西方現(xiàn)代藝術(shù)流派課件

西方現(xiàn)代藝術(shù)流派西方現(xiàn)代藝術(shù)流派1第一節(jié)突破傳統(tǒng)第二節(jié)立體主義第三節(jié)野獸派第四節(jié)表現(xiàn)主義第五節(jié)抽象藝術(shù)第一節(jié)突破傳統(tǒng)2第一節(jié)突破傳統(tǒng)

1、對(duì)于時(shí)間而言，過去的一切我們都把它叫做傳統(tǒng)。傳統(tǒng)在我們眼里成了不確定的因素，它是一個(gè)工具和參照物。2、在西方藝術(shù)的進(jìn)程中，繼承與突破成了整個(gè)歷史的主線，從意大利文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫派——羅馬派——威利斯畫派——巴洛克，法國的古典主義——新古典主義——浪漫主義——現(xiàn)實(shí)主義——印象派等，無不是圍繞著這個(gè)主線展開，然而，真正意義上的視覺突破，卻是從印象派開始的。3、印象派之后的后印象主義的產(chǎn)生導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)流派的大量涌現(xiàn)，它幾乎囊跨了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一切可能性。第一節(jié)突破傳統(tǒng)1、對(duì)于時(shí)間而言，過去的一切我們都把它叫做34、在以前的繪畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝術(shù)中，藝術(shù)家有意識(shí)地挑選其中某一因素加以發(fā)揮，以作為其藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)原則。5、對(duì)于那些因素的利用，有些得益于過去，有些則從其它新運(yùn)動(dòng)中吸取營養(yǎng)，若我們不知道他們的思想來自何方，就很難知道他在畫什么，為什么這樣畫。6、現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作性質(zhì)可以分為如下三類（參考）：自我表現(xiàn)①表現(xiàn)集體表現(xiàn)②形式③觀念4、在以前的繪畫中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多相似的因素，但在現(xiàn)代派藝47、現(xiàn)代藝術(shù)的常見主題：①個(gè)人生存：暴力、自我意識(shí)、人與環(huán)境、心理學(xué)與性。②群體文化生存：宗教信仰、哲學(xué)、種族、科學(xué)技術(shù)。7、現(xiàn)代藝術(shù)的常見主題：5第二節(jié)立體主義一、空間問題1、20世紀(jì)第一個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是立體主義，它是藝術(shù)史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它用一種新的方法來表現(xiàn)繪畫中形體。2、多少世紀(jì)以來，畫家們都在解決一個(gè)問題，就是如何在畫布或畫板上的平面上表現(xiàn)出立體的世界。3、偉大的藝術(shù)家都是探索空間的，然而，20世紀(jì)以前的藝術(shù)，無論是繪畫還是雕塑，展示給我們的是一片三維的謊言。4、直到塞尚（1839-1906）的出現(xiàn)，它拋開了傳統(tǒng)的透視方法，把繪畫的空間意識(shí)引向了一個(gè)全新的視覺世界。也直接導(dǎo)致立體主義的出現(xiàn)?！妒ゾS克圖瓦山》(1885-1887)第二節(jié)立體主義一、空間問題6二、立體主義1、畢加索（西班牙1881-1973）和勃拉克（法國1882-1963）。①創(chuàng)作出第一幅立體主義繪畫的是畢加索，他曾是一個(gè)傳統(tǒng)畫家，接受過正規(guī)繪畫訓(xùn)練，技藝純熟。他的創(chuàng)作分為幾個(gè)階段，在“藍(lán)色”階段，用色彩來表現(xiàn)魯莽與貧窮；在“紅色”階段，人物日益豐滿，越來越像是雕塑，但仍然懷有一種憂郁的氣氛；而真正讓世人刮目相看的是1907年的《亞威農(nóng)少女》。在他的創(chuàng)作生涯中，對(duì)史前藝術(shù)營養(yǎng)的吸取讓人們感到：歐洲歷史發(fā)展到現(xiàn)在這個(gè)階段，野蠻粗陋的非洲藝術(shù)突然產(chǎn)生了價(jià)值。②勃拉克是在看到畢加索的《亞威農(nóng)少女》后改變了自己的畫風(fēng)，和畢加索一樣，受到塞尚的影響非常深。二、立體主義72、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：①立體主義的過渡時(shí)期，仍然在塞尚相當(dāng)大的影響下。②放棄了傳統(tǒng)的透視法，用淺得多的作畫空間取而代之，畫下的人和物似乎都被擠到了畫布的最前面，跳出了背景，甚至如同在盒子里一樣堆積在一起。