從文學(xué)文本到電影文本的跨媒介流變《布達(dá)佩斯大飯店》中的情感焦慮及再現(xiàn)

從文學(xué)文本到電影文本的跨媒介流變《布達(dá)佩斯大飯店》中的情感焦慮及再現(xiàn)

作為一名有遠(yuǎn)見的電影導(dǎo)演，韋斯安德烈的電影風(fēng)格通常與美麗的海灘布、溫暖的暖色調(diào)的布、美麗的微縮模型、精致的布藝畫以及服裝和幽默之間的聯(lián)系。正因為此，安德森電影中的鏡頭調(diào)度、攝影光線和色彩、場景設(shè)置等視覺風(fēng)格和與之關(guān)聯(lián)的戀物傾向一直是討論的焦點(diǎn)。近年來，在情感研究的轉(zhuǎn)向下，學(xué)界開始關(guān)注安德森電影風(fēng)格和情感訴求之間的關(guān)系。批評家們不約而同地注意到了電影形式的疏離感和觀眾情感代入之間的緊張關(guān)系，筆者無意陷入形式和情感的矛盾爭論之中，而是以《布達(dá)佩斯大飯店》為例指出，所有針對電影敘事形式上的自我指涉（artificiality）和情感的真誠再現(xiàn)之間矛盾的追問，普遍忽略了三個問題：一、安德森電影中情感主題的流變和發(fā)展；二、情感焦慮和文字書寫的關(guān)系；三、安德森電影和茨威格文學(xué)中情感主題之間互為修訂和補(bǔ)充的關(guān)系。在《大飯店》之前，安德森的電影有一條明確的情感主線——遺棄和被遺棄這一對相互交錯的感情創(chuàng)傷?！镀垦b火箭》《青春年少》《特侖鮑姆一家》和《水中生活》這幾部電影的共同特點(diǎn)是，劇中人物因為童年時期家庭情感的缺失，長期經(jīng)歷“分離焦慮”，《大飯店》的故事設(shè)置在20世紀(jì)30年代虛構(gòu)的東歐國家前朱波羅卡共和國，講述了酒店大堂經(jīng)理古斯塔沃與他年輕的門徒Zero意外卷入D夫人家族遺產(chǎn)之爭的故事。從古斯塔沃繼承一幅名畫開始，他們經(jīng)歷了兇殺、越獄以及戰(zhàn)爭的考驗，最終他將財富留給了Zero，自己卻因為保護(hù)Zero而被納粹士兵殺害。從故事的表層來看，主題似乎是對酒店經(jīng)理職業(yè)情感友善（hospitality）的稱贊。從深層次來看，無論是作家、D夫人，還是古斯塔沃，他們都深受情感障礙的困擾。對于古斯塔沃而言，職業(yè)禮節(jié)約束了情感表達(dá)，造成了情感上的自我疏離。然而，安德森對這種自我節(jié)制甚至壓抑的情感并非持有全盤否定的態(tài)度。這樣一種（從文學(xué)到電影）情感焦慮主題的演變，是本文探討的重點(diǎn)。安德森的《大飯店》取材于茨威格中篇小說《一個陌生女人的來信》（1922）和《郵差女孩》（1982）以及長篇小說《同情的罪》（1939）和自傳小說《昨日的世界》（1942）。遺憾的是，從文學(xué)到電影的跨媒介流變過程并未引起國內(nèi)外學(xué)界的重視，也缺乏相關(guān)研究。本文將討論放置于后現(xiàn)代電影敘事的“反諷”情感機(jī)制和傳統(tǒng)電影敘事的情感代入這一矛盾關(guān)系中，從電影人物的情感焦慮、“疏離式”敘事在受眾層面制造的情感分裂，以及情感主題的互文關(guān)系這三個角度切入，闡釋安德森對情感焦慮的電影再現(xiàn)。