模仿論視角下的英國文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型

模仿論視角下的英國文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型

1.亞里斯多德與馬克思主義哲學(xué)的模仿論模仿理論是西方文學(xué)傳統(tǒng)中影響深遠的創(chuàng)作和評論原則。傳統(tǒng)上的共同看法是,模仿的效果是真實的,功用有兩個,一是娛樂,一是教化。柏拉圖把真理設(shè)定在超越世俗世界的理想世界,而人則無法企及那個真理所在的理想世界,因而認為文藝的模仿缺乏真實性,而亞里斯多德則認為,世俗世界是真實的,藝術(shù)的模仿也是創(chuàng)造性的,甚至堪比神靈(亞里士多德《詩學(xué)》,1996:1451B)。在遠古年代,模仿的對象常常是“振臂一呼,應(yīng)者云集”的英雄本文力圖澄清三個層面上的問題:第一,從英雄史到小人物(普通人)史是英國文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的基本理路,其基本內(nèi)容是英雄人物和非英雄人物;第二,模仿論由英雄傳統(tǒng)到小人物傳統(tǒng)的演進,完善了它的真實性價值原則;第三,這種變化的意義在人類歷史上也顯得是必要的,因為它昭示著一個道理,人類總是要走向民主與和諧的理想社會的,因為英雄做主的年代總是要演化到眾人做主的時代的。2.非英雄傳統(tǒng)的主題和對策和別的西方傳統(tǒng)一樣其實,皮科克也算不得是最早的先知。在喬叟的《坎特伯雷故事集》描繪的歷史畫卷中,英雄已經(jīng)開始遁形,平民開始構(gòu)成社會生活的點點滴滴。從某種程度上說,莎士比亞不是一個英雄主題作者。他的筆下有的是一些反映現(xiàn)實生活中真人的眾生相的題材和演繹從英雄傳統(tǒng)到小人物轉(zhuǎn)型的另一個標(biāo)志,是諷刺劇傳統(tǒng)的盛行。不論是戲劇、小說,還是詩歌當(dāng)中都有這種傳統(tǒng)的痕跡,其規(guī)模可以或大或小,但是主題是存在的。諷刺也是很有傳統(tǒng)的。早在古希臘、羅馬時代,就有賀拉斯式和朱文諾式在小說的傳統(tǒng)中,喬納森·斯威夫特的《格里佛游記》、喬治·奧威爾的《動物農(nóng)場》,都屬于這種傳統(tǒng)。19世紀(jì)的小說大師查爾斯·狄更斯以描寫小人物著稱。他那種混合著理想色彩的現(xiàn)實筆觸,暗含諷刺韻味,堪稱非英雄和反英雄傳統(tǒng)創(chuàng)作的大師。而作為意識作家的D·H·勞倫斯,則從冰山意識的角度,描寫小人物內(nèi)心深處的焦慮。這些都是非英雄傳統(tǒng)在縱深層次上的發(fā)展標(biāo)志。弗吉尼亞·伍爾夫、詹姆斯·喬伊斯、T·S·艾略特以及后來的后現(xiàn)代創(chuàng)作更是把英雄弄得無影無蹤。目前普遍流行的性別理論探討,身份認同追蹤,敘事學(xué)的政治化理解,都越來越說明英雄不再是文學(xué)的主題和關(guān)照,相反,活生生卻又滿是焦慮的普通人和小人物則成了文學(xué)視角的焦點。英國文學(xué)也是如此。