克里斯塔布爾《天使之城或康德博士的外賣》中的虛構(gòu)性問題

克里斯塔布爾《天使之城或康德博士的外賣》中的虛構(gòu)性問題

德國(guó)女性克里斯塔沃爾。正如沃爾夫的復(fù)調(diào)小說《美狄亞聲音》(MedeaStimmen,1996)出版之后,部分解讀者認(rèn)為這是沃爾夫借神話影射自己因解密檔案遭受媒體的不公對(duì)待,亦有論者認(rèn)為《天使之城》所述之事過于真實(shí),小說之名難以自立。此作以真人真事為主、虛構(gòu)為輔是評(píng)論的主流觀點(diǎn)。曾執(zhí)筆沃爾夫傳記的馬格瑙質(zhì)疑《天使之城》在何種程度上可被稱為小說,并稱該書為“虛構(gòu)加工出來的憶文”,出版商將之定義為長(zhǎng)篇小說是“大膽”的行為此外,部分研究者聚焦于真實(shí)部分,結(jié)合作家生平考證《天使之城》一、問題結(jié)構(gòu)的虛實(shí)構(gòu)性納博科夫斷言:“文學(xué)是創(chuàng)造,小說是虛構(gòu)。說一篇小說是真人真事,這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù),也侮辱了真實(shí)?！蔽譅柗蛟谡那氨阋鈭D借助一則虛構(gòu)聲明確立這部作品的虛構(gòu)性:“這本書里的所有人物,除了那些具名提及的歷史人物之外,皆為作家虛構(gòu)。無人跟仍在世或已逝的人相等同。所描寫的事件與實(shí)際情況相符程度亦如此?！睌⑹聦W(xué)理論或可解開問題癥結(jié)。熱奈特曾經(jīng)為區(qū)分自傳等作品提出五個(gè)公式作者與敘述者之間這種若即若離的關(guān)系致使《天使之城》的虛構(gòu)性招致質(zhì)疑,因此學(xué)界有種做法是將它歸類為“類自傳式寫作”(autobiographischesSchreiben)二、從盧卡奇的“反映射論”到“寫作”真實(shí)與虛構(gòu)的二元性早已在標(biāo)題上顯現(xiàn):主標(biāo)題“天使之城”暗示了“我”所逗留的城市———美國(guó)洛杉磯,“天使之城”是該城真實(shí)擁有的別稱,而天使則是虛構(gòu)的角色。作為標(biāo)題的補(bǔ)充,文眼中“弗洛伊德博士的外套”表面上是弗洛伊德的一件真實(shí)遺物,但它只停留在口頭敘述中,并未以實(shí)物形式出現(xiàn)。用真實(shí)回憶作為素材進(jìn)行虛構(gòu)性寫作這一手法可追溯至沃爾夫創(chuàng)作早期,由她所追求的創(chuàng)作理念“主觀真實(shí)性”(SubjektiveAuthentizitue562t)所決定除了文學(xué)傳統(tǒng)的熏陶盧卡奇對(duì)沃爾夫的文學(xué)道路有著不容忽視的影響,后者的思想發(fā)展無不留下盧卡奇的深刻印記。早在大學(xué)期間,克里斯塔·伊倫費(fèi)爾德(沃爾夫娘家姓)與后來成為其丈夫的格哈德·沃爾夫就將盧卡奇學(xué)說視為“不可超越的頂峰”(Christa:48)加以研讀與“內(nèi)化”二十世紀(jì)六七十年代,民主德國(guó)文化生活日漸僵化,追求客觀真實(shí)已格外困難,沃爾夫便逐步減少參與政治性事務(wù),傾向于回歸內(nèi)心,其思想隨之產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)變,她說:“我們讓鏡子[Spiegel]發(fā)揮其作用:反映[spiegeln]……文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系并不像鏡子與它所反映的事物之間的關(guān)系。它們已經(jīng)融匯在一起進(jìn)入作者的意識(shí)中?！北M管如此,不難發(fā)現(xiàn),沃爾夫所用詞匯主要還是衍生于盧卡奇的“反映論”?？梢哉f,主觀真實(shí)性雖然是沃爾夫適應(yīng)環(huán)境變化對(duì)盧卡奇學(xué)說的修正,但更準(zhǔn)確地說是對(duì)后者的修改和延展。