③代表作是：畢加索《亞威農(nóng)少女》（1907）、勃拉克《埃斯塔克的房屋》（1908）2、立體主義的第一個(gè)階段（1907-1909）：83、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）①形體比先前更得不到重視。②堅(jiān)持在封閉的空間中選擇主題，為了不受到顏色的干擾，使用冷淡的色調(diào)，如黑色、灰色、棕色和赭色。③處理形體方面，應(yīng)該對(duì)物體的各個(gè)方面都加以觀察，然后把所有的這些面都表現(xiàn)出來，就是無限分解物體的面。④藝術(shù)家所要做的是使物體重新可以辨認(rèn)。⑤代表作是勃拉克的《靜物寫生與青魚》（1909-1911）。3、立體主義的第二個(gè)階段：分析立體主義（1909-1911）94、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（1911-1916）①什么是真？②“少”能不能變成“多”？③詩？還是滑稽的字謎游戲？④“更真實(shí)”變成了“更不真實(shí)”，難道是要表現(xiàn)藝術(shù)家的自身存在？⑤代表作：畢加索《吉他》（1912）、勃拉克《報(bào)紙、玻璃和玻璃瓶》（1914）。

4、立體主義的第三個(gè)階段：綜合立體主義或拼貼立體主義（19110三、立體主義的影響立體主義的實(shí)驗(yàn)到底要達(dá)到什么目標(biāo)，至今仍不清楚，但他們的影響是巨大的，在短短的時(shí)間里把西方繪畫的一切禁忌和傳統(tǒng)都打破了，是藝術(shù)家得到了自由，可也承擔(dān)了一定的風(fēng)險(xiǎn)，他們讓藝術(shù)家在完全沒有清規(guī)戒律的情況下作畫。三、立體主義的影響11第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義1、在1905年的秋季沙龍上，馬蒂斯和弗拉芒克、德蘭、路阿的作品以其在一間屋子里展出，由此落下了“野獸”這個(gè)永久的名字。野獸派運(yùn)動(dòng)的時(shí)間大概是在1905-1908年。2、“野獸”一詞特指色彩鮮明、隨意涂抹。他們最終實(shí)現(xiàn)了色彩的解放。第三節(jié)野獸派一、野獸派及其意義123、雖然他們沒有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高和修拉等革新者的概念。從意義的色彩到色彩的意義（即色彩本身所具有的結(jié)構(gòu)），但依然還存在某種表現(xiàn)。4、野獸派另外的意義在于，一些不出眾的畫家和這個(gè)派別接觸后，產(chǎn)生了他們一生中最優(yōu)秀的作品。3、雖然他們沒有把新概念帶給20世紀(jì)，但他們摧毀了高更、梵高13二、代表畫家1、馬蒂斯（1869-1945）①1893年，放棄學(xué)法律的前程進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院師從莫羅（象征主義畫家，代表作《靈感》）學(xué)畫。在暗調(diào)子和平庸的主題中慢慢地摸索前進(jìn)。《讀書的婦女》（1894）。②到1896年，他開始注視印象主義，之后又受塞尚影響。在《餐桌》（1897）中，傾斜的桌子，填滿并壓縮了畫面的空間。此時(shí)，他也進(jìn)行些戶外繪畫。而到了《卡米利亞》（1903），我們看到了更多塞尚的影子，如《玩牌者》（1890-1892），把模特從背景中的矩形設(shè)計(jì)中，雕塑般地突出來，理性的構(gòu)圖與色彩布局。二、代表畫家14③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品?！渡萑A、寧靜和愉快》（1904-1905）展示了他對(duì)色彩理解的來源。④其次是《開著的窗戶》（1905），出現(xiàn)了色彩抽象的細(xì)微跡象。③在1905年的獨(dú)立沙龍展上，他展出了三幅作品。《奢華、寧靜15⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫面上。而更為“野獸”的是《綠色條紋》（1905），從某種意義上說，這幅畫更粗放，恰恰是因?yàn)樗憩F(xiàn)得更緊密、更仔細(xì)。也證實(shí)了野獸派的論點(diǎn)：藝術(shù)家可以不管自然外觀如何，自由地運(yùn)用色彩，已建立起一種抽象的色塊形狀和線條的結(jié)構(gòu)。⑥馬蒂斯的做法令人觸目驚心的原因是，他的主題實(shí)在是簡單而又為人所熟知。2、其他的畫家還有德蘭、弗拉芒克、杜飛、勃拉克等人，原先他們有不同的風(fēng)格，經(jīng)過野獸派亮麗的色彩后，又走向了不同的藝術(shù)之路。⑤再是《戴帽子的婦人》（1905），顏料不分青紅皂白地鋪在畫16三、野獸派之后的馬蒂斯1、馬蒂斯一生的藝術(shù)，傾向于在極端簡化和裝飾性細(xì)節(jié)兩個(gè)極端之間交替進(jìn)展。2、裝飾性細(xì)節(jié)，立體主義的影響。在《紅色的和諧》（1908-1909）中，深度與平面的張力相互沖突；在《紅色的畫室》（1911）中，物體是扁平的、正面化的，其中還有物體各種視角的堆加。