多麗絲·萊辛(DorisLessing)的《金色日記》(TheGoldenNotebook)則是多種、多維的非英雄焦慮的生動寫照。3.普遍性和圓形人物理論的價值普遍性與英雄主題的表現(xiàn)和描寫,實質(zhì)是對人性的討論。文學(xué)中關(guān)于人性的討論,和哲學(xué)中關(guān)于人性的討論是不一樣的。哲學(xué)可以從歷史學(xué)經(jīng)驗主義的舉證,柏拉圖式的假設(shè)和隱喻式推導(dǎo)加以說明。文學(xué)的兩大手段是語言和人物形象,這又靠行動和非行動因素加以塑造。從英雄到平民主題的轉(zhuǎn)型意味著從行動到思考的轉(zhuǎn)型。思考,更接近人性探索的本性。這一點可以說明,為什么哈姆萊特不是一個傳統(tǒng)的英雄形象,卻是一個偉大、深沉而有意義,有價值的形象。他的形象是人類自身反思轉(zhuǎn)型的象征。關(guān)于那個謎語式的tobe獨白段落,從反映論的角度看,歷史材料或記憶的化石,可以幫助追究到細節(jié)的深處。比如伊麗莎白女王一輩子猶豫不決,甚至貽誤了終身大事兒,造成朝綱不振、賊子遍野等等說法,就是一種對歷史回音反思的結(jié)果約翰遜時代的普遍性原則是一種深層次的美學(xué)原則;福斯特的人物理論,雖然也是了不起的,但它主要是從技術(shù)上考察的。《小說面面觀》是福斯特當(dāng)年在劍橋大學(xué)三一學(xué)院的一個系列講座,后來成文付梓,流行于世。這部書中最有名的,是關(guān)于人物塑造的“扁平人物”和“圓形人物”理論。在后者的描述中,顯然可以看見福斯特理論中的理想人物形象。他把前者稱為“性格人物”(亦作類型人物或漫畫人物),說后者具有新奇感,并有豐富多彩的生活。從理論上說,福斯特并沒有像普遍性理論那樣,清楚地說明圓形人物和人性的關(guān)系。而且對圓形人物作者也只是初略提及,未加詳察。他認為,在多數(shù)時候,作家是將二者結(jié)合起來使用的。看得出來,作者對扁平人物有些詬病之辭。他說扁平人物“既簡單,又平庸”(Forster,1927:77)。從歷史的時間進程來看,福斯特并不是異峰突起的新人,他似乎是對約翰遜加了進一步的注釋,對亞里斯多德做了又一個說明。福斯特人物理論,和系統(tǒng)論看人物性格有些相似,和蘇東坡關(guān)于山的理論,很有殊途同歸之妙。不過,這更進一步印證了亞里斯多德、約翰遜人物理論的價值,說明了鏡子理論、真實論的內(nèi)容和方向。真理往往猶如一枚硬幣。雖然人所共知,硬幣是有兩面的,但硬幣總是躺著的時候多,站著的時間少。換一句話說,能看見的總是一面,不論正反,只有一面。往往總是會忘記未顯現(xiàn)的那張背面。理論界從二元論的厭膩到間性論的乖張,總是發(fā)展其一而不及其余。在認識真理的時候,不論何種方法論,總是容易犯這種錯誤。就普遍性和圓形人物理論來說,它們給予的啟示是,永遠要記住硬幣的背面(不一定是反面)。這樣總可以看得全面,也同時深刻,因而最終真實一些。英雄傳統(tǒng)往往被看成硬幣輝煌的正面,而作為非英雄主題的平民主題,則看成僅僅具有附加或附屬價值的反面或背面。時代總是在正反之間來來往往。自從喬叟、莎士比亞隱約注意到這些背面,約翰遜作為理論把它指明以來,艾略特等人把時代的舵把撥向平民的真實之鏡,這方面的文學(xué)描寫就開始興旺起來了。