“現(xiàn)代派文學(xué)”與“先鋒小說(shuō)”實(shí)驗(yàn)講稿

現(xiàn)代派文學(xué)先鋒小說(shuō)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代主義在西方是一項(xiàng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，自十九世紀(jì)后半期開(kāi)始，前后持續(xù)了大約一個(gè)半世紀(jì)。它興起于資本主義劇烈變革的時(shí)期，反映了經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會(huì)解體后西方社會(huì)重估一切價(jià)值體系而面對(duì)的精神危機(jī)?，F(xiàn)代主義被認(rèn)為是一次劇烈的藝術(shù)史革命。它崇尚個(gè)人表現(xiàn)，追求神秘主義和不可知論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式技巧，這種技巧以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等實(shí)驗(yàn)形式加以表現(xiàn)。因而現(xiàn)代主義往往具有先鋒的性質(zhì)，它的動(dòng)力來(lái)自對(duì)未來(lái)的人類(lèi)意識(shí)進(jìn)行不懈的革命性探索。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代主義傾向可以追溯到“文革”末期一批青年詩(shī)歌和小說(shuō)作者的地下寫(xiě)作，而朦朧詩(shī)的出現(xiàn)則可以看作是現(xiàn)代主義文學(xué)從地下浮出水面的一個(gè)標(biāo)志?，F(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇上的大規(guī)模出現(xiàn)，是中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的一件大事。這不僅改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的格局，而且對(duì)21世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的面貌和走向都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。我們說(shuō)現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了80年代中國(guó)文學(xué)的格局，是因?yàn)樗粌H出現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，而且更為廣泛的出現(xiàn)在小說(shuō)、戲劇，以及美術(shù)、音樂(lè)、電影等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作之中。其中，在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為充分最為廣泛也最具沖擊力的不是詩(shī)歌創(chuàng)作而是小說(shuō)創(chuàng)作。八十年代中國(guó)大陸的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)不是一個(gè)有綱領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它是創(chuàng)作界自發(fā)的對(duì)西方現(xiàn)代派進(jìn)行有限借鑒的藝術(shù)探索。（一）現(xiàn)代派小說(shuō)的發(fā)端幾乎在朦朧詩(shī)出現(xiàn)的同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作中就出現(xiàn)了茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是誰(shuí)》等現(xiàn)代主義的嘗試之作。1.意識(shí)流小說(shuō)。包括王蒙的《春之聲》、《夜的眼》、《蝴蝶》等一系列小說(shuō)，李陀的《七奶奶》、《自由落體》，李國(guó)文的《月食》、《冬天里的春天》，茹志鵑的《草原上的小路》、《剪輯錯(cuò)了的故事》等。這些小說(shuō)借鑒了西方意識(shí)流小說(shuō)的技巧：打破物理時(shí)空，采用象征、時(shí)空切割視角跳躍和自由聯(lián)想的方式，表現(xiàn)流動(dòng)的不確定的心理狀態(tài)，尤其是心靈深處的潛意識(shí)。這些作品注重向人的內(nèi)心世界開(kāi)掘，但排除了陰暗病態(tài)的非理性成分。2.“荒誕”小說(shuō)。包括宗璞的《我是誰(shuí)》、《泥沼中的頭顱》，諶容的《減去十歲》等。這些作品在深切感受“文革”歷史時(shí)，借鑒了卡夫卡的表現(xiàn)主義小說(shuō)、貝克特的荒誕派戲劇和加繆的存在主義小說(shuō)中的某些思想內(nèi)容，以揭示現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的真實(shí)的創(chuàng)作方法，以變形、夸張、混亂、荒謬等手法，裸露現(xiàn)代人荒謬絕倫的尷尬出境。《我是誰(shuí)》表面上具有“傷痕小說(shuō)”的特點(diǎn)，控拆了那個(gè)瘋狂的時(shí)代，但實(shí)際上卻是對(duì)歷史荒誕性的表現(xiàn)。