三、野獸派之后的馬蒂斯173、極端簡化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫藝術(shù)的影響，雖然人物在濃烈顏色的襯托下顯得孤立，而色彩的跳躍造成視覺的顫動(dòng)與人物造型的動(dòng)勢(shì)依然是我們感覺到其中的空間與運(yùn)動(dòng)。把線條主義發(fā)展到最極端的是《舞蹈2》（1932-1933）。3、極端簡化，線條主義。在《舞蹈》（1909）中，受希臘瓶畫18第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-1944）1、19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，法國在繪畫和雕塑中占主導(dǎo)地位，其他國家也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的藝術(shù)家，如梵高（荷蘭）、蒙克（挪威）、恩索（比利時(shí)）等，但這些藝術(shù)家大多是在法國功成名就的。2、蒙克是現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的國際先驅(qū)人物，是德國表現(xiàn)主義之父。3、1885年，他第一次出國到比利時(shí)，并在巴黎呆了三個(gè)星期，在那里他花了很多時(shí)間去盧浮宮研究古代大師的作品，并開始深受馬奈影響，盡管受的是學(xué)院派的教育，但卻從印象派和象征主義那里找到了出路。代表作有《春天》（1889）、（春日）（1890）。第四節(jié)表現(xiàn)主義一、繪畫走向表現(xiàn)主義：蒙克（1863-194194、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德國印象主義者）等協(xié)會(huì)自由派的推出成立柏林分離派，鼓勵(lì)了蒙克在德國定居，直到1908年，這段時(shí)間對(duì)德國的表現(xiàn)主義藝術(shù)起了關(guān)鍵性影響。5、在蒙克年少時(shí)，她的母親和姐姐相繼死于肺病，她自己也染上了多種病癥，雖然他活了81歲，但病魔和死神一直圍繞著他，因此病和死一直是他繪畫的主題，如《病兒》（1885-1886）、《死于病房》（1893）、《媽媽的死》（1899）。4、1892年他應(yīng)邀參加柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽，由于利伯曼（德206、他繪畫的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家都有涉及，但他表現(xiàn)得更纏綿，更激動(dòng)。如《生命之舞》（1899-1900）、《青春期》（1899）。7、繪畫的第三個(gè)主題是恐懼，常常被賦予更概括、更含糊、乃至恐怖的表現(xiàn)。如《卡爾·約翰大街的夜晚》（1892），初冬黑夜里的漫步成了行尸的慘淡聚會(huì)；《吶喊》（1893），凄慘的尖叫變成了可見的振動(dòng)，象聲波一樣的擴(kuò)散；《紅葡萄藤》（1900），被紅葡萄藤纏繞的房子成了恐怖之家。6、他繪畫的第二個(gè)主題是對(duì)性欲的喚起，雖然這一主題很多藝術(shù)家21二、德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物1、新康德派哲學(xué)家費(fèi)德勒（ConradFiedler,1841-1895）,一方面反對(duì)現(xiàn)存的藝術(shù)模仿自然的概念，另一方面也反對(duì)表現(xiàn)高尚的文學(xué)主題或純粹的人類情感。他認(rèn)為藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)家獨(dú)特的視覺知覺對(duì)象，以他的選擇能力，所得出的自由形式。二、德國表現(xiàn)主義的先驅(qū)人物222、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-1914）,促進(jìn)并充實(shí)了“移情作用”的舊理論，認(rèn)為色彩、線條、形狀和空間都是一種特定情緒特征的提示，或悲傷、鼓舞、壓抑、強(qiáng)壯、軟弱等。這一結(jié)果表現(xiàn)在1908年沃林格爾（WilhelmWorringer）發(fā)表的《抽象與移情》，沃林格爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家的危機(jī)在于逃避自然，在于走向自然的有選擇性的組合或抽象的“內(nèi)在的不可抗拒的沖動(dòng)”。2、心理學(xué)家李普斯（TheodorLipps,1851-1233、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedrich1774-1840），他精心的觀察自然，并把某些片斷拼湊在一起，創(chuàng)造出某種特定的情緒，他使用傳統(tǒng)的象征手法，如常青樹表示永恒，巖石表示信念，迷霧表示死亡之彌蒙等等。