19世紀(jì)工業(yè)革命的興盛,更是把這個風(fēng)潮推向高峰,助長了小說事業(yè)的壯麗篇章。從以上可以看出,正如高爾基所說,文學(xué)即人學(xué)4.主要人物—個案分析:福斯塔夫、弗蘭德斯、范妮,三個非英雄,一個大原則E·M·福斯特在《小說面面觀》中提出了圓形人物的概念。如其名所暗示,圓形人物的性格不能單薄地歸為其一,與扁平人物相對。他們是作者圍繞著一個單獨的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來的。扁平人物一般性格單一,幾乎可用一句話歸納出他們的性格特征。這有可能是因為,他們是依照次要人物的要求涉及出來的。每一個小說場景也都像一個舞臺,臺上的角色,總有主次之分。正如一幅畫、一個群體、一片植物生態(tài)群落、一個話語或者語篇、一個政體或者其它社會群體,都是有主次之分的。作為注意的焦點所視,稱之為主題,為了烘托它的意義而存在的,稱為背景。因此,可以說,主要角色是主題,次要的則是背景,正如紅花與綠葉的關(guān)系。和所有的生態(tài)場景一樣,每個角色都需要各就其位,各謀其政,各司其職,不得越權(quán),也不得擅離職守。正如語言哲學(xué)中對語法的界定,就是“恰當(dāng)?shù)奈恢蒙锨‘?dāng)?shù)淖衷~”。任何群體中的關(guān)系都是如此。如果作為主要的角色寫成了單一的性格,往往就有可能顯得不全面,不現(xiàn)實,最終不合邏輯了。反過來也是一樣的。莎士比亞筆下的哈姆萊特、李爾王、奧賽羅、福斯塔夫,甚至令人痛恨的夏洛克,都在不同程度上扮演或者擔(dān)任了主要角色的任務(wù)。但是正如事物之間的動態(tài)和模糊關(guān)系,有些次要人物,雖然在大主題的意義上說次要,卻有“無意插柳柳成蔭”之緣。往往他們上升為“主要”人物。比如,在《威尼斯商人》中,就標(biāo)題的名字而言,似乎安東尼奧才是劇本的主題,可是夏洛克這個形象的奇特塑造卻給人留下了深刻的印象。這其間是什么原因?如果從普遍性的角度來看,他已經(jīng)是刻薄到家了。但也正是因為這個極端的刻薄,給他留下了另外一個空間。當(dāng)他身無分文的時候,人們天生的同情,就不由自主地放在他的身上了。在《阿Q正傳》里,阿Q是堂而皇之的主題和主人公,但他卻是一個不折不扣的性格復(fù)雜的人物,他的性格中顯露出諸多無奈。他似乎找到了精神勝利法來安慰自己,哈姆萊特卻和俄狄浦斯、斯芬克斯一樣,沒有找到可行的辦法,前前后后,不斷地思考。在性格的顯性層面上,猶豫代替行動,思考代替事件發(fā)生。如橫跨四個劇本(《亨利四世》上下篇、《亨利五世》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》)的笑料人物福斯塔夫,即是這樣一個活的例證。莎士比亞筆下的丑角(弄人)描寫窮形盡相,意外成功。福斯塔夫卻獨樹一幟,超凡脫俗,鶴立雞群。三部亨利史劇的標(biāo)題里面,他都不是主題人物,不是直接合法的主人公。但他卻扮演了一個事實上喧賓奪主的角色,他的可笑之處,正在于他的那些矛盾的性格特征。他行將就木,卻處處顯得年輕氣盛;他冒險打家劫舍,卻又是個地道的怕死鬼;他在征兵中作假,從中獲利,卻又容易上當(dāng)受騙?？