沃爾夫反對(duì)“反映論”對(duì)創(chuàng)作者主觀性以及創(chuàng)作者運(yùn)用主觀性的否定,兩者之間是路徑的區(qū)別。與盧卡奇一樣,沃爾夫亦反對(duì)僵硬地反映現(xiàn)實(shí),她認(rèn)為,寫作不能浮于表面:“實(shí)際上,寫作于我而言愈發(fā)成為打開門的鑰匙,門后保存著我潛意識(shí)的無盡王國(guó);通往儲(chǔ)藏被禁止之物、早已被剔除之物、不被允許進(jìn)入之物以及被排除之物的倉(cāng)庫(kù);通往夢(mèng)、幻想和主體性三者源泉的道路?！蔽譅柗蛴锚?dú)特視角看待寫作。它被喻為“鑰匙”,是自我精神分析的關(guān)鍵。寫作并不會(huì)令現(xiàn)實(shí)與幻想陷入對(duì)立,潛意識(shí)向作者開啟,“被禁止之物”、“被剔除之物”、“不被允許進(jìn)入”及“被排除之物”喻示現(xiàn)實(shí)的斷裂處,被寫作喚醒和重召。寫作能讓人探尋現(xiàn)實(shí)的另一面,對(duì)真實(shí)形成更完整的認(rèn)識(shí)。正如《天使之城》中美國(guó)之旅的章節(jié)被命名為“到現(xiàn)實(shí)另一邊的旅行”,暗示“我”由此獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象越界與交匯,體現(xiàn)了伊瑟爾所指的“三元合一”反映社會(huì)由反思個(gè)人命運(yùn)開始。《天使之城》中,“我”因前東德檔案經(jīng)歷個(gè)人危機(jī),這源自沃爾夫的真實(shí)經(jīng)歷。自二十世紀(jì)八十年代末起,西德文化界彌漫著清算東德文人的氣氛。沃爾夫作為民主德國(guó)著名作家,被推至批評(píng)風(fēng)暴的浪潮中心。從東德移居至西德的作家漢斯·諾爾(HansNoll)于1987年率先向沃爾夫發(fā)難。同年,“文學(xué)教皇”賴希-拉尼茨基又為她貼上“民主德國(guó)國(guó)家詩(shī)人”(DDR-Staatsdichterin)的標(biāo)簽檔案曝光之后,德國(guó)《明鏡》雜志于1993年初重點(diǎn)梳理了沃爾夫的“作案者檔案”,為之打上“膽怯的機(jī)會(huì)主義者”三、記憶的力量—沃爾夫的辯證法:考古式回憶虛構(gòu)回憶與時(shí)間互為矛盾。盧卡奇說:“幾乎可以說:小說的整個(gè)內(nèi)部情節(jié)無非是反對(duì)時(shí)間強(qiáng)力的一場(chǎng)斗爭(zhēng)。時(shí)間作為“根本性的”盧卡奇認(rèn)為辯證法可以“克服對(duì)現(xiàn)實(shí)的不完整、僵化和固化的片面理解”(”Kunst誰(shuí)奮力接近自己埋藏的過去,就得像個(gè)掘地的男人。最重要的是,他不能畏懼一再回到同一件事實(shí)上來,將它撒落,正如人們將土撒在各處;將它翻騰,正如人們將泥土翻來掘去。因?yàn)椤笆聦?shí)”正如地層,只有通過精心的研究,地層才會(huì)奉獻(xiàn)出值得挖掘的東西。(挖掘行為反復(fù)且持續(xù),使回憶重現(xiàn)光明。所謂“考古式回憶”意指回憶如同考古,回憶之人如同考古者。回憶是“一再回到過去的道路”,借助過去提供的線索,考古者可“找到丟失物品的可能之地”顯然,檔案事件對(duì)沃爾夫的敘事產(chǎn)生了影響。在顛覆性的歷史時(shí)刻,世人總著急為歷史人物貼上標(biāo)簽,以便快速地清算過去,更有置身事外者站在道德制高點(diǎn)展開道德審判,甚至妖魔化當(dāng)事人。對(duì)此,沃爾夫比任何一位民主德國(guó)文人更能體會(huì)這種切膚之痛,并感受到客觀與主觀真實(shí)之間的裂隙引發(fā)的痛苦與無詳細(xì)記載的主觀記憶相較,報(bào)紙、傳記、紀(jì)錄片等可增強(qiáng)客觀真實(shí)性?！拔摇被貞洀男傺览氐峦局须x奇地丟失了一本“事件準(zhǔn)確的編年記載”(Stadt:161)。沒有準(zhǔn)確的記載便失去了“證據(jù)”(Stadt:162),“所有的事情都是真的,但無法證明”(Stadt:162)。主觀回憶陷入模糊與昏暗的區(qū)域。