劇作分析及其要領(lǐng)

學(xué)習(xí)電影劇本寫(xiě)作有五個(gè)很重要的事情要做：一、多觀看和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫(xiě)勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)〔……眾多方面的；四、多對(duì)影片進(jìn)展劇作分析。前邊三項(xiàng)或許人們談得很多，最終這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常生疏缺乏。我們今日就來(lái)談?wù)勥@一方面的問(wèn)題。一、劇作分析的重要性中國(guó)有句俗話，說(shuō)是“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)吟詩(shī)也會(huì)諏”。我們根本就無(wú)法想象，一個(gè)人假設(shè)沒(méi)讀過(guò)幾首詩(shī)卻能夠出口成章。對(duì)成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對(duì)別人作品缺點(diǎn)的批判便是對(duì)自己鑒賞力氣的提高。鑒賞力氣是什么？正是創(chuàng)作力氣的前提和根底。缺乏鑒賞力氣的人是不行能具備足夠的創(chuàng)作力氣的。“眼高”不愿定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)消滅“眼高手低”“眼高手低”“眼高手低”這個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境地，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫(xiě)作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫(xiě)作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的力氣。假設(shè)看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么緣由使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你確定就寫(xiě)不出一部好劇原來(lái)。所以，假設(shè)想提高自己的寫(xiě)作力氣，首先需要有確定的看片量。由于只有這樣才能具有電影見(jiàn)識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來(lái)的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子〔帶著某項(xiàng)爭(zhēng)論目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地爭(zhēng)論一部影片〕或在教師帶著下看片。看“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過(guò)之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過(guò)一部影片之后對(duì)它在深入細(xì)致的分析爭(zhēng)論并寫(xiě)出讀片筆記來(lái)。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是全部學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位教師用詩(shī)一樣的語(yǔ)言形容它的重要性：要多看電影。多看會(huì)使生疏變得生疏，高遠(yuǎn)變得親近。一部宏大的電影它好象就是你拍的，它成為了你的下意識(shí)?！舱蕴K牧《榮譽(yù)》封底〕北京電影學(xué)院有眾多的專業(yè)，不同的專業(yè)在進(jìn)展影片分析的時(shí)候角度很不一樣。例如學(xué)習(xí)表演的學(xué)生常常從表演角度爭(zhēng)論影片，而學(xué)習(xí)攝影的學(xué)生便常常爭(zhēng)論一部影片的影調(diào)、畫(huà)面構(gòu)圖和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等等，學(xué)習(xí)錄音的學(xué)生固然更多地去爭(zhēng)論聲音的處理和音樂(lè)。但是我認(rèn)為，無(wú)論哪一個(gè)專業(yè)，學(xué)會(huì)從劇作角度分析一部影片都是格外重要的。錄……無(wú)一不是為了表達(dá)故事、開(kāi)放情節(jié)、塑造人物、提示主題、抒發(fā)情感、構(gòu)造沖突，而這些恰恰就是劇作的構(gòu)成內(nèi)容。所以我說(shuō)，對(duì)一部影片的導(dǎo)演、表演、攝影、錄音等等方面的分析只能在對(duì)它的劇作分析的根底上進(jìn)展。