傊?在他的身上,充滿了眾多矛盾、對立的變數(shù)。讀者甚至?xí)J為,他不是現(xiàn)實生活中可能出現(xiàn)的人?？勺x者又真切地感到,他就在身邊,他無時不在,他無處不在。他如此豐富的性格特征,把他推上了一個無冕主角之王的位置。人們無法忘記他的形象,幾百年來,膾炙人口,經(jīng)久不衰。作為主要角色的那些人,正如上面所說的人盡其才的地方,比如哈姆萊特、李爾王、奧賽羅身上都有一些不像俄狄浦斯那樣奮力向前的特征。這正是一種新型的人物類型,也許可以稱為新型的英雄。如果傳統(tǒng)的英雄形象的果敢,縱然歷盡艱辛,還堅如磐石,這些顯然不應(yīng)算作是新型的英雄。因而,我們可以稱作為非英雄。但他們還是作品中的主人公。只不過他們的表現(xiàn)就和傳統(tǒng)意義上的主題英雄不同了。他們的特點在于多種維度性格的外化,因而在行為上也呈多樣化和豐富性。哈姆萊特因為性格的多樣化導(dǎo)致傳統(tǒng)意義上的悲劇,造成這種審美標(biāo)尺下的遺憾。莎士比亞揣摩到現(xiàn)代人的多種為難之處,把英雄簡單化的滄海桑田演繹成為諸多復(fù)雜的變數(shù),就為普遍性和圓形的多維度盡職盡責(zé)地進行了寫實。這樣,一個角色就會呈現(xiàn)出一種多變的姿態(tài)。這往往和時間有關(guān)系,于是就誕生出一種主題學(xué),叫做成長學(xué)。性格和時間的關(guān)系是明顯的,再加上一些其它的環(huán)境因素,人物變變得復(fù)雜起來。這樣,哈姆萊特既可以看成是成長學(xué)的主題,也可以看成是一個圓形人物。這便是哈姆萊特謎團的謎底所在,也是他藝術(shù)魅力產(chǎn)生的原因。像他這樣一個猶豫不決,拖拖拉拉的人,作為英雄怎么也不夠帶勁。丹尼爾·笛福的《摩爾·弗蘭德斯》(1721)寫的是18世紀(jì)那個理性時代的事情。模仿論這面寫實的鏡子,以弗蘭德斯這位命途多舛的女性為材料,把她身上的多種有幸和不幸的經(jīng)歷傾倒出來。讀者看見的,正如小說那個類似一個提綱的長長的標(biāo)題所示,僅僅從職業(yè)或她所做過的事情來看,就不是一個目標(biāo)單一的人物。弗蘭德斯一生充滿了婚姻的欺騙,年少時與公子哥兒相愛,陰差陽錯嫁給了弟弟羅賓。幸得巨款不知珍惜,與浪蕩商人揮霍一空。嫁到美洲,卻是噩夢一場,異國的婆婆是自己的親生母親。與人駢居,慘遭遺棄。遠嫁蘇格蘭,渴望富貴,打錯算盤一場空。徐娘半老找到依靠,銀行職員卻早早撒手而去。弗蘭德斯的經(jīng)歷不是一部羅曼史,而是滿紙辛酸淚。正如弗萊所說,18世紀(jì)的小說已代替了以往的羅曼史,更多的是遵照個體的生活經(jīng)驗而成(Frye,2000:141)。此后,她的墮落生活轉(zhuǎn)向為小偷慣犯,偷竊騙取財物,從商店的布匹、銀器,到路人的包裹、飾物,無論哪樣,絕不輕易錯過。她曾經(jīng)多次可以金盆洗手,但難以舍棄“即將到手”的財物,最終弗蘭德斯被抓獲,送進了新門監(jiān)獄。騙婚、偷竊都是人性惡的表現(xiàn),但天性仍存有的善仍然在弗蘭德斯身上表現(xiàn)出來。如果追溯《圣經(jīng)》創(chuàng)世神話,人類在撒旦引誘之前,仍然是純潔無邪的。盡管人墮落,被趕出了伊甸園,人身上的神性,即純?nèi)坏闹辽浦撩乐琳娴拿篮闷犯癫⑽纯萁?。