論趙樹(shù)理小說(shuō)人物的戲曲丑角化

論趙樹(shù)理小說(shuō)人物的戲曲丑角化

一、彩旦角色的運(yùn)用為了產(chǎn)生三個(gè)仙女和兩個(gè)諸葛亮的藝術(shù)形象，以往的研究思路主要集中在三個(gè)仙女的身上。不同的材料，如趙樹(shù)立，如何從一個(gè)或多個(gè)生活原型中收集和改進(jìn)，以及如何從一個(gè)或多個(gè)故事原型中理解和創(chuàng)造三仙姑。以及故事原型中的英雄母親和鄰居的“必要”。談到《小二黑結(jié)婚》所借重的藝術(shù)資源，以往研究一直深受廣為人知的《小二黑結(jié)婚》的故事原型的影響。在董均倫寫(xiě)了《趙樹(shù)理怎樣處理〈小二黑結(jié)婚〉的材料》趙樹(shù)理的小說(shuō)中向來(lái)極少外貌描寫(xiě)，但三仙姑卻是個(gè)例外。對(duì)她那“老來(lái)俏”的外表，小說(shuō)中有多次渲染:繡花鞋、鑲邊褲、涂脂抹粉、滿頭銀飾，然而與這些鮮艷惹眼的外在打扮形成對(duì)照的卻是頭發(fā)脫落、滿面皺紋、陰陽(yáng)怪氣。趙樹(shù)理把故事原型中的普通農(nóng)婦丑化成三仙姑，并且在外貌上如此突出和夸張地細(xì)致描繪，用意十分明顯。這樣一個(gè)好像“驢糞蛋上下了霜”的“扮相”，再加上輕浮的舉止、夸張的表情和搖搖擺擺的身段，看慣了地方戲曲的農(nóng)民讀者，不用多想眼前就會(huì)活脫脫現(xiàn)出一個(gè)戲曲中彩旦(丑婆子)的造型。(1)不但外貌上傳神，在人物性格上，從故事原型中那個(gè)信仰夫婦不同居的會(huì)道門迷信教徒，變成四處引誘男人的跳神婆子，趙樹(shù)理在三仙姑身上加入的也正是傳統(tǒng)戲曲中彩旦角色的因素。傳統(tǒng)戲曲中，彩旦角色主要就是扮演媒婆、巫婆、不正經(jīng)的女人(有些不但勾引男人甚至謀害親夫)和惡婆婆等，其形象特點(diǎn)也被描述為“辣”、“煞”、“撒”。其中“撒”是指角色說(shuō)話做事“拉得下臉來(lái)”，不怕丟人、滿不在乎的性格。三仙姑年輕時(shí)對(duì)公公、丈夫的哭鬧，多年來(lái)不顧名譽(yù)和眾多男性聚眾調(diào)笑，不在乎鄉(xiāng)人們的側(cè)目而打扮得花枝招展等，都形象地演繹了這個(gè)“撒”字。故事原型中智英祥的母親恰恰因?yàn)椤叭觥辈婚_(kāi)，最后在女兒的哭鬧和兒子們的責(zé)怪聲中才上吊自殺的，這和趙樹(shù)理賦予三仙姑的我行我素的性格正好相反。甚至于副業(yè)———由封建會(huì)道門信徒改為愚弄?jiǎng)e人而自己不信神的跳神婆子，也是非常符合彩旦身份的“改造”。小說(shuō)中趙樹(shù)理還特意設(shè)置了一個(gè)比較典型的“彩旦撒潑”的情節(jié)，來(lái)增加三仙姑彩旦身份的鬧劇性。在小芹和小二黑被抓走后，三仙姑一路哭著到二諸葛家吵鬧起來(lái)，不料倒被“不顧了命”的二諸葛老婆撕扯叫罵，兩人滾成一團(tuán)，結(jié)果三仙姑只好趁空逃走。對(duì)小說(shuō)的主干故事來(lái)說(shuō)，這可謂一處閑筆，不過(guò)小說(shuō)的趣味有時(shí)正在閑筆之中。三仙姑過(guò)高地估計(jì)了自己的打架本領(lǐng)，興沖沖去挑釁撒潑耍本事，卻偏遇見(jiàn)“不要命”的，沒(méi)討到便宜還吃了點(diǎn)小虧。這種搬起石頭砸自己的腳的情節(jié)，在戲曲中正是典型的丑角情節(jié)程式。這一處閑筆，活脫脫是為彩旦設(shè)計(jì)的“戲份”。不難看出，從造型、性格、舉止、言行到情節(jié)設(shè)置，三仙姑這個(gè)形象都較多地融化了地方戲曲中彩旦角色的特點(diǎn)，趙樹(shù)理這樣安排，自然使這個(gè)形象非常突出，在讀者心目中形成一個(gè)難以磨滅的鮮明印象。