二、抓住劇作特點(diǎn)對(duì)一部影片的劇作分析包括了如下內(nèi)容：主題內(nèi)涵；8、構(gòu)造手法；9、細(xì)節(jié)運(yùn)用；10、對(duì)話寫(xiě)作；11、聲畫(huà)關(guān)系，等等。所謂劇作分析就是要對(duì)一部影片在上述內(nèi)容的特點(diǎn)方面進(jìn)展分析和評(píng)價(jià)，不僅要對(duì)它作出褒貶，更要分析出它之所以成敗的緣由。我們首先要明確的是，在對(duì)一部影片進(jìn)展劇作分析的時(shí)候，并非要對(duì)上述內(nèi)容作面面俱到的分析，我們所要分析的是這部影片呈現(xiàn)出特色的局部。這就象我們向別人介紹一個(gè)人的長(zhǎng)相的時(shí)候，不會(huì)泛泛地說(shuō)那些與其他人一樣的共性特征一樣，我們不會(huì)說(shuō)，這個(gè)人有一個(gè)腦袋兩只耳朵，不，我們不會(huì)說(shuō)這些。但我們會(huì)抓住他與眾不同的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)展描述，我們可能會(huì)說(shuō)：這個(gè)人精瘦，長(zhǎng)著個(gè)水蛇腰什么的。在分析一部影片的時(shí)候，我們首先就要找到該作品那些值得一談的特色。下面我們來(lái)看一些例子：《秋菊打官司》這部影片在劇作方面至少有這樣一些方面是值得分析的：１、題材選擇。中國(guó)有著寬闊的農(nóng)村，而農(nóng)村里發(fā)生著很多的富有戲劇性的大事，可是這部影片的編導(dǎo)者卻偏偏選定了一件司空見(jiàn)慣的小事——一為農(nóng)村婦女不滿村長(zhǎng)打她的丈夫開(kāi)頭了沒(méi)完沒(méi)了的告狀，從鄉(xiāng)里始終打官司到了省城。象這樣的事情與今日農(nóng)村里發(fā)生的地頭蛇欺男霸女、壞村長(zhǎng)仗勢(shì)欺人、黑社會(huì)拐賣婦女兒童等等相比應(yīng)當(dāng)說(shuō)是太一般了。然而影片的編導(dǎo)者卻通過(guò)這一個(gè)小小的官司過(guò)程讓我們看到了今日中國(guó)農(nóng)村在組織構(gòu)造方面的問(wèn)題、人們真實(shí)的生存狀態(tài)、典型的人際關(guān)系和人們情感的表達(dá)方式。２、風(fēng)格特色。中國(guó)電影導(dǎo)演們始終在追求故事片的真實(shí)性方面作出努力?？墒潜M管第四代導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)一大批具有紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影片，但比《秋菊打官司》更具有紀(jì)實(shí)性更強(qiáng)的作品在當(dāng)時(shí)還不多見(jiàn)。然而，影片的編導(dǎo)者并沒(méi)有滿足于與第四代導(dǎo)演進(jìn)展紀(jì)實(shí)性的競(jìng)賽，而是獨(dú)具特色地將喜劇性與紀(jì)實(shí)性完善地揉和在一起，形成了一種寓莊于諧、莊諧相映成趣的劇作風(fēng)格。３、主題內(nèi)涵。從外表上看，這部作品的主題表達(dá)出了中國(guó)“一般農(nóng)民法制意識(shí)的覺(jué)醒”，很多的評(píng)論文章也是這樣看的，然而其實(shí)那只是作品主題的表層。假設(shè)農(nóng)民打一次官司就算作“法制意識(shí)的覺(jué)醒”，豈不是《楊三姐告狀》的時(shí)代就已經(jīng)早早地“覺(jué)醒”過(guò)了？其實(shí)作品真正令人深思的是秋菊和村長(zhǎng)之間的沖突和關(guān)系。村長(zhǎng)由于對(duì)方罵自己是“絕戶”而動(dòng)手打人在中國(guó)農(nóng)村并非是多么希奇的事情，再說(shuō)那個(gè)村長(zhǎng)無(wú)論就他的立場(chǎng)和道德等任何意義上看也不是一個(gè)壞人，相反在秋菊難產(chǎn)的犯難之際他還能不計(jì)前嫌地?fù)尵人?，表現(xiàn)了是一個(gè)人正直仗義的道德原就象父親打了兒子是不能向兒子賠禮的一樣，一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)固然也不能向村民賠禮。從這里我們能夠看出，中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)構(gòu)造中照舊存在著一種封建主義的剩余和植根很深的觀念?！败浽挕鄙星胰绱死щy，假設(shè)遇到其他更大的問(wèn)題又將如何？假設(shè)象這個(gè)村長(zhǎng)這樣并沒(méi)有多壞的人對(duì)待村民尚如此專橫，假設(shè)遇到更壞的村長(zhǎng)又將如何？可見(jiàn)，小沖突反響大主題應(yīng)當(dāng)是這部影片隱蔽較深的作者動(dòng)機(jī)了?！断丛琛?、作品的選材。