小說(shuō)描寫(xiě)了從海外歸來(lái)投入新中國(guó)建設(shè)的知識(shí)分子在“文革”中的悲慘遭遇，用類(lèi)似于卡夫卡《變形記》中人變成甲蟲(chóng)的荒誕構(gòu)思，表現(xiàn)女學(xué)者韋彌在發(fā)現(xiàn)丈夫自殺后恍恍惚惚的精神狀態(tài)和人的異化的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。韋彌聯(lián)想到一系列駭人的罪名和數(shù)不清的殘酷斗爭(zhēng)，在幻覺(jué)中，感到自己似乎真的變成了不齒于人類(lèi)的“毒蟲(chóng)”和“牛鬼蛇神”，從而對(duì)自我的本質(zhì)，對(duì)整個(gè)社會(huì)存在發(fā)生了懷疑，終于精神崩潰，投湖自殺?！赌嗾又械念^顱》則寫(xiě)一個(gè)知識(shí)分子對(duì)真理的不屈追求。為子找到真理的鑰匙，他不惜身赴泥沼，失去雙腿和軀體，最后只剩下一只頭顱，但還是“活生生的”、“仍然不停地旋轉(zhuǎn)”。這就象征地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷和追求的執(zhí)著。1981年，高行健《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》發(fā)表后，終于使這一創(chuàng)作現(xiàn)象成為引人注目的文學(xué)潮流。隨后，張辛欣的《在同一地平線上》帶動(dòng)起年輕一代學(xué)習(xí)和模仿現(xiàn)代主義的熱浪。（1981年高行健在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現(xiàn)代派，隨后結(jié)集出版。這本題為《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》的小冊(cè)子引起極大的反響，先是王蒙在《小說(shuō)界》發(fā)表一封公開(kāi)信支持高行健，隨后劉心武在《讀書(shū)》上又加以推薦，緊接著《上海文學(xué)》發(fā)表馮驥才、李陀、劉心武三人關(guān)于這本小冊(cè)子的通信，引發(fā)了一系列的批評(píng)與反批評(píng)。）（二）現(xiàn)代派小說(shuō)的興盛就敘事文學(xué)而言，現(xiàn)代派的高潮直到1985年才到來(lái)。劉索拉的中篇《你別無(wú)選擇》（1985）發(fā)表后反響熱烈，被一些批評(píng)家稱(chēng)為“真正的”現(xiàn)代派小說(shuō)，同時(shí)被關(guān)注的還有徐星的《無(wú)主題變奏》（1985），以及殘雪陸續(xù)發(fā)表的展示“非現(xiàn)實(shí)”意象的中短篇小說(shuō)。劉索拉的小說(shuō)（《你別無(wú)選擇》、《藍(lán)天綠?！?、《尋找歌王》等）大多以音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生和剛走出校門(mén)的作曲家或歌星為主人公，表現(xiàn)他們存在的尷尬，和對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的反叛。《你別無(wú)選擇》描寫(xiě)一群大學(xué)生對(duì)個(gè)性的狂熱追求，抓住了當(dāng)時(shí)青年急于認(rèn)同自我的社會(huì)心理，表現(xiàn)出反社會(huì)和反傳統(tǒng)的激烈情緒。小說(shuō)充滿(mǎn)了騷動(dòng)的心態(tài)，散亂的情節(jié)，隨意性的敘述和冷嘲熱諷。小說(shuō)中的森森和孟野們，在對(duì)抱殘守缺的習(xí)慣勢(shì)力的反叛中，作一種困獸之斗。他們不滿(mǎn)不會(huì)作曲只會(huì)照搬教條的賈教授關(guān)于做一個(gè)規(guī)規(guī)矩矩的音樂(lè)家的教誨，在充滿(mǎn)原始生命的世界里尋找著“媽的力度”、音樂(lè)生命的源頭和現(xiàn)代人生的感覺(jué)。李鳴厭倦流行的藝術(shù)教育格局，始而想退學(xué)繼而又每日蒙頭大睡，作著消極的逃避。小個(gè)子到國(guó)外去尋找新天地，盡管前途未卜，仍然堅(jiān)持“去找找看”。這群藝術(shù)浪子在“別無(wú)選擇”中進(jìn)行選擇，不愿意循規(guī)蹈矩，而是用自己的行動(dòng)尋找自我存在的方式和價(jià)值。小說(shuō)以一種變形夸張的敘述手法和嘲諷、戲謔的筆調(diào)抒寫(xiě)了一代大學(xué)生獨(dú)特的內(nèi)心世界，在一個(gè)充滿(mǎn)荒誕色彩的生存背景里勾勒出一幅交織著自信與自卑、追求與迷茫的青年知識(shí)分子群像。徐星的《無(wú)主題變奏》講述一個(gè)自以為沒(méi)有出息的青年，他嘲弄一切世俗規(guī)范，拒絕成名成家，對(duì)學(xué)院教育斥之以鼻。包括陳村的《少男少女，一共七個(gè)》，這兩篇小說(shuō)都塑造了對(duì)荒誕的存在具有清醒意識(shí)的“現(xiàn)代嬉皮士”形象。主人公厭憎一切，憤世嫉俗，滿(mǎn)口粗話，無(wú)情地嘲諷一切傳統(tǒng)的價(jià)值觀念；同時(shí)又孤獨(dú)焦慮，“搞不清除了我現(xiàn)有的一切外，我還應(yīng)該要什么。我是什么。更要命的是我不等待什么”。這就深刻地揭示了現(xiàn)代青年在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的精神危機(jī)，表現(xiàn)了他們?cè)趥鹘y(tǒng)價(jià)值轟毀、生存意義缺失的現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生的孤獨(dú)感和荒謬感，成了無(wú)聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”。