小說(shuō)對(duì)二諸葛的丑角化塑造，主要是在他身上引入了戲曲中“方巾丑”迂腐、糊涂的性格因素。(2)他在外形上遠(yuǎn)不如三仙姑夸張，不過(guò)戲曲中的男性的醫(yī)、卜、店、船、樵等歷來(lái)是由丑角扮演，對(duì)于熟諳地方戲曲的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)期戲曲文化積淀下會(huì)對(duì)角色形成固定反應(yīng)，這個(gè)一出場(chǎng)“抬手動(dòng)腳都要論一輪陰陽(yáng)八卦”的老漢，也會(huì)在讀者眼前現(xiàn)出一個(gè)身披八卦袍、畫(huà)著三花臉的丑角形象。當(dāng)然，二諸葛丑角化的喜劇性，并不僅僅是他的“占卜”身份，更是他對(duì)占卜狂熱的信仰和他所占卜的結(jié)果從來(lái)不靈，這兩者之間強(qiáng)烈的對(duì)比帶來(lái)的滑稽效果。諸葛亮是民間所信奉的最有智慧的“神算”偶像，其上知天文、下通地理、料事如神、幾乎從不失手的形象深入人心，以至于被魯迅稱為“狀諸葛之多智而近妖”?？墒恰岸T葛”頂著諸葛亮這個(gè)“神算”之名，實(shí)際上頗有點(diǎn)“學(xué)藝不精”的味道，在小說(shuō)中八卦不少，卻沒(méi)算準(zhǔn)過(guò)一次。他一方面深信占卜之道，每事必算;一方面又實(shí)在迂腐可笑，處處現(xiàn)丑，別說(shuō)諸葛亮的智慧，就連小說(shuō)中的普通農(nóng)民他也不如。在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村，封建迷信的意識(shí)在農(nóng)民中是普遍存在的，但他們的迷信無(wú)非是為了求財(cái)、求子、求醫(yī)、求雨等趨實(shí)利的各種行為，單純的宗教式的狂熱信仰并不多見(jiàn)。比如趙樹(shù)理在小說(shuō)《求雨》中就寫(xiě)到虔誠(chéng)地向龍王跪求降雨的農(nóng)民，看到開(kāi)了水渠，也忍不住向龍王說(shuō)聲對(duì)不住，趕去澆自己的地。趙樹(shù)理還賦予二諸葛“喋喋不休”的語(yǔ)言特征，來(lái)強(qiáng)化和豐滿其“方巾丑”的迂腐性格。小說(shuō)中，二諸葛的喜劇造型不如三仙姑的夸張惹眼，不過(guò)他的話卻遠(yuǎn)比三仙姑要多。這兩個(gè)人物，在小說(shuō)中的描寫(xiě)有兩處相對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景，分別是“三仙姑許親”和“二諸葛的神課”，“恩典恩典”和“看看仙姑”。在三仙姑的兩段場(chǎng)景中，她幾乎都是在敘事者的轉(zhuǎn)述中或?qū)擂问дZ(yǔ)的狀態(tài)下，而二諸葛的兩段場(chǎng)景卻是逢事必要親自站出來(lái)啰嗦一番:前天早上我上地去，才上到嶺上，碰上個(gè)騎驢媳婦，穿了一身孝，我就知道壞了。我今年是羅睺星照運(yùn)，要謹(jǐn)防戴孝的沖了運(yùn)氣，因此哪里也不敢去，誰(shuí)知躲也躲不過(guò)!昨天晚上二黑他娘夢(mèng)見(jiàn)廟里唱戲。今天早上一個(gè)老鴉落在東房上叫了十幾聲……唉!反正是時(shí)運(yùn)，躲也躲不過(guò)。了不得呀了不得!丑土的父母動(dòng)出午火的官鬼，火旺於夏，恐怕有些危險(xiǎn)了。唉!人家把他選成青年隊(duì)長(zhǎng)，我就說(shuō)過(guò)不叫他當(dāng)，小雜種硬要充人物頭!