代表作有《畫室外的風(fēng)景》（1805-1806）、《雪中的修道院墓地》（1817-1819）、《在霧的海洋上的流浪者》（1818）、《烏鴉的樹》（1822）等。3、藝術(shù)家弗里德里希（CasparDavidFriedr244、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956），秉性孤僻，其繪畫主要致力于個(gè)人形式的表現(xiàn)主義的宗教繪畫和版畫，表現(xiàn)出情緒激奮的特征。如《基督的嘲弄》（1909）、《基督受難》（1912）、《傳說：在沙漠中死去的圣母》（1912）等；在《圍著金牛犢的舞蹈》（1910）這一作品中，強(qiáng)烈的黃色、紫色的舞者，在同樣隨意揮灑的黃、藍(lán)和白色的風(fēng)景中，瘋狂的旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了一種充滿色情和肉欲的癲狂，并將它奉獻(xiàn)給未知的神靈。4、藝術(shù)家諾爾德（EmilNolde，1867-1956）25三、橋社（1905-1913年）1、1905年，有建筑系的四名學(xué)生發(fā)起一個(gè)新運(yùn)動(dòng)：“橋社”，意在聯(lián)系起一切革命和激進(jìn)的因素，他們是凱爾希納、赫克爾、羅特魯夫、布萊伊爾。2、他們有建筑轉(zhuǎn)向油畫、版畫和木刻，在這些材料上更能表達(dá)自己的感情，他們狂熱地致力于自己的創(chuàng)作，為了表達(dá)自己強(qiáng)烈的感情，會(huì)毫不猶豫地歪曲形體。3、在色彩的處理上同野獸派一樣，形體的處理方面沒有透視和背景，又與立體主義相似，但他們保持了表現(xiàn)主題和形式的德國式觀念，以及哥特式結(jié)構(gòu)鋸齒交錯(cuò)的特征。三、橋社（1905-1913年）264、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作品，極強(qiáng)的色彩對(duì)比構(gòu)成一幅抽象的圖案；《街道》（1907）是從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)阿拉伯式線條裝飾和蒙克的幻想那里得來，身不由己地飄忽不定的人物形象在夢(mèng)中的世界中游蕩；而1913年的《街道》來自于同一題材，立體主義的圖案和野獸派的色彩結(jié)合起來，有綜合哥特式的變形和德國式的洋溢情緒，賦于畫面強(qiáng)烈的感覺。4、凱爾希納，《持日本傘的姑娘》（1909）是一幅野獸派的作275、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理學(xué)上的頓悟和抒情的閃光。代表作有《肖像》（1906）、《紅房子》（1908）等。6、羅特魯夫，除諾爾德外，他是這一派中壅塞最大膽的畫家，在各種鮮艷色彩的并置中，使之互相激蕩，并呈現(xiàn)出明顯地不和諧感。如《戴眼鏡的自畫像》（1910）、《肖像》（1912）、《風(fēng)景》（1910）等。7、德國表現(xiàn)主義的主要貢獻(xiàn)之一是使版畫復(fù)興，并成為一種主要的藝術(shù)形式。凱爾希納的《自畫像》（1918），赫克爾的《兩個(gè)受傷的士兵》（1915），羅特魯夫的《兩個(gè)頭像》（1918）。5、赫克爾，比較克制的表現(xiàn)主義者，在其早期作品中，顯示了心理28第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士1、在慕尼黑成為歐洲藝術(shù)探索中心的時(shí)候，1896年康定斯基來到德國，于1901年成立新的藝術(shù)家團(tuán)體“同志會(huì)”，在1909年他領(lǐng)導(dǎo)了一場反對(duì)慕尼黑分離派的革命成立新藝術(shù)家協(xié)會(huì)，這一協(xié)會(huì)主要受法國野獸派和立體主義的影響，1910年此協(xié)會(huì)分裂成立“青騎士”，向抽象表現(xiàn)方向發(fā)展，代表畫家有康定斯基、馬克、麥克、門特和克利。第五節(jié)抽象藝術(shù)一、抽象表現(xiàn)主義：青騎士292、康定斯基早期繪畫歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段，但都以對(duì)色彩的感受為特征（野獸派的影響），許多是以敘事的童話行為特點(diǎn)。代表作有《騎士夫婦》（1906-1907）、《藍(lán)山，84號(hào)》（1908）、《在公墓的牧師住宅》（1909）。3、在1910年，康定斯基在吸取了野獸派色彩組織含意后開始用音樂那里得來的加標(biāo)題的方法來表達(dá)意圖，如“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等，在此，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了，藝術(shù)家通過線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng)，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應(yīng)和決斷。