殘雪，湖南耒陽(yáng)人，1953年生于長(zhǎng)沙。高中畢業(yè)后，先后做過(guò)赤腳醫(yī)生、工人、教師、裁縫等。學(xué)歷不高，卻有廣泛的閱讀經(jīng)驗(yàn)。1985年發(fā)表第一篇小說(shuō)《山上的小屋》，主要作品有《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《公?！贰ⅰ饵S泥街》、《突圍表演》等。她是繼劉索拉之后最具現(xiàn)代派特色的作家，深受卡夫卡、薩特的影響。她有著“文革”中惡夢(mèng)般的經(jīng)驗(yàn)，因此向薩特和卡夫卡的陰暗絕望發(fā)展，形成特異的非理性風(fēng)格。她不能忘懷少年時(shí)期惡夢(mèng)般的記憶，或者說(shuō)，這種惡夢(mèng)般的記憶已經(jīng)延伸到她的潛意識(shí)層面,使她在意識(shí)之外的層面體味人生的冷漠與荒誕。所以她的小說(shuō)大多失去了具有因果關(guān)系的情節(jié)，拋棄了時(shí)間和空間的均衡觀念，甚至淡化了作為傳統(tǒng)小說(shuō)敘事要素的時(shí)間、地點(diǎn)、背景和事件，凸現(xiàn)出來(lái)的只是一種非常態(tài)下的不可理喻的主觀感覺(jué)，一種飄忽不定的心理意緒。她用夢(mèng)魘的方式和冷漠的語(yǔ)調(diào)，講述著呈現(xiàn)在心靈幻覺(jué)中錯(cuò)亂顛倒的事情，建構(gòu)了一個(gè)極為獨(dú)特的潛意識(shí)藝術(shù)世界。殘雪的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《黃泥街》等作品，常從描寫(xiě)精神病患者的心態(tài)入手，打開(kāi)了一扇通向隱秘的潛意識(shí)的大門(mén)。在她幾乎所有的小說(shuō)中，總是描繪著日常生活那些精神乖戾的現(xiàn)象：不僅充滿(mǎn)了裸體、孔洞、孔穴等暗示人被窺視狀態(tài)的意象，而且人物的神色詭異，行為怪戾，彼此之間充滿(mǎn)了敵意和仇視。這種人與人之間的對(duì)立、冷漠、敵意和攻擊，不僅發(fā)生在一般的生活環(huán)境里，而且存在于以血緣、親情為紐帶的家庭成員之間。如《山上的小說(shuō)》中，母親的笑是假的；父親窺探自己的眼睛竟然像狼一樣發(fā)著綠光，并且目光所及之處，還會(huì)讓人發(fā)麻，長(zhǎng)出一粒粒的小疹子來(lái)。在《蒼老的浮云》里，他們將裝著死麻雀的信封扔進(jìn)別人家里；透過(guò)褲管看人家多毛的腿；用鏡子窺視鄰居家的一切；躲在閣樓上用小石子襲擊行人，擊中了就哈哈大笑；用紙盒子搜集過(guò)路人的唾沫；他們相互猜疑，相互窺視，相互仇恨，無(wú)論是丈夫和妻子，岳父和女婿，同事和朋友，遠(yuǎn)親和近鄰，乃至母女和父子！并且這些不安的、神經(jīng)質(zhì)的人物，總是被安排在有著南方酷熱，但潮濕、霉味的居所，街巷。與人一起存在的是墨色的雨，是墻壁的裂縫，是長(zhǎng)著頭發(fā)的枯樹(shù)，是蒼蠅、老鼠、蛆、白蟻和蝙蝠。人因無(wú)法了解他人，也無(wú)法把握自身，無(wú)法逃脫死亡的“剝奪”而精神驚恐，而不斷地自我折磨和相互折磨?，F(xiàn)代派小說(shuō)的特征：1?敘事方面（藝術(shù)方法）。劉索拉和徐星等在敘事上都表現(xiàn)出對(duì)主觀敘述視點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，把自我感覺(jué)放在敘事的中心。這與強(qiáng)調(diào)客觀反映對(duì)象事物的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成明顯反差，小說(shuō)敘事被看成是作者直接表達(dá)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的看法，與作品中的人物直接對(duì)話。同時(shí)，這些小說(shuō)有著類(lèi)乎西方某些現(xiàn)代小說(shuō)流派的藝術(shù)方法：“荒誕”、“變形”；“人物幾乎沒(méi)有歷史和過(guò)去”；“形象化的抽象”；“每一個(gè)人物都是主人公因而并沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的主人公，人物都有一個(gè)被夸張了的特征因而你只記住了這個(gè)特征”；等等。2.題旨方面。劉索拉、徐星等的小說(shuō)，與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第二十二條軍規(guī)》（梅勒）等存在主題關(guān)聯(lián)，在一些批評(píng)家那里被稱(chēng)為“黑色幽默”小說(shuō)。說(shuō)到底，這些被稱(chēng)之為“典型的”現(xiàn)代派的小說(shuō)，其實(shí)質(zhì)還是表達(dá)了一種“現(xiàn)代派”的生活觀念，張揚(yáng)了一種個(gè)性至上與個(gè)人主義，思想觀念構(gòu)成小說(shuō)的思想底蘊(yùn)，使之具有現(xiàn)代派的風(fēng)格。實(shí)際上，這些現(xiàn)代派小說(shuō)并不十分強(qiáng)調(diào)文體實(shí)驗(yàn)，更側(cè)重于表達(dá)一種世界觀，表達(dá)對(duì)生存的獨(dú)特感受。評(píng)價(jià)：劉索拉和徐星所表達(dá)的，與其說(shuō)是反抗現(xiàn)代社會(huì)的“非理性”精神，不如說(shuō)是剛走出“文革”陰影的一代人，在現(xiàn)代化、民主化進(jìn)程中，對(duì)于人性、自由精神，對(duì)于主體創(chuàng)造性追求的“情緒歷史”。