從這個基督教的人類史來看,這因為這種因素尚未消失殆盡,才有耶穌的代人受過以及第二次降臨。像弗蘭德斯這樣一個幾乎罪惡累累,體無完膚的存在,雖然一生歷盡苦難,但是在她的字典里,幾乎沒有恨這個概念。這使得她身上閃爍著善良、寬容的光輝。耶穌基督正是這樣的表率,他代人受過,為的是展現(xiàn)這種光輝,希望人能從中得到感悟和啟迪。笛福是因為把握了人性深處的實質(zhì)所在,才敏銳地發(fā)現(xiàn)了黑暗的現(xiàn)實中閃光的航標(biāo)燈和星斗,指引著人們在黑暗的惡中前行,這種理想,正如后來非英雄主題創(chuàng)作大師狄更斯(1812-1870)小說中表現(xiàn)出來的,顯出人的可愛和可貴。笛福原本是一個紀(jì)實作家和短文作者,他通過《魯濱遜漂流記》(1719)名聲大振,成為公認的小說家。這后面可見他的天才和用心。和同時代的作家斯威夫特相比,后者竭盡諷刺之能事,通過虛構(gòu)的大人國、小人國和不切實際的島國,解構(gòu)和顛覆了歷史上的英雄傳統(tǒng)。這一點可以證明,在莎士比亞以后,非英雄傳統(tǒng)已經(jīng)通過后世的發(fā)展,在笛福筆下繼續(xù)成長起來。如果和大名鼎鼎的福斯塔夫與弗蘭德斯相比,簡·奧斯丁(《曼斯菲爾德莊園》(MansfieldPark,1814)中的范妮,則是另一種情形的非英雄人物。實際說來,范妮不太符合圓形人物的原則。她幾乎是一個沒有性格的人,或者說,是一個沒有個性的人。在福斯特的理論框架中,范妮可能并無明顯的席位。奧斯丁的人物是一種瑣碎型的。她幾乎無一例外地寫求愛與婚姻方面的主題。雖然在技法上,在不少方面超越了笛福、理查遜、伯尼、菲爾丁等人(錢青,2005:124-125),人物形象的塑造也在歷史上留下了烙印,總體風(fēng)格就是日常生活記錄的一種波瀾不驚的狀態(tài)。這就注定她不是寫英雄的作家。她的命運不如弗蘭德斯那樣動蕩多變,她的生活格調(diào)基本上是寧靜的,甚至是被動的。封閉的莊園,天然的堡壘,生活其間,平平常常,正如她母親對她的批評,“淡而無味”。諾瑞斯太太對她盛氣凌人,她卻逆來順受,毫無反抗;托馬斯爵士對她責(zé)罵,她卻只是哭哭啼啼;埃德蒙不識她的一片真心,弄得命運之神錯點鴛鴦譜。她幾乎是一只“沉默的羔羊”了,可就在這個時候,從范妮似棉的柔弱性格里,生出來類似苔絲、赫斯特和《荊棘鳥》中的麥琪那樣勇敢的女士身上的性格,最終贏得了完滿的結(jié)局,和心上人結(jié)為伉儷。評論界把《曼斯菲爾德莊園》看成一個即將傾覆的破舊秩序大廈的象征(錢青,2005:127),主題酷似?？思{筆下的艾米麗。就是在這個平靜得像一滴水的女子身上,奧斯丁用她的平民筆法,刻畫出了孕育著人性普遍性,有些圓形人物味道的人物形象來,可謂為非英雄傳統(tǒng)又添上了濃重的一筆。在傳統(tǒng)的英雄描寫中,常常是以偉岸的道德形象構(gòu)筑審美的豐碑的。崇高的審美精神背后,孕育著道德的啟迪。而從英雄的神臺上走下了的小人物,面對命運的悲苦,總是亦好亦壞的。這是現(xiàn)實的真實面孔,對真實的自然世界的模仿,除開理想境界中的真實,還有現(xiàn)實世界中的真實。這樣的人物,才是人類真正圍繞其間,生活其內(nèi)的。福斯塔夫、弗蘭德斯和范妮的某些特征