代表作有《構(gòu)圖，2號(hào)》（1910）、《帶黑色的弓形，154號(hào)》（1912）、《構(gòu)圖，6號(hào)》（1913）、《即興31號(hào)(海戰(zhàn))》（1913）等。2、康定斯基早期繪畫歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾等各個(gè)階段30二、俄國抽象藝術(shù)1、一戰(zhàn)爆發(fā)后，康定斯基被迫回到俄國，直到1920年，他依然繼續(xù)以自由抽象的手法作畫，如《莫斯科1號(hào)》（1916）和《在灰色中》（1919）；但在有些繪畫里搞規(guī)則形狀、直線和幾何曲線，這明顯受到自然主義和構(gòu)成主義的影響，盡管從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但依然保持著劇烈的節(jié)奏感，保持抽象形式的繼續(xù)不斷的沖動(dòng)活動(dòng)。如《白線232號(hào)》（1920）。二、俄國抽象藝術(shù)312、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方面，與意大利的未來主義有些關(guān)系，他們?cè)?913年展出了第一批作品，追求在視覺上表現(xiàn)時(shí)間、空間的新概念。如拉里昂諾夫的《構(gòu)圖：頭》（1913）、岡察洛娃《貓》（1913）。1914年后他們離開俄國進(jìn)行設(shè)計(jì)，雖然沒有留下有深遠(yuǎn)意義的畫作，但影響了至上主義的馬列維奇。2、輻射主義，是立體主義的一個(gè)分支，在強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、線條光輻射方323、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。①在1911年，他還在以立體主義的手法作畫，如《雨后鄉(xiāng)間之晨》（1912），但以后兩年里，他對(duì)自己的作品依然殘留著主體這一不正常的現(xiàn)象耿耿于懷，他認(rèn)為至上主義是有創(chuàng)造性的藝術(shù)，純感覺至上，他說“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺?！睘榱吮苊庵黧w性，他選擇在正方形里避難，如《基本的至上主義要素：黑方塊》（1913）。3、至上主義（絕對(duì)的幾何抽象）：馬列維奇。33②如果說《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種構(gòu)圖《基本的至上主義要素：黑圓》（1913），黑色的圓圈在白方塊上搖曳不定，發(fā)展出聯(lián)想的和空間的推理；在第三種成系列的構(gòu)圖中，如《至上主義構(gòu)圖》（1915），增加了重疊的水平矩形的暗度，使其好像是向前漂浮的，在水平和垂直的平面中，創(chuàng)造了一種空間層次的幻覺，從而引進(jìn)了第三度的限定感。③在1914-1918年間，他創(chuàng)作了表現(xiàn)純感覺甚至是“非客觀性”的作品，如表現(xiàn)飛翔的《至上主義構(gòu)圖：飛機(jī)飛行》（1915），表現(xiàn)消失的《白上白》（1918）等。②如果說《基本的至上主義要素：黑方塊》的效果是中性的，第二種34三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻1、1921年，他返回德國，加入包豪斯學(xué)院。雖然在俄國時(shí)期他受到過至上主義和構(gòu)成主義的影響，但他并沒有拋棄早期風(fēng)格的表現(xiàn)主義基礎(chǔ)，在《幾個(gè)圓，第323號(hào)》（1926）中，透明的圓體色塊，在黑色的空間里，寧靜而互相擦肩而過。2、康定斯基認(rèn)為繪畫是浪漫的，“藝術(shù)的目的和內(nèi)容是浪漫主義?！痹凇堕偕狭_蘭》（1935）中，抒情的五彩繽紛使整個(gè)效果充滿寧靜而又浪漫的情趣；在《構(gòu)圖9，第626號(hào)》（1936）中，在嚴(yán)格限定但色彩繽紛的背景中，散布了各式各樣像是瘋狂起舞的小形體，在大的幾何圖案上面，排列小而自由的形象，這些似乎是從微觀世界的幻想中浮現(xiàn)出來的。這是他個(gè)人的抽象幻想，也是他后來那些年的主要出發(fā)點(diǎn)。三、1921年后的康定斯基：走向夢(mèng)幻35四、荷蘭的蒙德里安1、追溯他的從藝過程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從自然主義經(jīng)過象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義和立體主義，一直到抽象。2、1904年以前他還是個(gè)自然主義畫家，到1908年，開始知道了現(xiàn)代藝術(shù)中的某些革新，其作品開始出現(xiàn)藍(lán)、黃、紅和綠的色彩。