人家說(shuō)要按軍法處理，要不當(dāng)隊(duì)長(zhǎng)哪里犯得了軍法?這些冗長(zhǎng)的“神課”，帶著典型的啰嗦語(yǔ)言風(fēng)格和喜劇效果，不是在推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展，而是在表演中塑造人物形象。到后來(lái)“恩典恩典”的喜劇場(chǎng)景，他在區(qū)上仍然聽(tīng)不進(jìn)任何道理，只會(huì)沒(méi)完沒(méi)了地請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)“恩典恩典”，也強(qiáng)化了他這個(gè)丑角的喋喋不休的喜劇性表演的效果。二諸葛的丑角風(fēng)格，頗有點(diǎn)像現(xiàn)代港產(chǎn)無(wú)厘頭電影中唐僧一類的人物形象，他們的喜劇性就主要體現(xiàn)在冗長(zhǎng)雜亂、喋喋不休的“啰嗦”語(yǔ)言風(fēng)格中。二諸葛的“啰嗦”當(dāng)然遠(yuǎn)沒(méi)有后現(xiàn)代藝術(shù)那么夸張，但是相對(duì)于小說(shuō)簡(jiǎn)短的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)說(shuō)，反復(fù)突出他唧唧噥噥的啰嗦語(yǔ)言，展示其迂腐可笑的喜劇性表演，是有鮮明藝術(shù)效果的。二、“模型”內(nèi)容的運(yùn)用從戲曲丑角資源引入趙樹(shù)理小說(shuō)這個(gè)視角，就可以進(jìn)一步闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)資源的審美情趣與現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀之間的緊張關(guān)系所造成的次要人物在小說(shuō)中喧賓奪主的現(xiàn)象。一般來(lái)說(shuō)，讀者根據(jù)新文學(xué)小說(shuō)的閱讀習(xí)慣，都會(huì)將《小二黑結(jié)婚》歸于自由戀愛(ài)題材的小說(shuō)序列，并自然而然地把青年男女看作是主人公，封建父母則被看成是配角。在這種現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀契約下，三仙姑和二諸葛是不折不扣的次要人物，他們?cè)谛≌f(shuō)中也確實(shí)經(jīng)常被置于受嘲笑、甚至被戲弄的地位，被看作是青年主人公的對(duì)立面和陪襯品。但從小說(shuō)的閱讀效果來(lái)看，他們的地位卻并不那么“弱勢(shì)”;反而，這兩個(gè)笑料百出的落后人物總是在小說(shuō)中“喧賓奪主”，擠上前臺(tái)來(lái)吸引更多讀者的目光，不但是當(dāng)時(shí)解放區(qū)人盡皆知的一對(duì)活寶，而且魅力一直延續(xù)至今———趙樹(shù)理寫(xiě)的落后人物比新人更豐滿、更出色是研究界公認(rèn)的事實(shí)?！缎《诮Y(jié)婚》中這一喧賓奪主的現(xiàn)象，主要源于戲曲藝術(shù)資源的形式特征。在中國(guó)戲曲中，即使同一故事題材，根據(jù)角色的名望、地位、戲曲人物的不同側(cè)重需要，可以改編為以不同角色為主的不同劇目。例如名丑葉盛章就曾經(jīng)創(chuàng)下梨園行以武丑挑大梁掛頭牌的先例，因此，《小二黑結(jié)婚》中，趙樹(shù)理在小說(shuō)敘述主線的戀愛(ài)故事之中，嵌入大量的丑角表演———三仙姑和二諸葛的種種笑料，并且被突出、放大和重點(diǎn)渲染，令他們保留了戲曲底本中丑角夸張的審美趣味，一上場(chǎng)就令讀者忍俊不禁，抬手動(dòng)腳，張口閉口全身都“有戲”，以此作為招徠農(nóng)村讀者的“噱頭”。