通過具體分析茨威格小說和安德森電影之間的關(guān)系，本文揭示安德森如何通過電影這一視聽媒介在情感主題上和茨威格建立對話關(guān)系，進(jìn)而補(bǔ)充、修訂茨威格對于情感的認(rèn)識，并借此管窺文學(xué)和電影之間的雙向影響關(guān)系如何質(zhì)疑且延展電影作為一種媒介的本質(zhì)概念和特征。情感的共同體構(gòu)建焦慮和文字表達(dá)之間的悖論是貫穿電影的一條敘事暗線，這和電影的嵌套式敘事結(jié)構(gòu)相輔相成，共同構(gòu)建了復(fù)雜的情感之網(wǎng)。在《大飯店》的開場中，D夫人如此描述她的困惱：“我無法用語言來描述——但是我能感受它（Ican’tputitintowords—butIfeelit）?！边@種焦慮表現(xiàn)在三個方面：一、身體能夠感知情感的觸發(fā)點(diǎn)，但是語言（或者文字）無法命名；換句話說，身體感受的情感超越了認(rèn)知的狀態(tài)。二、這里的情感（feeling）用的是單數(shù)，指代它（it）；可見這種情感體驗指向單一且無法歸入既定情感的認(rèn)知（語言）范疇。三、D夫人既是這種情感的主動施予者也是被動接受者，她既被這種情感影響，同時這種情感又影響了她感知世界的能力。換句話說，主體意識和情感在這里實現(xiàn)了因和果的交互轉(zhuǎn)換。如果說D夫人陷入的情感焦慮體現(xiàn)在語言無法言說身體感受；那么語言（浪漫主義詩歌）則成為古斯塔沃表達(dá)情感、傳達(dá)信息、緩解交際尷尬的手段——只不過他的情感更多出于職業(yè)需要而非真實情感的流露，從這個角度來說，古斯塔沃的焦慮體現(xiàn)在情感和身體的割裂。文字也成為電影中記錄古斯塔沃和Zero故事的作家逃避現(xiàn)實、實現(xiàn)情感表達(dá)的方式。作為和電影視覺文化相對應(yīng)的情感表達(dá)形式，文字（小說和詩歌）的重要性在電影中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。電影本身就是向茨威格的小說《昨日的世界》《一個陌生女人的來信》《郵差女孩》和《同情的罪》致敬的作品，采用的是回憶嵌套回憶的敘事形式。古斯塔沃和Zero故事的記錄者是作家，講述者則是Zero。在Zero的回憶中，古斯塔沃需要依靠詩歌來完成日常情感表達(dá)。無論是古斯塔沃、Zero抑或作家，他們生活在現(xiàn)實和文字的兩層世界中，文字成為他們面對喪親或化解悲痛的唯一形式。這種對文字的癡迷在電影中呈現(xiàn)為兩種表達(dá)方式：一種是詩歌——古斯塔沃和Zero用詩歌表達(dá)日常情感，這種表達(dá)本身既是情感焦慮的折射也是處理情感的方式；另一種是小說——正如Zero通過回憶治療失去親人的悲傷和痛苦，作家通過寫作記錄布達(dá)佩斯大飯店的故事來實現(xiàn)情感修復(fù)。無論何種情感，寫作/文字這一行為成為了個體應(yīng)對情感創(chuàng)傷且繼續(xù)現(xiàn)實生活的手段。需要說明的是，作家、Zero和古斯塔沃的焦慮表層上源于個人的孤獨(dú)感或疏離感，但從社會文化因素來看則來自20世紀(jì)文化的普遍衰落與崩潰對個人基本價值的威脅。Zero通過口頭講述他的故事，作家則通過文字記錄，兩者構(gòu)建了共同的情感空間。在這一空間中，情感的互相感染構(gòu)建了主體性，形成了一個共同體。電影一方面展示了他們?nèi)绾伪磺楦胁倏v和影響，另一方面闡釋了他們通過文字轉(zhuǎn)而影響情感進(jìn)而改變周圍世界的能力。