是“拿藝術(shù)去賣(mài)淫”。到二十年代中期以后，電影明星已成為極具號(hào)召力的社會(huì)偶像。電影明星的行蹤逸事已成為報(bào)刊的重要話題。有錢(qián)的少女或夫人甚至帶著裁縫和美容師到電影院，仿照影片上的女明星的服裝和造型做衣服和化妝。電影明星受關(guān)注的程度是與電影在人們文化生活中的重要性成正比的。他反映了電影在人們文化生活中已占據(jù)了十分重要的地位。電影是一個(gè)從西方傳入中國(guó)的外來(lái)媒介。外國(guó)電影、特別是好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。中國(guó)電影在自己最初的發(fā)展道路中也有意識(shí)地接受和利用著這種影響。有不少影片是直接摹仿市場(chǎng)上流行的外國(guó)電影，或受到外國(guó)影片的影響或啟示而創(chuàng)作的。即使是自己創(chuàng)作的影片在贏得市場(chǎng)時(shí)也努力借用外國(guó)影片即有的影響。例如，1927年根據(jù)中國(guó)古典文學(xué)名著改編的影片《西廂記》發(fā)行時(shí)，電影公司便摹仿格里菲斯的《東方之路》(WayDownEast)而將影片的英文片名定為WayDownWest。宣傳者甚至直接比附兩片道：“格氏之片要點(diǎn)是賴(lài)婚(當(dāng)時(shí)WayDownEast一片在中國(guó)發(fā)行時(shí)的譯名即為《賴(lài)婚》)，西廂記的要點(diǎn)也是在賴(lài)婚。不過(guò)一是成婚后的賴(lài)婚，一是許婚后的賴(lài)婚就是了。但兩者因賴(lài)婚而得到真摯的愛(ài)情，差不多是一樣的。……我相信東方人和西方人凡是看過(guò)WayDownEast者，一定要受WayDownWest三字的吸引”18。作為一種世界性的媒介，電影經(jīng)驗(yàn)在各國(guó)創(chuàng)作者之間相互影響是一種世界性的現(xiàn)象。但是，電影一旦來(lái)到中國(guó)這塊土地，就不可避免地與中國(guó)本土的文化傳統(tǒng)建立聯(lián)系，在民族的土壤上生根發(fā)芽。中國(guó)電影在建立自己的民族電影工業(yè)的過(guò)程中，便是通過(guò)文明新戲建立起與本土文化的聯(lián)系。就象費(fèi)穆曾寫(xiě)道的：“昆劇和皮簧是中國(guó)最成熟的古典的舞臺(tái)藝術(shù)。但在中國(guó)初有電影的時(shí)候和電影最近，作品比較能真實(shí)地反映著現(xiàn)實(shí)人生的戲劇，卻是屬于新興的幼稚的文明白話新戲，而不是古典的昆曲或皮簧。一種模仿，需要一些初步的技能。中國(guó)電影的最初形態(tài)，便承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)。這與其說(shuō)是中國(guó)電影中了文明戲的毒，無(wú)寧說(shuō)是受了文明戲的培植。如果十?dāng)?shù)年前沒(méi)有文明戲，中國(guó)電影應(yīng)該立刻向古裝戲投降”19。這段話也可作為本文的結(jié)語(yǔ)。文明戲與中國(guó)早期電影之間存在著十分深刻的歷史聯(lián)系，這是不可回避的歷史事實(shí)。中國(guó)電影的許多優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)都離不開(kāi)這段歷史淵源。1996年7月于北京1995年赴美游學(xué)時(shí)，美籍學(xué)者張英進(jìn)先生約我為其主編的有關(guān)1920年代中國(guó)城市文化的著作寫(xiě)一篇中國(guó)早期電影的文章。但回國(guó)后拖了很長(zhǎng)時(shí)間也未完成，近一年后才交上一篇中英文混雜的文稿，未能收入該書(shū)。由張真女士翻譯、張英進(jìn)先生修改后以三人的署名發(fā)表于美國(guó)《亞洲電影》9卷1期1997年秋季號(hào)(FromWenMinXi(CivilizedPlay)toYingXi(Shadowplay)—TheFoundationofShanghaiFilmIndustryin1920s,AsianCinema,Vol.9,No.1,Fall1997)現(xiàn)將原來(lái)用英語(yǔ)寫(xiě)的部分譯回中文，作為一段歷史記憶吧。作者簡(jiǎn)介：Zhong,Dafeng. ProfessorofBeijingFilmAcademy.B.A.inhistoryfromBeijingNormalUniversity inBeijingin1982,M.A.inFilmfromTheGraduateSchoolofTheArtsAcademyofChinainBeijingin1985(thefirstM.A.inFilminChina).VistingschlarinDept.ofFilm/TVinUCLAin1989-1991,inDept.ofFilminOhioUniversityin1995-1996.TeachingChinesefilmhistory,Americanfilm,FilmtheoryinBeijingFilmAcademy.Publishedbook“ChineseFilmHistory”inChinese,article“AHistoricalSurveyofYingXiTheory,includedin"FILMINCONTEMPORARY