從批評(píng)家對(duì)西方“現(xiàn)代派”文學(xué)的理解出發(fā)，他們覺(jué)得這兩者在產(chǎn)生的語(yǔ)境和小說(shuō)文化內(nèi)涵上存在差異，于是宣稱(chēng)這些“真正的”現(xiàn)代派小說(shuō)其實(shí)仍不純粹：“我們沒(méi)有嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代主義小說(shuō)”，遂引發(fā)了有關(guān)“偽現(xiàn)代派”的爭(zhēng)論。也正是基于這一認(rèn)識(shí)，有的批評(píng)家在評(píng)價(jià)這一時(shí)期的小說(shuō)探索時(shí)，會(huì)堅(jiān)持將“現(xiàn)代派”小說(shuō)與隨后出現(xiàn)“先鋒小說(shuō)”加以分開(kāi)。這種區(qū)分的根據(jù)是，前者表現(xiàn)了對(duì)于小說(shuō)的精神氣質(zhì)更多的關(guān)注，而后者則有著更鮮明的“文體”（小說(shuō)“范式”）實(shí)驗(yàn)的指向。因此，雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原（而不包括殘雪）被批評(píng)家看作是“先鋒小說(shuō)”的起點(diǎn)。但“先鋒小說(shuō)”不僅從馬原的敘述的自覺(jué)，也從殘雪的以非現(xiàn)實(shí)的意象冷靜地展示“惡”、“暴力”中得到啟發(fā)。（三）先鋒小說(shuō)80年代后期，一批年輕小說(shuō)家在小說(shuō)形式上所做的實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)了被稱(chēng)為“先鋒小說(shuō)”的創(chuàng)作現(xiàn)象（在當(dāng)時(shí)或被稱(chēng)為“新潮小說(shuō)”、“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”等）。1.“先鋒小說(shuō)”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說(shuō)”是指當(dāng)時(shí)一切與西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮、美學(xué)思潮以及現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，并且在其直接影響下的、其作品從哲學(xué)思潮到藝術(shù)形式都有明顯超前性的小說(shuō)。先鋒小說(shuō)是具有先鋒精神的小說(shuō)創(chuàng)作，即“先鋒文學(xué)”中的小說(shuō)創(chuàng)作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的舊有狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。廣義的“先鋒文學(xué)”與“現(xiàn)代主義文學(xué)”常常是同義詞。狹義的“先鋒小說(shuō)”則專(zhuān)指在80年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)。主要作家有最初的馬原、蘇童、洪峰，和稍后出現(xiàn)的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達(dá)娃、北村、呂新等。2.代表作家作品“先鋒小說(shuō)”與同時(shí)期存在的“尋根文學(xué)”、“現(xiàn)代派文學(xué)”有著重要區(qū)別。即：個(gè)人主體的尋求，和歷史意識(shí)的確立已趨淡薄，它們重視的是文體的自覺(jué)，即小說(shuō)的“虛構(gòu)性”，和“敘述”在小說(shuō)方法上的意義（吳亮：《馬原的敘述圈套》中指出，“馬原的小說(shuō)主要意義不是敘述了一個(gè)（或幾個(gè)片斷）故事而是敘述了一個(gè)（或幾個(gè)片斷）故事”。這些創(chuàng)????作與法國(guó)的“新小說(shuō)”、拉美的加西亞馬爾克斯、博爾赫斯的創(chuàng)作有關(guān)，六七十年代美國(guó)的所謂“反小說(shuō)”也被用來(lái)解說(shuō)“先鋒小說(shuō)”的文體實(shí)驗(yàn)。馬原是這一“小說(shuō)革命”的始作俑者。在他創(chuàng)作的頂峰期，他寫(xiě)了許多在當(dāng)時(shí)讓人耳目一新的小說(shuō)，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》、《涂滿(mǎn)古怪圖案的墻壁》等作品，它們大多以西藏的歷史、文化為背景。這些小說(shuō)中，元敘事手法（指作者在小說(shuō)中直接出現(xiàn)并揭露小說(shuō)的虛構(gòu)性甚。至“虛構(gòu)”還成為他的一篇小說(shuō)的題目，里面交代了小說(shuō)材料的幾種來(lái)源，和多種不同的處理和選擇。）