在今日的國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作中，人們常常對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的都市題材比較發(fā)怵，緣由是那些場(chǎng)景觀眾早已司空見(jiàn)慣，而那些人物的生活又都是我們身邊的日常生活，搞得不好往往會(huì)使影片由于缺乏戲劇性而顯得平淡。所以很多電影工作者要么就是躲著現(xiàn)實(shí)都市生活走，去搞一些古裝功夫或歷史題材，要么在都市生活中專一表現(xiàn)邊緣人〔小偷、黑社會(huì)老大、歌女等等〕或制造一些特別時(shí)刻中聳人聽(tīng)聞的情節(jié)〔例如《有話好好說(shuō)》用菜刀剁人手等。而這部影片卻偏偏向這樣一些媚俗的做法挑戰(zhàn)，選擇是一個(gè)馬上拆掉的北京老式澡堂作為敘事的中心環(huán)境；不僅不依靠大美人來(lái)招攬觀眾，反而把一群老爺們兒當(dāng)作了表現(xiàn)對(duì)象，這明顯是要有一點(diǎn)士氣的。2而是突出細(xì)節(jié)的作用，專一表現(xiàn)一個(gè)“情”字?？梢哉f(shuō)，以樸實(shí)的和富有制造性的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)父子兄弟之間、父子三人與洗澡的顧客之間甚至顧客與顧客之間的微妙而真摯的情感，是這部影片打動(dòng)觀眾獲得成功的秘訣。3、環(huán)境選擇。將敘事環(huán)境選定在一個(gè)老澡堂子里是相當(dāng)有地域和時(shí)代特色的。我們知道，一種特定的人文習(xí)慣和人際關(guān)系必需建立在一種特定的社會(huì)和自然環(huán)境之中。就好象，在過(guò)去的年月，在北京的四合院里存在著一種相當(dāng)特別的人際關(guān)系，在那里人們幾乎沒(méi)有什么更多的隱私，誰(shuí)家發(fā)生了什么事情，甚至連晚飯吃什么左鄰右舍都會(huì)知道，因而鄰里之間的關(guān)系也就顯出一種親近?？墒钱?dāng)我們搬進(jìn)了塔樓，這種特別的人際關(guān)系就會(huì)被一種較為冷淡的關(guān)系所代替。在澡堂里明顯也存在著一種特別的人際關(guān)系，這種關(guān)系布滿了驚奇的人情味，在作者看來(lái)它甚至超越了金錢(qián)。這樣一來(lái)，澡堂這個(gè)敘事環(huán)境就不再是個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)潔單的自然環(huán)境，而成為一種人際關(guān)系的載體。用蘇聯(lián)電影理論家查希里楊的話來(lái)說(shuō)就是“造型環(huán)境里存在著?潛臺(tái)詞?”。4的價(jià)值觀念對(duì)往日人際關(guān)系和情感所帶來(lái)的沖擊，提出了一個(gè)如何在的社會(huì)環(huán)境里保持人情關(guān)系的問(wèn)題。但是，我們切不要認(rèn)為對(duì)一部影片進(jìn)展分析就確定是在寫(xiě)一篇對(duì)該影片的表?yè)P(yáng)稿。影片分析的一個(gè)重要任務(wù)就是指出影片存在的問(wèn)題并分析問(wèn)題消滅的根源。明顯，這部影片的作者照舊犯有國(guó)產(chǎn)電影的通?。荷掠^眾不能理解自己設(shè)定的主題所述為何，在影片中一次次通過(guò)人物的嘴將主題思想直白地說(shuō)給觀眾聽(tīng)，諸如“洗澡可以凈化靈魂”之類，令人覺(jué)得頗有點(diǎn)作者跳出來(lái)說(shuō)教的味道。主題雖然獨(dú)特，但卻缺乏含蓄性。5、構(gòu)造。整部影片的敘事是比較流暢的，盡管突出了細(xì)節(jié)的作用卻沒(méi)有松散的感覺(jué)。然而比較糟糕的是，影片的編導(dǎo)者為了主題說(shuō)明而格外生硬地參與了一些很意念的時(shí)空內(nèi)容：陜北嫁女的洗澡場(chǎng)面和西藏人前往圣湖洗澡的場(chǎng)面。這些內(nèi)容與情節(jié)進(jìn)展本身并無(wú)任何敘事上的聯(lián)系，純?nèi)皇亲髡邽榱苏f(shuō)明原來(lái)就已經(jīng)表現(xiàn)得淋漓盡致的主題思想而作出的圖解。破壞了構(gòu)造的統(tǒng)一性和完整性，也使作品原來(lái)已經(jīng)建立起來(lái)的質(zhì)樸風(fēng)格收到了嚴(yán)峻的損傷。三、有比較才有鑒別在對(duì)一部影片進(jìn)展劇作分析的時(shí)候，與其它影片進(jìn)展比較是格外重要的。假設(shè)孤立地看一部影片，難免會(huì)就事論事，很難對(duì)一部影片作出宏觀上大把握和深入的分析。所謂比照，便是從縱的和橫的兩個(gè)方始終考察一部影片所處的位置和它到達(dá)的水準(zhǔn)。縱的方向是把這部影片放在電影進(jìn)展史的河流中，尤其是將它放置在同一類型的作品中作出分析和觀看。