在美國(guó)的“我”嘗試用客觀材料積累回憶素材,盡管深知報(bào)紙對(duì)于回憶建構(gòu)最多只“具有假肢的價(jià)值”(Stadt:24)。不過,日常記錄工作并未起到實(shí)際作用,詳細(xì)記錄逐漸成為記憶建構(gòu)的重負(fù),它吞噬大量時(shí)間,占據(jù)空間,“但比想象中更少地用作思想輔助”(Stadt:30)。除此之外,在客觀真實(shí)中扮演著重要角色的便是“我”從德國(guó)帶到美國(guó)的國(guó)家安全局檔案復(fù)印件。檔案里面裝載了“我”的部分過去,“我”“很少且不愿打開”(Stadt:59)它們,但抗拒并不能否定其存在。與檔案的靜態(tài)相比,另一種回憶建構(gòu)動(dòng)態(tài)地進(jìn)行,跳脫上述框架,沒有文字依托,“自由”地、主觀地回憶,追求真實(shí)情感,形成情感記憶(Gefühlsgedue562chtnis),這意味著無法絕對(duì)地還原細(xì)節(jié),但包含鮮活的、真實(shí)的情感?！拔摇睆?qiáng)調(diào)自己的記憶“不可信賴”(Stadt:24),字里行間透露出內(nèi)心潛藏著的對(duì)自己的不信任與不確定:“現(xiàn)在我嘗試回憶在那第一天晚上向彼特·古特曼講述的所有一切,我在所有可能的抽屜里尋找某份檔案,它能證實(shí)我的回憶?！?Stadt:58)“我”的自我懷疑源于一件顛覆自我認(rèn)知的遺忘事件,即完全忘卻了三十余年前的身為線人的過去。盡管如此,“我”的主觀回憶一觸即發(fā),“我無權(quán)停止”“錄音帶”的運(yùn)行(Stadt:193),各種主觀記憶構(gòu)成“記憶河流”(Stadt:314)?！拔摇闭J(rèn)識(shí)到,回憶“存在多種記憶支線。情感記憶是最持久、最可靠的支線”(Stadt:43)。在現(xiàn)實(shí)面前,個(gè)人情感對(duì)個(gè)人生活而言更為真實(shí)?？傮w上,兩種回憶進(jìn)程并非互為異質(zhì),它們共同推動(dòng)敘事向前發(fā)展,但因行進(jìn)方向各異而產(chǎn)生對(duì)抗,作者也借此達(dá)到辯證探析過去事件真實(shí)的目的。首先,兩種記憶顯露矛盾?！拔摇闭f,“我的情感狀態(tài)經(jīng)常不與歷史事件相適”(Stadt:74)。當(dāng)民主德國(guó)政體已成強(qiáng)弩之末、一些人為之唱挽歌之時(shí),“我”卻深刻認(rèn)識(shí)到自己對(duì)民主德國(guó)懷有不容否認(rèn)的深厚情感:“我們?cè)鴲圻^這個(gè)國(guó)家”(Stadt:73);當(dāng)“我”被告知柏林墻開放,我的反應(yīng)理性但夾雜嘲諷:“那他們應(yīng)該在中央委員會(huì)揚(yáng)起白旗”,而不是“喜悅中熱淚盈眶”(Stadt:75)。對(duì)此,古特曼開導(dǎo)說:“事實(shí)在感情面前并不總是理直氣壯?！?Stadt:76)其次,主觀回憶進(jìn)程雖然在某些記憶深刻的事件上使用精確的事件,但大多數(shù)情況下,事件的時(shí)間邊緣被模糊化?！拔摇庇貌淮_定的字眼“那個(gè)”、“某個(gè)”或“1989年秋天”(Stadt:41)開始某段記憶,與客觀回憶的精確性構(gòu)成反差。盧卡奇認(rèn)為,“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的客觀性在于對(duì)全部關(guān)系的正確反映”(”Kunst“我”不信任主觀回憶的原因在于發(fā)現(xiàn)檔案的存在,檔案所記錄的過去與個(gè)人自我認(rèn)知的矛盾激發(fā)了身份認(rèn)同危機(jī)?；貞浿畷r(shí),人物在“你”與“我”之間轉(zhuǎn)換,體現(xiàn)了對(duì)回憶主體身份的質(zhì)疑?！拔摇笔菙⑹碌牡谝蝗朔Q,“你”是經(jīng)歷過去事件的“我”,主人公的自我身份懷疑躍然紙上:誰(shuí)該是這個(gè)正在報(bào)告的我。不僅僅是因?yàn)槲彝浟嗽S多事情?；蛟S更讓人充滿疑慮的是,我不確定誰(shuí)在回憶。