在故事的講述中，Zero起先只字不提他的愛人阿加莎。當(dāng)他轉(zhuǎn)述古斯塔沃背誦的一段關(guān)于情感的浪漫主義詩句時，他被迫面對自己的情感波動。這句詩的大意是，人的臉只有被情緒感染才會生動：“畫家用筆尖輕觸那初生的面容，用他們第一抹色彩為她那毫無生命的面頰涂上生命?！碑?dāng)Zero轉(zhuǎn)述這句詩時，電影的畫面是阿加莎在室內(nèi)準(zhǔn)備糕點(diǎn)，接著切換到遠(yuǎn)景，內(nèi)容是她騎著自行車送貨，最終鏡頭以特寫的方式定格在她的臉上“類似墨西哥形狀的胎記”。正是這句詩中提到的“筆尖”和阿加莎的胎記喚起了Zero強(qiáng)烈的情感，他不愿觸動關(guān)于阿加莎的回憶，所以他突然中斷講述，告訴作家“我們不討論她”。這種將情感轉(zhuǎn)換為語言的無能再次指向語言/情感、理性/激情之間的斷裂。顯然，在這里情感作為一種先于個體的身體力量而存在。當(dāng)Zero講述完關(guān)于他自己的故事后，作家非常疑惑Zero為何要斥巨資保留這座陳舊且并不盈利的酒店，并把他對答案的好奇心歸結(jié)為“為了健康”；然而Zero的原因很簡單——為了紀(jì)念阿加莎，因為他們曾在這里度過一段簡短的快樂時光。我們從電影的結(jié)尾無從得知：通過回憶和記錄，他們是否實現(xiàn)了情感的轉(zhuǎn)換，抑或陷入自為因果的情感，在動態(tài)過程不斷實現(xiàn)自身的循環(huán)和指代。無可否認(rèn)的是，他們通過文字實現(xiàn)了情感的傳遞，讓情感從個人空間進(jìn)入公共空間，而這一過程本身就是通過構(gòu)建共同的情感體驗來解決生存焦慮的一種方式。相對而言，古斯塔沃的情感焦慮則更具隱蔽性。古斯塔沃出場時，鏡頭里出現(xiàn)的是陽臺上他面對花園站立的背影，第二個鏡頭則定格在古斯塔沃的側(cè)臉特寫。此時，音樂響起，他穿過房間、開門吩咐安排布置房間。古斯塔沃的憂郁和孤獨(dú)，隱藏在精心制作的絢麗喧囂的視覺場景中。在下一個場景中，蒙太奇手法將古斯塔沃獨(dú)自在房間吃飯的孤獨(dú)和其他人吃飯的熱鬧嘈雜形成了鮮明的對比：他的房間陰暗空寂，一排香水瓶擺在畫面背景中間，古斯塔沃面無表情，默默地吃著流質(zhì)食物。古斯塔沃內(nèi)心的孤獨(dú)分裂和他在大飯店左右逢源的職業(yè)經(jīng)理身份顯然是相悖的——職業(yè)經(jīng)理身份要求他時刻對客人表示愛、關(guān)懷和賓至如歸的照顧。作為本身情感匱乏的個體，古斯塔沃在面對客人時，唯有通過詩歌的浪漫表達(dá)來替代對客人的關(guān)懷，從而保持情感上的疏離。在古斯塔沃和D夫人的相處中，他自始至終使用的是書面語和浪漫詩歌背誦的混合體語言。詩歌或者說文字，可以被看作是集體情感經(jīng)驗。按照斯賓諾莎的理解，人類的欲望和情感是自然的組成部分，與Zero和作家通過文字修復(fù)情感創(chuàng)傷不同，古斯塔沃放棄語言，依靠身體的接觸實現(xiàn)情感的傳遞和主體間情感的交流。古斯塔沃和Zero關(guān)系的本質(zhì)性轉(zhuǎn)變發(fā)生在越獄逃亡的過程中。