比方《湘女瀟瀟》是一部描寫(xiě)中國(guó)農(nóng)村婦女悲劇性人生命運(yùn)的影片，而在中國(guó)電影史中便有著一系列這樣的影片，如《祝福但角度和深度卻不盡一樣權(quán)、族權(quán)、政權(quán)對(duì)這個(gè)和氣女性的迫害地主階級(jí)制造了喜兒的人生悲劇。與這些影片相比較將瀟瀟的悲劇命運(yùn)歸結(jié)為直接的階級(jí)壓迫。在這部影片中沒(méi)有一個(gè)迫害瀟瀟的罪惡勢(shì)力的代表人物。瀟瀟是在一種封建的宗法觀念中被剝奪了愛(ài)情的。從某種意義上說(shuō)，那種觀念浸透在每一個(gè)人物身上：在族人身上有、婆婆身上有、與瀟瀟偷情的男人身上有甚至在瀟瀟自己的身上也有。它就象一種有毒的空氣包圍著所有的人。瀟瀟的婆婆是個(gè)受害者，同時(shí)也是個(gè)迫害瀟瀟的人。瀟瀟是個(gè)被迫害的人，但她早晚也會(huì)成為一個(gè)迫害下一代兒媳的人。由此可見(jiàn)，在這部影片中，對(duì)中國(guó)農(nóng)村女性悲劇緣由的探索步伐有了進(jìn)展和的深度和角度。假設(shè)我們不對(duì)這部影片作綜向比較，就很難得出這樣的認(rèn)這部影片，是一部現(xiàn)代都市題材的喜劇片。在當(dāng)前，我們能看到不少都市題材的喜劇影片，比方《不見(jiàn)不散我們同時(shí)也看到，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面，很多都市題材的喜劇片常常會(huì)選擇與一般人的生活有——涉及的生活也不是大多數(shù)的中國(guó)百姓所生疏的。《沒(méi)完沒(méi)了》更是將一個(gè)格外荒唐的情節(jié)——綁架——作為自己情節(jié)的核心。與這些影片作“小四川”的高中生在上海一家餐館里打工的故事。影片所著力表現(xiàn)的是這個(gè)生性樂(lè)觀與人為善的小伙子在打工期間與餐館里的人之間的關(guān)系。就情節(jié)而言，也沒(méi)有太多的夸大，無(wú)非就是他被動(dòng)地糾葛在男老板、女老板和一個(gè)后來(lái)成為老板情人的打工妹之間的沖突里。作品的喜劇性建立在“小四川”和其他人物的性格上。這個(gè)與世無(wú)爭(zhēng)的小人物的和氣和他所處的簡(jiǎn)潔的人際關(guān)系形成了沖突，觀眾在他所面對(duì)的逆境中看到了他的犯難境況，他們?yōu)檫@個(gè)小人物一次次地依據(jù)自己獨(dú)特的性格規(guī)律來(lái)擺脫逆境而發(fā)出了會(huì)心的笑聲。所以說(shuō)，這是一部更加貼近生活的、有著質(zhì)樸風(fēng)格的輕喜劇?；蛟S也就是由于影片的情節(jié)過(guò)于追求生活化，編導(dǎo)者卻沒(méi)能從日常生活中開(kāi)掘出更精彩的東西，所以影片與多少顯得有些平淡了一些。四、必要的修養(yǎng)通過(guò)上面的講解，信任大家會(huì)有這樣一個(gè)生疏：對(duì)一部影片的劇作分析必需建立在確定的修養(yǎng)之上。首先，你必需有相當(dāng)?shù)目雌?。一個(gè)人假設(shè)加起來(lái)總共沒(méi)看過(guò)幾部影片，就無(wú)法開(kāi)放一部影片與其它影片的比較并對(duì)這部影片做出正確的分析了。保證確定的看片量才能了解最的和全面的電影創(chuàng)作動(dòng)態(tài)和現(xiàn)象，也才能將一部影片放置在大的創(chuàng)作背景和環(huán)境下來(lái)考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說(shuō)：“盡管《沙鷗》這部影片在今日的觀眾眼中看來(lái)各個(gè)方面都顯得稚嫩了，但它在中國(guó)電影史上占有特別位置是必需確定的。從某種意義上說(shuō)，我們可以把它看作是中國(guó)第四代電影導(dǎo)演的發(fā)端之作，是書(shū)寫(xiě)在銀幕上的宣言。因此，當(dāng)我們立足于今日對(duì)這部影片進(jìn)展評(píng)論的時(shí)候，考證它對(duì)中國(guó)電影的進(jìn)展所起到的作用就比單純分析它的創(chuàng)作技巧重要得多了?！?四人幫?粉碎以后的1979年到1980鬧的創(chuàng)作中，中國(guó)的電影人卻驚異地覺(jué)察，正是?洞中方一日，世上已千年?，由于的耽誤，中國(guó)電影已經(jīng)與世界電影拉開(kāi)了距離。盡管這些中年導(dǎo)演從外國(guó)優(yōu)秀影片中學(xué)習(xí)借鑒了很多對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影說(shuō)來(lái)還很穎的表現(xiàn)手法，例如變焦鏡頭的運(yùn)用、時(shí)空穿插式的構(gòu)造、畫(huà)外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉(zhuǎn)鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺(jué)到盲目地從外國(guó)電影中拿來(lái)一些皮毛無(wú)法解決中國(guó)電影亟待解決的兩大問(wèn)題：一個(gè)是被觀眾普遍指責(zé)的?