許多我中的一個(gè),正按照較快或較慢的次序,在我中互相交替,將我選為它們的居所。那么,誰(shuí)啟動(dòng)回憶工具?(Stadt:214)“我”內(nèi)心深處催生出對(duì)過去之“我”的陌生感,后者成為前者“內(nèi)心中的陌生人”(Stadt:259)。沃爾夫曾論:如果作者對(duì)昔時(shí)之“化身”難以說“我”,那么將往日的自己稱為“他”“我”“只能匆匆地翻看幾頁(yè):你所寫的關(guān)于一位同事的顯然無害的文字,兩位聯(lián)絡(luò)員與你進(jìn)行的三或四次‘碰頭’,以及一件事實(shí),他們用假名來掩蓋你的真名,使得這卷宗被稱為‘作案者檔案’,將你毫無準(zhǔn)備地拖向人的另一個(gè)類別”。(Stadt:186)“我”此時(shí)處于敘事層,“你”處于回憶層?！拔摇背袚?dān)敘事者的功能,“你”則是感知者的角色。作家用“你”稱呼回憶中的主人公,將敘述由直接變?yōu)殚g接,觀察點(diǎn)由主觀轉(zhuǎn)換為客觀,兩者距離拉遠(yuǎn)?！拔摇钡哪抗馐冀K追隨“你”,從外部視角觀察過去的自己,抽離自我而辯證地省思過去。回憶結(jié)束之時(shí),敘事重回“我”,將距離重新拉近。遠(yuǎn)近距離的切換打破了回憶在時(shí)間上的固化。回憶的關(guān)鍵,即“我”年輕時(shí)曾為斯塔西寫過報(bào)告的回憶落入記憶空白區(qū)域:“我完全忘記了這件事,自己都覺得這聽起來難以置信?！?Stadt:186)從人類行為文化來看,這并非為己開脫。阿萊達(dá)·阿斯曼指出:“不是回憶,而是遺忘,是文化與社會(huì)的正常情況。遺忘悄無聲息、波瀾不驚且到處存在,與之相反,回憶是難以想象的例外,以特定的前提為基礎(chǔ)?！蹦岵呻m將遺忘比作“積極主動(dòng)的障礙力”,但能幫助意識(shí)“獲得片刻的寧?kù)o、些許的空白”四、黑被救贖的柏拉圖式的敘事盧卡奇認(rèn)為,每種偉大藝術(shù)都存在“提供一幅現(xiàn)實(shí)圖畫”的目標(biāo),在這幅現(xiàn)實(shí)圖畫中,“現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別情況與規(guī)律、直接與概念等等之間的對(duì)立被消解”,最終“成為不容分割的一體”(see”Kunst“弗洛伊德的外套”是自我保護(hù)的心理機(jī)制,外套里襯由“不幸、悲傷”(Stadt:157)填充。它幫助“我”暫時(shí)度過精神危機(jī),但“希望腐爛,烏托邦粉碎”(Stadt:258)。面對(duì)信仰危機(jī),“我”意識(shí)到作為奮斗目標(biāo)的烏托邦不再能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí),人的存在應(yīng)由人類代代傳承的信仰引導(dǎo),所謂“超我”意識(shí)應(yīng)由“普魯士新教”主導(dǎo):“勤奮、謙虛、勇敢和始終誠(chéng)實(shí)。這些美德由深愛的母親教導(dǎo)?！?Stadt:286)美德雖為倫理概念,但體現(xiàn)了社會(huì)活動(dòng)的秩序感,表達(dá)了人類“共同生活的一切形式”“我”經(jīng)歷危機(jī)之后,心靈擺脫束縛,但“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的探尋并未停止。此時(shí),真實(shí)與非真實(shí)的界限開始模糊。在教堂參加完禮拜之后,“我”在名為“安杰利娜”(Angelina)的黑人女性身上看到了天使幻象,便以人類名字“安杰利娜”命名黑天使,她是幻想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合孕育的、超出人類現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的角色。具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的黑天使陪伴“我”在美國(guó)的最后時(shí)期。