的使用在打破小說(shuō)的“似真幻覺(jué)”（小說(shuō)中的所謂真實(shí)僅僅應(yīng)理解為某種特定的敘事方式在讀者心里引起的“幻覺(jué)”之后又進(jìn)一步混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出現(xiàn)在小說(shuō)中（“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”是經(jīng)常出現(xiàn)在他的小說(shuō)中的句子），并讓多部小說(shuō)互相指涉，進(jìn)一步加強(qiáng)了這種效果；設(shè)置了許多有頭無(wú)尾的故事并對(duì)之進(jìn)行片斷連綴式的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式似乎暗示了經(jīng)驗(yàn)的片斷性與現(xiàn)實(shí)的不可知性，產(chǎn)生了似真似幻的敘述效果；作為一個(gè)敘事革命者，馬原保持著對(duì)神秘的煞有介事而又并不專(zhuān)心的愛(ài)好與探索一這些探索常常有頭無(wú)尾,又進(jìn)一步加強(qiáng)了這種不可知性與不確定性……馬原的這些敘述探索形成了著名的“馬原的敘事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義手法所造成的真實(shí)幻覺(jué)，成為以后的作家的模仿對(duì)象和小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的起點(diǎn)?！秾姿沟恼T惑》由三個(gè)互相獨(dú)立的故事組成：獵人窮布的故事；陸高和姚亮看天葬的故事；頓珠、頓月和尼姆的婚姻故事。這些故事單獨(dú)閱讀都不難理解，但這幾個(gè)故事不能用同一個(gè)主題或概念去概括。情節(jié)是散的，東涂西抹，故事與故事之間很少內(nèi)在聯(lián)系。但情節(jié)線索非邏輯地交叉、重疊在一起。沒(méi)有一條因果鏈把它們“穿起來(lái)”。局部清晰，整體迷惑，就像認(rèn)識(shí)句子里的每個(gè)字，卻無(wú)法解讀句子的意思——人們遇到了陌生的語(yǔ)法。另外，小說(shuō)里人稱(chēng)中的“你、我、他”幾乎全被用到了。有時(shí)第三人稱(chēng)的客觀敘述，不知不覺(jué)轉(zhuǎn)入了一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白，然后又悄悄接上了第三個(gè)稱(chēng)敘述。洪峰被看做是馬原的追隨者。小說(shuō)有《奔喪》、《瀚?！贰ⅰ朵螞](méi)》、《極地之側(cè)》等。但他不限于文體的實(shí)驗(yàn)，常在形式的玩弄中追求著內(nèi)容的深度模式，具有現(xiàn)代主義特色。如《湮沒(méi)》就是現(xiàn)代人對(duì)自我生存狀態(tài)的表現(xiàn)；《奔喪》則表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的“冷漠癥”，即有關(guān)“厭父情結(jié)”和“瀆神”的現(xiàn)代神話。敘述者“我”去奔喪，卻覺(jué)得沿路的風(fēng)景很美，“看到姐姐痛不欲生的樣子忍不住笑出聲來(lái)”，看到父親的遺容化妝得很有趣味等。這樣，就把傳統(tǒng)的悲劇性事件加以反諷性的運(yùn)用，由此表現(xiàn)出了現(xiàn)代人“瀆神”和“反抗權(quán)威”的意義。由于以馬原為代表的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)不僅具有強(qiáng)大的陣營(yíng)和聲勢(shì)，而且更具有先鋒的精神，因此，“在某種意義，甚至可能把它當(dāng)作先鋒小說(shuō)的真正開(kāi)端。這一開(kāi)端在敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存探索三個(gè)層面上同時(shí)進(jìn)行。其中，格非、孫甘露、余華代表了先鋒小說(shuō)在敘事革命、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)、生存探索等三個(gè)方面的發(fā)展?！备穹堑男≌f(shuō)也致力于“敘述的怪圈”的構(gòu)建，他的第一篇小說(shuō)《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）和《褐色鳥(niǎo)群》（1988）常讓一般讀者感到晦澀難解。但他的方式與馬原不同，馬原是用一些并置的故事塊搭成一些近似于“八陣圖”的小說(shuō)，在每一個(gè)路口他又加上一些引人誤入歧途的標(biāo)志；格非則主要以人物內(nèi)在意識(shí)的無(wú)序性筑成一團(tuán)“線圈式”的迷宮——其中有纏繞，有沖撞，也有有意識(shí)的彌散與短路?！睹灾邸窋⑹龅氖怯捎谝淮闻既坏氖录沟密娙耸拞噬?dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的轉(zhuǎn)變。故事梗概：1928北伐軍攻占榆關(guān)。孫傳芳旗山守軍旅長(zhǎng)蕭奉令秘密潛入故鄉(xiāng)小河村偵察敵情。出發(fā)前夕，得知父親亡故?；卮搴蟮谝惶煜挛鐐刹?；遇老道預(yù)測(cè)生死。第二天父親葬儀上見(jiàn)到表舅的女兒杏。第三天，得知杏的丈夫三順出門(mén)捕魚(yú)，與杏重溫舊情。第五天，得知杏被閹后送回娘家。三順揚(yáng)言殺蕭。第六天，蕭有不祥預(yù)感，決定去看杏，漣水河邊，三順等人欲殺蕭卻又放棄。次日凌晨，蕭從榆關(guān)回來(lái)，警衛(wèi)員開(kāi)槍打死他（蕭哥哥的部隊(duì)攻陷榆關(guān)，警衛(wèi)員奉命監(jiān)視蕭，母親正巧關(guān)了院門(mén)）?！睹灾邸分v述了一個(gè)娓娓動(dòng)聽(tīng)的故事，但它在引人入勝的同時(shí)，也把人引入了迷陣。小說(shuō)一開(kāi)始就設(shè)置了懸念：棋山守軍所屬32旅旅長(zhǎng)蕭在一天潛入棋山對(duì)岸的村落小河，七天后突然下落不明。蕭旅長(zhǎng)的失蹤使數(shù)天后在雨季開(kāi)始的戰(zhàn)役蒙上了一層神秘的陰影。