1911年，他離開荷蘭來到巴黎，正好趕上立體主義的浪潮。四、荷蘭的蒙德里安1、追溯他的從藝過程，我們可以發(fā)現(xiàn)，從自然363、在作品《紅樹》（1908）中，他把凡高猛烈曲折的表現(xiàn)，野獸派非描繪性的色彩和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條圖案融會(huì)貫通；在造型的感受方面，依然是有個(gè)性和有結(jié)構(gòu)的。而在《灰色的樹》（1911）中，明顯已帶有立體主義的影響，已消逝在一種線條的迷網(wǎng)之中。4、到了1914年，線條結(jié)構(gòu)的組合變成了矩形和抽象，毫不含糊的引向一種垂直和水平的幾何抽象。他認(rèn)識(shí)到，在造型藝術(shù)中，真實(shí)性只能通過形式和色彩“有動(dòng)勢(shì)運(yùn)動(dòng)”的均勢(shì)才能表現(xiàn)出來，而純手段才是提供達(dá)到這一點(diǎn)的最有效的方法。如《橢圓中的色方塊》（1914-1915）、《灰色和淺褐色構(gòu)圖》（1918）。3、在作品《紅樹》（1908）中，他把凡高猛烈曲折的表現(xiàn)，野375、在1919年到1938年間，他一直到在考慮如何利用垂直和水平結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)平衡，利用原色矩形色塊表達(dá)一般概念？此時(shí)他認(rèn)為利用貫穿矩形色塊的濃重線條使結(jié)構(gòu)不受色彩影響。如《場景1》（1921-1925）。而到了1930年的《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》中，他將程序逆轉(zhuǎn)過來，線的結(jié)構(gòu)同樣簡潔，但是占主導(dǎo)地位的色塊則是這種或那種彩度極大的原色。5、在1919年到1938年間，他一直到在考慮如何利用垂直和386、大戰(zhàn)前夕的1938年，他離開巴黎，前往倫敦，兩年后他來到紐約，這個(gè)城市的速度和它的動(dòng)勢(shì)感：舞廳、爵士樂隊(duì)、運(yùn)動(dòng)和變化的刺激激勵(lì)著蒙德里安在他貌似冷峻的矩形線形結(jié)構(gòu)與色彩圖案中表達(dá)他的感受。如《百老匯波吉-沃吉》（1942-1943）中，徹底脫離了他用了二十幾年的那套程式，矩形格柵不再用黑色的線性結(jié)構(gòu)平衡色彩，而是再一次把程序倒轉(zhuǎn)，格柵本身是彩色的，線條由紅黃藍(lán)色的小方塊形和矩形組成。似乎有些回歸傳統(tǒng)荷蘭風(fēng)景畫的意味。6、大戰(zhàn)前夕的1938年，他離開巴黎，前往倫敦，兩年后他來到39西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件40西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件41西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件42西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件43西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件44西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件45西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件46西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件47西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件48西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件49西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件50西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件51西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件52西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件53西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件54西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件55西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件56西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件57西方現(xiàn)代藝術(shù)流派ppt課件58西方現(xiàn)代藝