如果說先前他和Zero是通過問和答的溝通方式建立的（類似于主仆的）導(dǎo)師和學(xué)徒關(guān)系（這種關(guān)系界定了職業(yè)倫理所規(guī)定的責(zé)任和庇護(hù)），那么當(dāng)他發(fā)現(xiàn)Zero是失去親人、背井離鄉(xiāng)的戰(zhàn)爭難民時，他開始產(chǎn)生了基于平等關(guān)系的同情。正是在這一刻，古斯塔沃重新認(rèn)識人類的平等關(guān)系和基于這種關(guān)系的情感，他和Zero產(chǎn)生了一種新的倫理關(guān)系，即“我們是兄弟”。這種關(guān)系建立在基于平等基礎(chǔ)上的逃犯和難民倫理身份之間的情感聯(lián)系。古斯塔沃的頓悟體現(xiàn)在情感體驗的轉(zhuǎn)移，又顯示為情感結(jié)構(gòu)和表達(dá)形式的變化。古斯塔沃感到不安和愧疚，他擁抱了Zero，用身體傳達(dá)此刻心靈的激情：這是一種摻雜了愧疚、理解、同情等復(fù)雜的情感。古斯塔沃放棄了詩句和語言，此時情感就是身體，它在身體內(nèi)運(yùn)作，并通過身體的接觸得以傳達(dá)并激發(fā)對方的情感。情感的激發(fā)、施予和感受，便不再依賴文字。觀眾情感的體現(xiàn)在一場關(guān)于《大飯店》的采訪中，采訪者告訴安德森，“很多人都會關(guān)心電影中‘救貓’的片段，但是在你的電影中，‘謀殺貓’的那段場景太搞笑了”。電影《大飯店》采用了嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，Zero對作家講述的故事由四個章節(jié)構(gòu)成，這也可以理解為作家小說的章節(jié)結(jié)構(gòu)。其中，諜戰(zhàn)片、恐怖片、喜劇片等“類型電影”鏡頭雜糅一起，電影中暴力的再現(xiàn)方式是卡通化和暴露虛假性。整部電影充滿了漫畫元素。當(dāng)警察第二次在火車上檢查古斯塔沃和Zero的身份時，他們的制服雖然讓觀眾聯(lián)想到納粹制服，但這并非寫實的模仿，更像音樂喜劇中的服裝，而他們的動作更加接近卡通化的偽法西斯表演。在雪中追逐的場景則讓觀眾聯(lián)想到007系列電影——安德森在這一場景的處理方式是將真實動作和定格動畫拍攝結(jié)合在一起，電影的構(gòu)圖正如書中的插圖一樣，全景且對稱，空間體積也被處理成了二維。威廉·達(dá)福飾演的殺手更像漫畫書中的殺人狂形象：他留著刺頭，擁有吸血鬼的牙齒并穿著皮制機(jī)車衣。無論是被砍下的女人的頭、拋下窗戶的貓還是律師科瓦克在博物館的追殺中被鐵門夾斷的四根指頭（四個指甲齊整整掉落在地上，一字排開），這些恐怖的暴力場景在觀眾中制造出了令人不安的喜劇效果。值得一提的是，安德森毫無例外地使用了俯拍的特寫鏡頭，將觀眾的注意力聚焦于D夫人和管家塞奇死亡的尸體、律師科瓦克被夾斷的指頭以及女人的人頭等。從表面上來看，電影的鏡頭旨在制造緊張或者恐怖的感覺，然而觀眾很快注意到卡通畫式的呈現(xiàn)消解了恐怖的真實性：恐怖變得可笑，危險變得戲謔。這些刻意的鏡頭語言不僅制造出了“距離感”，并且將觀眾的注意力直接引向這種風(fēng)格的特質(zhì)。鏡頭語言本身就是一種觀點(diǎn)和態(tài)度。鏡頭語言和情感表達(dá)的內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)以及類型影片的關(guān)鍵性要素密切相關(guān)。漫畫作為一種類型藝術(shù)，基本特點(diǎn)是夸張、詼諧、諷刺和娛樂。