同時(shí)用來(lái)沖淡小說(shuō)的啟蒙教化主題可能會(huì)帶來(lái)的故事的呆板和農(nóng)民接受上的隔閡，調(diào)節(jié)承擔(dān)小說(shuō)主導(dǎo)的新思想、新主題的小生、小旦形象的單薄。這樣，小說(shuō)中比較簡(jiǎn)單的戀愛(ài)故事，以及兩個(gè)還不夠豐滿的青年小二黑和小芹，就不知不覺(jué)被他們的父母，這兩個(gè)“神仙”的喜劇性光輝覆蓋了。這一“喧賓奪主”的現(xiàn)象，實(shí)際上表現(xiàn)了趙樹(shù)理小說(shuō)中傳統(tǒng)藝術(shù)資源的大量使用和現(xiàn)代小說(shuō)理論視角之間造成的裂隙:一方面，在現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀契約的支配下進(jìn)入《小二黑結(jié)婚》，都會(huì)把他們?cè)谛≌f(shuō)中的身份解釋為青年戀愛(ài)故事中的次要人物“落后父母”;另一方面，在戲曲文化的固定反應(yīng)中，丑角鮮明的造型、強(qiáng)烈的趣味性和豐富的喜劇、鬧劇性表演，又使他們一登場(chǎng)就吸引了讀者的視線，蓋過(guò)小生和小旦相對(duì)單薄的戀愛(ài)故事而占據(jù)了舞臺(tái)的中央。我們習(xí)慣于在現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀契約和闡釋框架下解讀趙樹(shù)理的小說(shuō)，同時(shí)又常常困惑于他的小說(shuō)與我們衡量“現(xiàn)代小說(shuō)”達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)之間的緊張關(guān)系，在這種情況下，傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋視角的引入，尋求傳統(tǒng)藝術(shù)資源在他的小說(shuō)中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的軌跡，往往是問(wèn)題迎刃而解的有效途徑。三、對(duì)女性形象的功能規(guī)定在《小二黑結(jié)婚》中，傳統(tǒng)藝術(shù)資源帶來(lái)的審美和思維習(xí)慣與現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀契約之間的緊張關(guān)系，還表現(xiàn)為三仙姑的彩旦身份及其喜劇、鬧劇的角色功能，與現(xiàn)代小說(shuō)視角下她的愛(ài)情、婚姻悲劇之間的沖突。尤其是在新時(shí)期以來(lái)，趙樹(shù)理小說(shuō)的閱讀文化語(yǔ)境發(fā)生明顯變化，在“現(xiàn)代性”的理論視角下解讀小說(shuō)文本，越來(lái)越多的研究者注意到三仙姑的愛(ài)美之心和愛(ài)情、婚姻苦悶在小說(shuō)中被趙樹(shù)理農(nóng)民性的前現(xiàn)代思維所遮蔽的問(wèn)題。無(wú)論是從女性主義角度來(lái)討論趙樹(shù)理的男權(quán)意識(shí)，還是從現(xiàn)代性理論視角出發(fā)將《金鎖記》中的曹七巧和三仙姑并置對(duì)比，研究者得出的結(jié)論都是趙樹(shù)理對(duì)這一人物形象的壓抑與嘲笑，造成了人物的扁平和深度的缺失。