文本敘事始于唯物,終于超驗(yàn),沃爾夫試圖在客觀經(jīng)驗(yàn)之外找到解決問題的方案,賦予了虛構(gòu)超驗(yàn)色彩,這也是該作品虛構(gòu)性的另一特點(diǎn)。天使打破了時(shí)間和空間的現(xiàn)實(shí)界限,改變了敘事風(fēng)格和節(jié)奏。黑白天使的區(qū)別在于:“黑色的天使可能曾反抗上帝,為此只能待在天堂下層,在時(shí)間、空間和想象的范圍更接近人類,有別于白色天使,它們處于較高的維度,在永恒的光和歌中,圍繞著上帝的寶座?！?Stadt:327-328)作品主標(biāo)題“天使之城”有奧古斯丁鴻篇巨制《上帝之城》之風(fēng),奧古斯丁用此書思考基督教與歷史,在第十一卷將天使分為墮落與光明兩組,墮落天使曾變節(jié),被囚于世界的底端在天使的陪伴下,“我”踏上尋找“美國(guó)之魂”(Stadt:374)的西部之旅,將敘事置放在更宏觀的歷史框架下探索原始文明、理想人類社會(huì)。敘事隨之進(jìn)入新階段,擺脫了此前抑郁不安的情緒,變得明朗?！拔摇弊叱鲇蓚€(gè)人回憶、夢(mèng)境、二人對(duì)話構(gòu)建的內(nèi)心世界進(jìn)入外部世界(原始文明),接觸“人類文明的早期階段”(Stadt:399),由思考德國(guó)社會(huì)中的個(gè)人存在轉(zhuǎn)變?yōu)樗妓髡麄€(gè)人類文明進(jìn)程。美國(guó)之旅主要由“到現(xiàn)實(shí)另一邊的旅行”與“進(jìn)入天堂般的仙境”兩章構(gòu)成。敘事轉(zhuǎn)變并不中斷回憶,它仍在繼續(xù)。以客觀資料支撐的回憶消失,自發(fā)的主觀回憶仍在進(jìn)行。如前所論,到“現(xiàn)實(shí)的另一邊”意為進(jìn)入有別于之前的現(xiàn)實(shí)探幽發(fā)微。沃爾夫用大部分筆墨描寫原住民霍皮族?！拔摇眳⒂^其居住地,了解原始文明。一家霍皮族人兩年前買了臺(tái)拖拉機(jī),但此前他們一直用馬耕地。在現(xiàn)代技術(shù)入侵之前,霍皮族人一直遠(yuǎn)離所謂的發(fā)達(dá)文明?；羝ぷ逦幕砻嫔喜患拔鞣浆F(xiàn)代文化,但原始不等于文明的落后?！拔摇弊哉J(rèn)是“啟蒙堅(jiān)定的擁護(hù)者”(Stadt:333),本應(yīng)是現(xiàn)代文明的捍衛(wèi)者,但“我”領(lǐng)悟到,霍皮族人保存了人類生存中最為珍貴的價(jià)值:人與自然融洽共存,人尊重自然,通過艱辛的原始勞作獲得溫飽;人之信仰仍存,為神供奉祭品?；羝ぷ迦私璐擞袃?yōu)于西方文明之處?！拔摇庇^察到一名霍皮族小孩“非常聰明”,“舉止中擁有歐洲小孩所沒有的優(yōu)雅和放松”(Stadt:397)。除了行為舉止的優(yōu)勢(shì),霍皮族人還擁有一種祖?zhèn)骱底骷夹g(shù),但西方科學(xué)家用現(xiàn)代手段一直無法解開“相對(duì)原始的文明深處的秘密”(Stadt:396)。不過,霍皮族人和諧生活的表面之下卻已是現(xiàn)代化的暗涌?；羝ぷ迦说つ崴故圪u用木頭制的精靈(seeStadt:397),商業(yè)化已漸漸侵蝕信仰領(lǐng)域,一些霍皮族人的信仰已然流于表面;由于生活條件惡劣,霍皮族人領(lǐng)袖甚至請(qǐng)求美國(guó)白人施以援手,提供“機(jī)器、種子、技術(shù)”(Stadt:404)?；羝ぷ迦讼霐[脫對(duì)自然的依賴,意圖用現(xiàn)代技術(shù)與文明轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀坏恼鞣?。若我們以批判性的視角看待文明進(jìn)程,會(huì)發(fā)現(xiàn)反而是“進(jìn)步的力量”由彼及己,“我”回想起東德的命運(yùn)。1990年,“我”受蘇聯(lián)大使館邀請(qǐng)與大使夫婦共進(jìn)午餐。在柏林墻倒塌之后,東德已有大廈傾頹之勢(shì)。盡管如此,大使仍表現(xiàn)出盲目樂觀,在“我”提出關(guān)于柏林墻以及東德未來等問題之后