（引子）蕭的“下落不明”就像一個(gè)謎，小說(shuō)實(shí)際上就是在解這個(gè)謎。然而，隨著故事一天一天的展開(kāi)，迷霧越來(lái)越濃，故事變得更加撲朔迷離，神秘莫測(cè)。而真正體現(xiàn)作者格非在敘述模式上的探索（敘事革命）的就是全篇小說(shuō)為數(shù)不少的“未解之謎”。一般來(lái)說(shuō)，讀者在閱讀小說(shuō)時(shí)總希望對(duì)故事的前因后果，至少在最后結(jié)局時(shí)有一個(gè)清晰的、總括的了解，然而，格非在文中提出一個(gè)又一個(gè)的疑點(diǎn)，不斷挑起讀者的興趣，引發(fā)讀者的猜測(cè)，最后卻沒(méi)有讓一切都真相大白。從全文范圍內(nèi)來(lái)看，《迷舟》中的“未解之謎”，或者說(shuō)情節(jié)發(fā)展的“空缺”有如下幾處：第一處在故事開(kāi)頭，媒婆馬大嬸是如何找到蕭旅長(zhǎng)麾下部隊(duì)的營(yíng)地的，雖然作者在后文似乎是做了解釋?zhuān)f(shuō)明確實(shí)會(huì)有士兵的家屬突然出現(xiàn)在指揮部里，但事實(shí)上，這是一支即將去執(zhí)行秘密軍事人物的精銳部隊(duì)，其行蹤理應(yīng)很難被發(fā)現(xiàn)才對(duì)。第二處是在蕭旅長(zhǎng)初到小村的第一天，算命道人告訴他“小心你的酒盅”，但事實(shí)上，蕭旅長(zhǎng)遭遇的不測(cè)與酒盅似乎并沒(méi)什么關(guān)系。算命道人究竟是有真本事還是在招搖撞騙，直到故事結(jié)束也無(wú)從知曉。道人的忠告又有何深意呢？大多數(shù)的讀者讀到算命道人出現(xiàn)時(shí)，一定會(huì)視其為小說(shuō)的一個(gè)重要人物，但從全文來(lái)看，這道人對(duì)故事的發(fā)展作出的唯一的貢獻(xiàn)，似乎就只是加重渲染了一下故事的神秘色彩。第三處是在第六天，揚(yáng)言要?dú)⒘耸捖瞄L(zhǎng)的三順在蕭落單時(shí)帶人逮住了他，卻又莫名其妙的放他走了。對(duì)此，作者也提到了兩種猜測(cè)，“也許是蕭對(duì)于一個(gè)已經(jīng)廢掉的女人的迷戀感染了他，也許是他內(nèi)心深處莫名其妙的喜怒無(wú)?！?，但卻沒(méi)有繼續(xù)深入。還有一處重要關(guān)節(jié)是：蕭去榆關(guān)是遞送情報(bào)還是與情人會(huì)面？對(duì)于這些“未解之謎”，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的寫(xiě)法是在最后都會(huì)一一揭曉。但作者格非卻并沒(méi)有這么做，他在故事的結(jié)尾只揭曉了眾多謎團(tuán)中的一個(gè)，即警衛(wèi)員為何要槍殺蕭旅長(zhǎng)，對(duì)于其余的謎團(tuán)都置之不顧?；蛟S可以將這些謎團(tuán)都?xì)w結(jié)于偶然：馬大嬸在林子里亂跑，誤打誤撞的就找到了蕭旅長(zhǎng)的營(yíng)地；招搖撞騙的算命道人為故弄玄虛，隨口說(shuō)了個(gè)忠告；三順不殺蕭的原因，真如蕭的一種猜測(cè)那樣，僅僅是三順突然就不想殺他了。而事實(shí)上，全篇小說(shuō)中的偶然遠(yuǎn)不止這些，如蕭旅長(zhǎng)的父親恰巧在他打算去刺探軍情的前幾天失足從房頂上摔下后死了，又如蕭旅長(zhǎng)僅有的一次忘記配槍卻被三順等人逮個(gè)正著，還有當(dāng)蕭旅長(zhǎng)最后得知警衛(wèi)員要?dú)⑺麜r(shí)想逃出門(mén)卻發(fā)現(xiàn)她母親為抓雞已經(jīng)把門(mén)鎖住了。應(yīng)該肯定的是，這些偶然性確實(shí)存在，但當(dāng)這么多偶然集合在一起時(shí)，就匯成了一種蹊蹺。然而不管怎樣，這種大量借助偶然性來(lái)敘事的手法對(duì)讀者吸引力還是非常大的。由于一系列“關(guān)節(jié)”的“空缺”，以及意義、結(jié)論、真相、故事展開(kāi)的邏輯等的“隱匿”，阻隔了讀者的闡釋、想像路線，從而使故事的推進(jìn)變得撲朔迷離。而這樣做主要不是取消對(duì)“意義”的追尋，而大抵是開(kāi)放對(duì)于歷史的多種可能的探索。《褐色鳥(niǎo)群》中“我”與女人“棋”的三次相遇都如夢(mèng)似真，似乎有幾個(gè)不同的“棋”存在于一個(gè)共時(shí)的世界中，但在小說(shuō)行進(jìn)的過(guò)程中，每一個(gè)“棋”都對(duì)前一個(gè)“棋”起著結(jié)構(gòu)作用。此后的寫(xiě)作，沿著開(kāi)始的這一“路線”展開(kāi)，即面對(duì)具體現(xiàn)實(shí)和歷史情景，持續(xù)地思考人的生存等一系列令人困惑而難解的問(wèn)題。由于小說(shuō)敘述人的知識(shí)分子背景，和敘述方式上的沉思的品質(zhì)，他的小說(shuō)在90年代，被有的批評(píng)家稱(chēng)為“知識(shí)分子式敘述”。除中短篇小說(shuō)以外，90年代還發(fā)表了多部長(zhǎng)篇，如《敵人》、《邊緣》、《欲望的旗幟》等。孫甘露的“先鋒小說(shuō)”在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得最極端?！对L問(wèn)夢(mèng)境》（1986）使他變得引人注目，隨后的《我是少年酒壇子》、《信使之函》、《請(qǐng)女人猜謎》（1988）、等作品則使他成為一個(gè)典型的“先鋒派”。這些小說(shuō)徹底斬?cái)嗔诵≌f(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而專(zhuān)注于幻想與幻境的虛構(gòu)，掀起了一場(chǎng)“造句運(yùn)動(dòng)”，把小說(shuō)推到了“反小說(shuō)”（故事模糊化；結(jié)構(gòu)主體化；物化描寫(xiě)；形式化、游戲化）的位置?！