(1)問(wèn)題是“缺乏現(xiàn)代性內(nèi)涵的扁平人物”這種闡釋對(duì)于三仙姑來(lái)說(shuō)多大程度上是有效的。事實(shí)上這一形象夸張、鮮明的喜劇風(fēng)格和喧賓奪主的藝術(shù)效果，恰恰在這種現(xiàn)代性視角的覆蓋性闡釋中被遮蔽和忽視了。所以，要真正說(shuō)清楚這一形象的獨(dú)特之處，并進(jìn)一步明確為什么趙樹(shù)理那么同情、歌頌小芹和小二黑的自由戀愛(ài)，對(duì)三仙姑的愛(ài)情苦悶和不幸卻視而不見(jiàn)、極盡嘲笑之能事，我認(rèn)為正需要引入現(xiàn)代小說(shuō)之外的、戲曲文化語(yǔ)境下不同角色的不同規(guī)定性功能來(lái)解釋。中國(guó)的戲曲文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其人物設(shè)置有著預(yù)設(shè)性和固定性。所謂角色行當(dāng)，就是以不同的“唱念做打”的程式將眾多人物規(guī)約為若干基本類型，每種類型都有鮮明的性格化特點(diǎn)。從宋元戲文的“生旦凈末丑”五大行發(fā)展到現(xiàn)代，角色行當(dāng)雖然也不停地細(xì)化和豐富，但還是有著明顯的程式化和規(guī)定性的。我們講“旦行”，不同地方劇種略有不同，不過(guò)大致主要分為青衣、花旦、花衫、小旦、閨門旦、貼旦、武旦(又分刀馬旦和短打武旦)、彩旦等幾種，每種女性形象的類型化劃分，都有各自相應(yīng)的程式預(yù)設(shè)，對(duì)人物的年齡、性格和在劇中的功能都有相對(duì)固定的規(guī)約。如果在《小二黑結(jié)婚》中引入戲曲的角色定位，三仙姑的女兒，年輕漂亮的小芹應(yīng)該是小旦;三仙姑的年紀(jì)是四十五歲，這在現(xiàn)在并不算老，可是回到當(dāng)時(shí)的農(nóng)村社會(huì)，已是一個(gè)子女都到成家年齡的“老”婆婆了，在戲曲中如果不是主角(有些年齡較大的主要角色仍由青衣扮演)，一般就屬于老旦角色了。可是三仙姑這個(gè)母親卻自我否認(rèn)老旦的身份，不但以“小旦”自居，更轉(zhuǎn)而與女兒爭(zhēng)奪小旦的位置。小說(shuō)中她居然怨恨妒忌女兒、喜歡女兒的男朋友、打扮得被區(qū)長(zhǎng)誤以為是個(gè)新媳婦，這些細(xì)節(jié)都表現(xiàn)了她自我角色定位的畸形。以花哨的打扮和調(diào)笑的言行來(lái)否認(rèn)自己的老旦的身份，使得三仙姑同農(nóng)村社會(huì)倫理充滿了錯(cuò)位與沖突。就在這樣的角色錯(cuò)位中，三仙姑具有了“女丑”的因素，進(jìn)入不倫不類的“彩旦”行列。三仙姑既然被設(shè)定為一個(gè)與鄉(xiāng)村自然倫理相沖突的彩旦，那么她在人物的形象和功能上自然就只能承擔(dān)彩旦角色的一切程式。也就是說(shuō)，三仙姑只要履行她作為一個(gè)滑稽的彩旦的種種功能，諸如濃妝艷抹，動(dòng)作夸張、插科打諢、自作聰明、撒潑耍賴等等即可，代表歷史發(fā)展方向和鼓勵(lì)自由戀愛(ài)的主題，自然有“小旦”和“小生”承擔(dān)。因?yàn)閼蚯囆g(shù)的審美特點(diǎn)，要求每個(gè)角色承擔(dān)相對(duì)固定的性格特征和功能，表演時(shí)才能相互搭配，各司其職;行當(dāng)搭配不清或過(guò)于復(fù)雜的形象都可能造成觀眾理解上的困難，達(dá)不到預(yù)期的表演效果。從戲曲行當(dāng)?shù)慕嵌葋?lái)講，三仙姑和小芹代表著完全不同的藝術(shù)趣味，承擔(dān)著完全不同的角色功能，因而她作為彩旦沒(méi)有必要去僭越角色功能，獲得和“小旦”一樣的同情———即使她的畸形人生，很大程度上也是因?yàn)榈貌坏綈?