不真實(shí)?，一個(gè)便是電影語(yǔ)言的落后。就在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)影壇的兩個(gè)年紀(jì)已不太年輕的人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表了題為《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文。作者以大方激揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)呼吁國(guó)內(nèi)同行向外國(guó)電影學(xué)習(xí)，加快中國(guó)的電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的步伐。盡管今日看來(lái)，這篇文章對(duì)外國(guó)電影具體手法的排列過(guò)于瑣碎和外表化，缺少系統(tǒng)扎實(shí)的理論體系作為根底，但作者的熱忱和直率還是在那個(gè)特定的背景下激起了中國(guó)影壇的軒然大波。這篇文章被后來(lái)的人們看作是第四代中國(guó)電影導(dǎo)演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導(dǎo)者。”我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點(diǎn)的時(shí)候并沒(méi)有就《沙鷗》論《沙鷗》而是把這部影片放在了一個(gè)大的創(chuàng)作背景中考察，這就使文章作者得以沉醉在劇作手法的具體細(xì)節(jié)里反而“不識(shí)廬山真面目”。由此可見(jiàn)一個(gè)全面客觀的劇作分析應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)展和現(xiàn)狀的全面了解和全盤(pán)把握上，這就要求作者隨時(shí)關(guān)注電影創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)和動(dòng)向。同時(shí)，我們還必需看到，作好一部影片的劇作分析沒(méi)有相應(yīng)的劇作理論預(yù)備也是不行的。我們來(lái)看看上面引述過(guò)的分析《沙鷗》的文章中的一個(gè)段落：“亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)制定過(guò)戲劇必需遵守的規(guī)律，他說(shuō)：?有人認(rèn)為，情節(jié)之統(tǒng)一，出于只寫(xiě)一個(gè)人物，其實(shí)不然。由于一人的患病可能很多，甚或很多可計(jì)，其中有些無(wú)法統(tǒng)一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構(gòu)成一件行為。?據(jù)此，他認(rèn)定，只提寫(xiě)?一個(gè)人?是不能保證情節(jié)完整性的，必需提?一件事?。中國(guó)清代戲劇家李漁持有同樣的觀點(diǎn)：?后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋。?可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然照舊是統(tǒng)一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒(méi)有拘囿于一個(gè)單一大事?；蛟S，作者可以把時(shí)空和情節(jié)框定在最終一次出國(guó)競(jìng)賽上，然后再依據(jù)亞里士多德的法則有層次地開(kāi)放這個(gè)大事。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關(guān)注的就是沙鷗這個(gè)人，關(guān)注她的人生經(jīng)受和內(nèi)心情感。?吃牛肉??看病??出國(guó)競(jìng)賽??參與婚禮??失去男友?、?癱瘓?、?當(dāng)教練?……全部這些小小的大事就象珍寶一樣構(gòu)成了情節(jié)項(xiàng)鏈，而將它們串結(jié)在一起的則是沙鷗那漫長(zhǎng)的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁猛烈的外部大事為情節(jié)主線來(lái)得吵鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關(guān)注人物性格的進(jìn)展和深刻的生活內(nèi)涵。?生活流?的味道了。”在這個(gè)分析段落中，我們可以看出作者對(duì)劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