缎攀怪芬哉f(shuō)是迄今為止當(dāng)代文學(xué)最激進(jìn)的一次小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)。這篇稱(chēng)之為“小說(shuō)”的作品，采用“極端”的“反小說(shuō)”的文體形式，既沒(méi)有明確的人物，也沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)，更談不上故事。小說(shuō)以信使在耳語(yǔ)城的降臨為線索，營(yíng)構(gòu)了諸多關(guān)于信函的意義的，呈現(xiàn)為一首頗為獨(dú)特的敘事詩(shī)。關(guān)于信的理解也是自由和漫無(wú)邊際的文化圖景和生活圖景的一次想象。它把毫無(wú)節(jié)制的夸夸其談與東方智者的沉思默想相結(jié)合，把人類(lèi)拙劣的日常行為與超越性生存的形而上闡發(fā)混為一談；把摧毀語(yǔ)言規(guī)則的蠻橫行徑改變?yōu)樯衩啬獪y(cè)的優(yōu)雅理趣。《信使之函》作為當(dāng)代最極端的一篇小說(shuō)，使小說(shuō)文體完全“陌生化”，表明當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)在形式方面已經(jīng)沒(méi)有任何規(guī)范不可逾越。《訪問(wèn)夢(mèng)境》從標(biāo)題到內(nèi)容都是超現(xiàn)實(shí)的，通過(guò)敘述呈現(xiàn)一幅幅超現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的情境，使語(yǔ)言本身構(gòu)成“有意味的形式”。《請(qǐng)女人猜謎》也是非常奇怪的小說(shuō)，也是對(duì)夢(mèng)境或精神病妄想者的表現(xiàn)。這里敘述時(shí)空有意錯(cuò)亂，角色以多重身份活動(dòng)；同時(shí)又通過(guò)故事中的故事，造成雙重文本重疊。這樣，整個(gè)文本飄忽怪誕，不僅沒(méi)有主題，而且連標(biāo)題也值得懷疑。作為當(dāng)代語(yǔ)言最偏激的挑戰(zhàn)者，孫甘露把寫(xiě)作變成一次“反小說(shuō)”的修辭游戲。他反叛了小說(shuō)本身，拆除了最后的規(guī)則，使人物成為符號(hào)，故事既沒(méi)有起源，也沒(méi)有發(fā)展，當(dāng)然也沒(méi)結(jié)果，敘事不過(guò)是語(yǔ)詞放任自流的優(yōu)美拼貼而已，小說(shuō)變成了一堆毫無(wú)意義的文字材料。由于這種實(shí)驗(yàn)的“極端性”，有的人懷疑它們是否還是“小說(shuō)”，另一些人則將它們稱(chēng)為中國(guó)的“后現(xiàn)代小說(shuō)”。但孫甘露畢竟創(chuàng)造了這個(gè)時(shí)期最極端的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，拆除了當(dāng)代小說(shuō)最后的形式禁忌，他的作品無(wú)疑是一個(gè)有爭(zhēng)議的，然而又是不容忽略的存在。余華發(fā)展了殘雪對(duì)人的存在的探索（生存探索）。他對(duì)寫(xiě)作有一種謹(jǐn)慎、甚至苛刻的態(tài)度。（1983年開(kāi)始發(fā)表作品，早期的創(chuàng)作師承汪曾祺和川端康成，不求解釋世界，但求一種情調(diào)，有著細(xì)膩溫馨的特點(diǎn)。）他在“1986年以前的所有思考都只是在無(wú)數(shù)常識(shí)之間游蕩”，直到1987年的短篇《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》和1988年的中篇《現(xiàn)實(shí)一種》，才“尋找”到了“一種全新的寫(xiě)作態(tài)度”，“思考脫離了常識(shí)的圍困”。1986－1987年的作品，每一篇都可以被稱(chēng)為一個(gè)寓言。他以一種“局外人”的視點(diǎn)，和冷漠的、不動(dòng)聲色的敘述態(tài)度，構(gòu)造“背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯”的：虛偽的形式”。他以想像力來(lái)掙脫“日常生活經(jīng)驗(yàn)”的圍困，對(duì)于“暴力”和“死亡”的精確（也虛幻）而冷靜的敘述，和在“冷靜”后面的巨大的憤怒，讓當(dāng)時(shí)的不少讀者感到駭異，以至有的批評(píng)家將這位“年紀(jì)輕輕”的作家的寫(xiě)作稱(chēng)為“殘忍的才華”（劉紹銘語(yǔ)）。事實(shí)上，此時(shí)的余華是要發(fā)掘過(guò)去被遮蔽、掩埋的“現(xiàn)實(shí)”，審視為人的欲望所驅(qū)動(dòng)的暴力，以及現(xiàn)實(shí)世界的混亂。他對(duì)優(yōu)美的生活毫無(wú)興趣,專(zhuān)注于探索非常態(tài)的行為與心理，描寫(xiě)罪惡、苦難、陰謀、暴力、恐懼、死亡等，揭示人性中最黑暗、丑陋、殘酷的一面。在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，寫(xiě)一個(gè)少年對(duì)充滿(mǎn)欺詐的人生的一次經(jīng)驗(yàn)?！拔摇币宦飞嫌鲆?jiàn)的盡是勢(shì)利、殘忍和貪婪的人，有趁火打劫的老鄉(xiāng)，有欺軟怕硬的司機(jī)，有襲擊小孩的惡人，呈現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)罪惡的世界?！