CHINA:CRITICALDEBATES(1979-1989)”,GreenwoodPublishingGroupInc.U.S.A.1993.OuyangYuqian,”TanWenmingxi”(Onthecivilizedplay),inZhongguohuajuyundongwushinianshiliaoji(CollectionofhistoricalmaterialsonfiftyyearsoftheChinesespokendramamovement),Beijing：Zhongguoxijuchubanshe,1959,P.55.SeeChengJihua,LiShaobai,andXingZuwen,Zhongguodianyingfazhanshi(HistoryofthedevelopmentofChinesecinema).Beijing：Zhongguodianyingchubanshe,1963,vol.1,PP.16.17.Ibid.,pp.20?21.XuChihen,ed.,ZhongguoyingxidaguanfAgrandsurveyofChinesefilm),Shanghai:Hezuochubanshe,1927,P.1.ZhuShuangyun,Xinjushi(Historyofthenewdrama),Shanghai：Xinjuxiaoshuoshe，1914.ZhengZhengqiu,”Fengmochangzhongdezahuodian”(Groceryinsidethetheater),Minlibao(Miniidaily)supplement,June1911：quotedinGongJianong,GongJianongcongyinghuiyilu(GongJianong’Smemoirsonhisfilmcareer),Taipei：Wenxinshudian,1976,v01.1,p.74.JayLeyda,Dianyin~‘ElectricShadows：AnAccountofFilmsandFilmAudienceinChina,Cambridge,Mass.：MITPress,1972,P.25.ZhengZhengqiu,"Xinjujiabunengyanyingxima?"(Can'tthenewdramaactorsperforminfilms?"Mingxingtekanno.4,aspecialissueonFengdashaoye(YoungMasterFeng),Sep.1925.XuChihen,Zhongguoyingxidaguan.10.QuotedinChengJihuaeta1.,Zhongguodianyingfazhanshi,v01.1,p.39.11.XuChihen,Zhongguoyingxidaguan.12.GuJianchen,"Zhongguodianyingfadashi"fHistoryofthedevelopmentofChinesefilm),inZhongguodianyingnianjian(YearbookofChinesecinema),Shanghai,1934.13.ZhouJianyun,"HuaiZhengqiuxiong"(InmemoryofbrotherZhengqiu),Mingxingyuebao(Starmonthly)v01.6,no.2(June1936).14.FeiMu,''DaoZhengZhengqiuZhengqiu),Lianhuahuabao(Lianhua(June1936)xiansheng”(MourningMr.Zhengillustratedmagazine)v01.6,no.315.K.K.K.,"Zhongguodianyingjiexiaoxi"(NewsfromtheChinese\filmworld),Dianying(Moviemagazine)no.2(June1924).16.FeiMu,"DaoZhengZhengqiu."17.QingPing,"CongwuxiadianyingshuodaoHuoshaohongliansiheShu~u"(Fromtheknight.errantfilmtoTheBurningoftheRedLotusTempleandTheWaterMargin),YingxishenghUO(Filmlife)no.3(Jan.1931).18.PanChuitong,”XixiangjiyingwenmingmingWayDownWestshiyi”(AnexplanationontheEnglishnamingofRomanceoftheWesternChamberaSWayDownWest),Minxintekanno.7,aspecialissueonRomanceoftheWeaernChamber,Sep.1927.19.FeiMu,”Zaxie”(Miscellaneousjottings),Lianhuahuabaov01.5,no.1(Jan.1935).DafengZhong.AssociateProfessorOfFiImTheoryandChairoftheDepartment