ài)情造成的。因此，小說(shuō)人物形象的充分“戲曲角色化”，使得三仙姑在現(xiàn)代性視野下的“悲劇”都轉(zhuǎn)化為彩旦那不合時(shí)宜的笑料，她所承擔(dān)的角色功能是帶給讀者諷刺的笑聲，而不是同情的嗟嘆。從小說(shuō)形象的戲曲丑角資源這個(gè)角度解讀文本，在現(xiàn)代小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)中被遮蔽的三仙姑形象的藝術(shù)趣味和藝術(shù)魅力的真正所在，就得到更合理的闡釋。趙樹(shù)理在對(duì)待三仙姑的問(wèn)題上，也許確實(shí)存在研究者所說(shuō)的農(nóng)民性思維的問(wèn)題。他在塑造這個(gè)形象時(shí)，更加偏重于戲曲傳統(tǒng)的審美趣味，沒(méi)有給予這個(gè)人物更復(fù)雜的內(nèi)涵和深切的同情，在現(xiàn)代視角下可以被視為一種缺失。不過(guò)應(yīng)該清楚的是，沒(méi)有一種選擇能讓我們得到一切，在文化態(tài)度上也是一樣。趙樹(shù)理也并非不同情老一代婦女的不幸，只不過(guò)一定要求作家那樣寫(xiě)的話，那么就不會(huì)有三仙姑，而只會(huì)是小飛蛾了。民間戲曲所固守的鄉(xiāng)村倫理文化和人物性格的角色行當(dāng)化的簡(jiǎn)單清晰的之美，在趙樹(shù)理的小說(shuō)中得到最大程度的賡續(xù)和體現(xiàn)。這些民間趣味和民間倫理觀念即使在現(xiàn)代性視角下，也應(yīng)該承認(rèn)是他小說(shuō)的獨(dú)特風(fēng)格所在。四、落后人物的“去補(bǔ)化”從《小二黑結(jié)婚》開(kāi)始，豐富的地方戲曲丑角藝術(shù)，就成為趙樹(shù)理小說(shuō)創(chuàng)作的重要藝術(shù)資源之一。趙樹(shù)理通過(guò)“丑角臉譜化”的綽號(hào)、表演性的撒潑情節(jié)和娛樂(lè)性的作弄情節(jié)等戲曲資源的進(jìn)一步利用和融化，塑造出常有理、能不夠、小腿疼、吃不飽等丑角化的落后婦女形象，與三仙姑一起構(gòu)成了小說(shuō)中的彩旦系列形象，再加上二諸葛、糊涂涂這類男性丑角，以豐富的戲曲藝術(shù)資源和滑稽鮮明的丑角風(fēng)格，共同構(gòu)成趙樹(shù)理寫(xiě)得最好的、最能體現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格的一系列“招牌人物”。不過(guò)既然選擇寫(xiě)“落后”，那么就不能不提到另一個(gè)關(guān)鍵詞———“轉(zhuǎn)變”。如果我們翻看解放區(qū)的報(bào)刊，可以發(fā)現(xiàn)在四十年代，無(wú)論是新聞還是文藝作品，“改造”和“轉(zhuǎn)變”都是出現(xiàn)頻率非常高的字眼。對(duì)于各種“落后分子”，可以進(jìn)入文藝創(chuàng)作中，并且作為進(jìn)步力量的反對(duì)面被丑化、取笑和批評(píng)，但一個(gè)心照不宣的要求就是要寫(xiě)到、最起碼提到他們的轉(zhuǎn)變。這在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)與其說(shuō)是一種故事俗套，倒不如說(shuō)是一種敘事上的修辭。這是因?yàn)槁浜笕宋镫m然可以在作品中被“丑化”，被取笑，但他們?nèi)员粴w于人民內(nèi)部矛盾的范疇之中。在這個(gè)歷史邏輯下，隨著人民內(nèi)部矛盾的解決，落后也必然要被先進(jìn)改造、同化而有所轉(zhuǎn)變。