兑痪虐肆穭t寫(xiě)歷史慘劇的延續(xù)。一個(gè)在“文革”中受迫害的瘋子，對(duì)自己的進(jìn)行殘忍的自虐，用通紅的烙鐵烙傷自己的面頰，拿生銹的鋼鋸鋸自己的鼻子和腿，用石頭砸自己的生殖器，等等?！冬F(xiàn)實(shí)一種》取消了故事的起因，將這種仇殺設(shè)計(jì)為傳統(tǒng)“五倫”關(guān)系中的兄弟一倫，使這種仇殺的故事表現(xiàn)的觸目驚心：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機(jī)關(guān)殺死了山崗。小說(shuō)的結(jié)尾，山崗身上被移植的大多數(shù)器官都沒(méi)有成功，惟有生殖器官的移植成功了。死者的生命種子仍然極其荒誕地延續(xù)下去，象征著混亂和暴力仍然會(huì)綿延不絕。此外，《河邊的錯(cuò)誤》、《往事如煙》、《難逃劫數(shù)》等，都有對(duì)暴力與陰謀的描寫(xiě)，顯得極為冷酷。余華在這些作品中都設(shè)計(jì)了一個(gè)冷漠的敘述者,并借助這個(gè)敘述者提供了觀察世界的另一個(gè)視角，這種視角極端而直截了當(dāng)?shù)厥谷丝吹搅硪桓笔澜鐖D景與人的獸性的一面。小說(shuō)中的這個(gè)敘述者既不作過(guò)多的議論，也不對(duì)人物進(jìn)行心理分析，更不作價(jià)值評(píng)判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。他的冷漠使人物走到前臺(tái)，進(jìn)行充分的表演。他好像一部靈活的攝影機(jī)，不斷變換視點(diǎn)，通過(guò)變換將各個(gè)片斷組接起來(lái)，展示人性中最黑暗、丑陋、殘酷的一面，許多場(chǎng)面令人驚愕甚至毛骨悚然。例如《現(xiàn)實(shí)一種》中山崗虐殺兄弟山峰的場(chǎng)面，小說(shuō)將之描寫(xiě)為一種處心積慮的算計(jì)，但這種算計(jì)并沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)的心理展示，而僅僅描寫(xiě)他的外部活動(dòng)：山峰被捆綁在樹(shù)上，山崗向他的赤裸的腳底板上澆滿(mǎn)骨頭湯，然后讓一只小狗去舔。然而這時(shí)一股奇異的感覺(jué)從腳底慢慢升起，又往上面爬了過(guò)來(lái)，越爬越快，不一會(huì)就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒(méi)出來(lái)，就不由得自己腦袋一縮，然后拼命地笑了起來(lái)。他要縮回腿，可腿沒(méi)法彎曲，于是他只得將腿上下擺動(dòng)，身體盡管亂扭起來(lái)，可一點(diǎn)也沒(méi)有動(dòng)。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來(lái)一樣。山崗這時(shí)的神色令人愉快，他對(duì)山峰說(shuō)：“你可真高興呵?！彪S后他回頭對(duì)妻子說(shuō)：“高興得都有點(diǎn)讓我妒嫉了?！逼拮記](méi)有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發(fā)現(xiàn)妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經(jīng)被山峰古怪的笑聲弄糊涂了她。呆呆地望著山峰，她因?yàn)槟涿疃加悬c(diǎn)神志不清了。余華在90年代初的《在細(xì)雨中呼喊》中，作者和“現(xiàn)實(shí)”、日常經(jīng)驗(yàn)的“緊張”關(guān)系，開(kāi)始有了緩和。他意識(shí)到，作家的想像力，和對(duì)于“真實(shí)”的揭示，并不一定都要采取與日常經(jīng)驗(yàn)相悖的方式。這種變化，更重要的是來(lái)源于他與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度的調(diào)整?！半S著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，……作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。90年代的幾部長(zhǎng)篇（《活著》、《許三觀賣(mài)血記》），日常經(jīng)驗(yàn)（“實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)”）不再被置于與他所追求的“本質(zhì)的真實(shí)”相對(duì)立的地位上。他的敘述依舊是冷靜，樸素，極有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和溫情。透過(guò)現(xiàn)實(shí)的混亂、險(xiǎn)惡、丑陋，從普通人的類(lèi)乎災(zāi)難的經(jīng)歷和內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)生活的簡(jiǎn)單而完整的理由，是這些作品的重心。在80年代末被稱(chēng)為“先鋒小說(shuō)家”的還有葉兆言、扎西達(dá)娃。葉兆言以《棗樹(shù)的故事》知名，在這個(gè)中篇里，講述了一個(gè)名叫岫云的女子的故事。在藝術(shù)方法和小說(shuō)文體上，他其實(shí)有更大的包容性；這給熱衷于歸類(lèi)的研究者出了難題。他的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營(yíng)》等中篇，被稱(chēng)為“夜泊秦淮”系列，表現(xiàn)了濃厚的“文人”情調(diào)。其他重要作品還有《情歌》