對(duì)此，作者對(duì)二孔明與三仙姑的描寫(xiě)，算得是夠諷刺的了，但當(dāng)我們看到這兩位‘神仙’為自己兒女的事情弄得那么狼狽不堪的時(shí)候，我們真有點(diǎn)可憐起他們來(lái)，待到后來(lái)看到他們的轉(zhuǎn)變，簡(jiǎn)直要喜歡起他們來(lái)了。原來(lái)作者攻擊的對(duì)象，并不是他們，而是金旺兄弟，那些橫行鄉(xiāng)里的惡霸們。周揚(yáng)在這段話中，特意說(shuō)明了對(duì)于落后群眾應(yīng)有的態(tài)度。他們是有嚴(yán)重缺點(diǎn)的人，但與反動(dòng)的地主惡霸不同，仍是需要和能夠改造好的人物。不但是《小二黑結(jié)婚》，包括《孟祥英翻身》、《李家莊的變遷》、《小經(jīng)理》……趙樹(shù)理解放區(qū)時(shí)期的大部分小說(shuō)的結(jié)尾都使用了這種敘事修辭，寫(xiě)到了落后人物的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。到了五十年代，這種落后轉(zhuǎn)變的描寫(xiě)甚至演變?yōu)橐环N“轉(zhuǎn)變的儀式”。由于趙樹(shù)理筆下的落后群眾很大部分都是融入戲曲丑角經(jīng)驗(yàn)的“丑角化”的人物，也可以稱其為“去丑角化”的儀式?！度餅场返穆浜笕宋飵缀跞巳硕加幸豁敗奥浜蟮拿弊印?綽號(hào))，小說(shuō)的結(jié)尾簡(jiǎn)直是一場(chǎng)“摘帽運(yùn)動(dòng)”:“兩大份”最后交出了多留的自留地，自然也就不稱其為“兩大份”了;“小反倒”尋回毛驢，老老實(shí)實(shí)入了社，自然也不再是“小反倒”。糊涂涂的“轉(zhuǎn)變”就更有代表性:馬多壽還沒(méi)有坐下去，先向金生說(shuō):“我這個(gè)頑固老頭兒的思想也打通了!我也要報(bào)名入社!”還沒(méi)有等金生答話，全場(chǎng)的掌聲就響成一片。和他開(kāi)玩笑的那個(gè)老頭站起來(lái)朝天看了看說(shuō):“今天的太陽(yáng)是不是打西邊出來(lái)的?”另一個(gè)老頭站起來(lái)說(shuō):“不要開(kāi)玩笑了!我們大家應(yīng)該誠(chéng)心誠(chéng)意地歡迎人家!”大家又鼓了一番掌。這個(gè)老頭接著又說(shuō):“人家既然入了社，和咱們走一條路，我建議以后再不要叫人家‘糊涂涂’!”大家喊“贊成!”金生說(shuō)“這個(gè)建議很好!咱們應(yīng)該認(rèn)真接受!”馬多壽想:“也值得!總算把這頂糊涂帽子去了!”這是最典型的一處“去丑角化”的敘事。馬多壽因?yàn)樽栽溉肷缍谌罕姶髸?huì)上摘掉了“糊涂涂”的帽子，并且任何想繼續(xù)調(diào)侃他的言論都被立刻制止，換之而來(lái)的是“嚴(yán)肅”、“認(rèn)真”的表?yè)P(yáng)和鼓勵(lì)。當(dāng)糊涂涂的帽子被摘掉之后，糊涂涂這個(gè)滑稽的“丑角綽號(hào)”被人為地劃掉，小說(shuō)此后對(duì)這三個(gè)字再未提起，“老多壽”作為敘述的人稱指代重新出現(xiàn)在小說(shuō)中。馬多壽在分家風(fēng)波中損失如此慘重，卻因?yàn)檎簟昂棵弊印倍J(rèn)為值得，現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民應(yīng)該不會(huì)真的這樣在意別人強(qiáng)加的綽號(hào)，這個(gè)“摘帽儀式”更多是表達(dá)一種象征意味。趙樹(shù)理通過(guò)這種邏輯方式，所要強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)落后群眾，如何從滑稽的“丑角”向人民隊(duì)伍中皈依，抹掉人人取笑的丑角臉譜這一“去丑角化”的過(guò)程。不過(guò)根據(jù)我們對(duì)于五十年代“右派”與“摘帽右派”等現(xiàn)實(shí)生活事件的類比，在讀者心目中，糊涂涂摘了帽子仍然是“摘了帽子的糊涂涂”，永遠(yuǎn)不可能變成馬多壽。丑角形象強(qiáng)大的藝術(shù)效應(yīng)，使作家精心設(shè)計(jì)的“摘帽儀式”，不過(guò)變成了調(diào)整小說(shuō)“光明與黑暗”的平衡，以及堂而皇之表現(xiàn)“丑”的一種修辭性的敘事策略。因而，這種修辭上的“去丑角化”的處理，實(shí)際上并沒(méi)有被日趨嚴(yán)格的文學(xué)規(guī)范所認(rèn)可，仍有研究者對(duì)《三里灣》的丑角化人物表示不滿:就小說(shuō)中所描繪出來(lái)的時(shí)代、環(huán)境來(lái)看，仍保留有那樣嚴(yán)重的封建習(xí)俗和封建陋規(guī)的封建家庭的存在，卻是不十分使人信服的?！麄兗依铩坝锌h干部，有志愿軍，有中學(xué)生”，有兩個(gè)青年團(tuán)員，他們家也參加了互助組鬧生產(chǎn)，這便充分說(shuō)明了黨的各項(xiàng)政策對(duì)馬家同樣是有影響的?！髡咴诮衣哆@種家庭的封建性，說(shuō)明這種家庭改造的必要性的時(shí)候，卻只集中表現(xiàn)了這種家庭的保守、封建、自私、落后的一面，而忽視了黨的政策的影響，和他們家庭成員的進(jìn)步作用這一更加重要的一面，我認(rèn)為也是一個(gè)缺點(diǎn)。這段話表面是質(zhì)疑對(duì)馬多壽一家描寫(xiě)的真實(shí)性問(wèn)題，但其潛臺(tái)詞實(shí)際上還是一個(gè)描寫(xiě)落后人物的分寸、尺度的問(wèn)題。顯然，在研究者看來(lái)，在馬多壽一家這樣先進(jìn)和落后交織的家庭中，落后人物的份量被寫(xiě)得太多，顯得力量太強(qiáng)大了。他首先擺出的理由是在“這樣的時(shí)代，這樣的環(huán)境”中，怎么能有馬多壽家這樣頑固的封建陋習(xí)存在的土壤?從這個(gè)邏輯上推理，雖然趙樹(shù)理丑化、諷刺落后群眾沒(méi)有錯(cuò)，但因?yàn)椤艾F(xiàn)在的社會(huì)沒(méi)有了這樣頑固的落后分子存在的土壤”，那么對(duì)這些人物的丑角化描寫(xiě)就有了“丑化現(xiàn)實(shí)”之嫌。其實(shí)趙樹(shù)理對(duì)這個(gè)落后家庭中“丑”所表現(xiàn)的尺度已經(jīng)相當(dāng)謹(jǐn)慎。這個(gè)家庭成員的布局安排，更多對(duì)比性正面人物的描繪，“去丑角化”的修辭等等，都是為了調(diào)節(jié)小說(shuō)的平衡，達(dá)成與時(shí)代要求的縫合。這些丑角雖然性格各異，但形成他們“丑”的內(nèi)涵都是當(dāng)時(shí)最常見(jiàn)的封建思想和小農(nóng)意識(shí)，笑聲產(chǎn)生的機(jī)制也是他們的自私自利導(dǎo)致的搬起石頭砸自己的腳，這些都并無(wú)與意識(shí)形態(tài)的沖突。而且在這個(gè)家庭中，除了這一群落后分子，作者還安置了“縣干部，志愿軍，兩個(gè)青年團(tuán)員”，作家著意打造這樣一個(gè)新舊參半的家庭，應(yīng)該是有意避免在新社會(huì)還存在頑固徹底的“封建堡壘”之嫌的，只不過(guò)他們或者缺席，或者軟弱，因此被落后分子把住家庭的導(dǎo)向。最終，這個(gè)落后