漫畫對應(yīng)了后現(xiàn)代主義情感結(jié)構(gòu)中的顛覆、雜糅手法，本身就是對成熟/放縱、深刻/膚淺、嚴(yán)肅/游戲二元結(jié)構(gòu)的顛覆。電影“反諷”手法和后現(xiàn)代主義“情感結(jié)構(gòu)”（structureoffeeling）內(nèi)在精神一致，即鼓勵觀眾以一種戲謔近乎冷漠的方式完成文化產(chǎn)品的消費(fèi)。電影的場面調(diào)度在觀眾心理層面制造了悲喜交加這一模棱兩可的情感反應(yīng)。借用艾德里安·馬?。ˋdrianMartin）討論戈達(dá)爾電影風(fēng)格時所用的術(shù)語，我們可以將鏡頭制造的情感矛盾理解為對情感場景的一種“冷靜呈現(xiàn)”模式（cooldemonstration）。電影鏡頭語言和模棱兩可的情感表達(dá)模式，迫使我們重新思考導(dǎo)演對于人物行動目的的隱含態(tài)度。確切地說，我們可以嘗試探討電影對于“友善”（hospitality）這一情感命題的建構(gòu)和解構(gòu)，重新思考觀眾情感分裂這一現(xiàn)象的背后動機(jī)。如果摒除炫酷的敘事框架、拍攝技巧和刻意營造的懷舊氣氛，電影塑造了臆想化的“昨日歐洲”，優(yōu)雅自由且充滿儀式感。古斯塔沃的職業(yè)身份濃縮了舊世界的種種趣聞，而與之相匹配的美德“友善”則是歐洲文明最精辟的體現(xiàn)。無論社會現(xiàn)實如何動蕩變化，這種職業(yè)道德在古斯塔沃和酒店客人之間建立了特殊的紐帶。然而這種職業(yè)道德也決定了古斯塔沃和他者之間投入且疏離的情感關(guān)系。他的工作性質(zhì)要求他時刻滿足顧客的現(xiàn)實需要和情感需求，這種友善讓他和顧客之間建立了彼此信任和愛的紐帶——這是他贏得D夫人“19年忠誠光顧”的原因，也使得他在第一次列車上盤查身份的時候，憑借和軍官曾經(jīng)的友誼解救了Zero。古斯塔沃的飾演者拉爾夫·費(fèi)因斯（RalphFiennes）在采訪中解釋了“友善”這一美德的兩層含義。一方面，友善便是“賓至如歸”——盡管這種情感基于一種經(jīng)濟(jì)關(guān)系，但酒店經(jīng)理必須解決顧客所有問題（包括他們的情感煩惱），這便是服務(wù)之道；由此來看，古斯塔沃對D夫人的關(guān)心、塞奇之死的哀悼和Zero身世的同情，都源于他的職業(yè)道德要求。另一方面，古斯塔沃和Zero在被控謀殺、越獄、逃亡和漫長戰(zhàn)爭的過程中對抗的是一種“完全他者力量”，“他者”隨著情景的變化幻化為不同的具體對象，然而無不指向“極權(quán)主義、軍事主義、民族主義和法西斯主義的殘酷和破壞勢力”。深入理解電影風(fēng)格和情感之間的關(guān)系，我們還需觀照茨威格的小說和安德森電影之間的互文關(guān)系。筆者認(rèn)為，安德森的“改寫”并非單純基于情節(jié)或敘事框架；從電影到文本再從文本回到電影的雙向闡釋中，安德森試圖回應(yīng)“影響的焦慮”，延續(xù)且補(bǔ)充茨威格對于同情/愛這一情感觀念的理解。反思性的城鄉(xiāng)差異及其意識焦慮的文學(xué)再現(xiàn)在2014年的一則采訪中，安德森特別談到茨威格的小說《昨日的世界》《同情的罪》和《郵差女孩》給這部電影帶來的靈感。根據(jù)他的描述，《昨日的世界》為電影提供了關(guān)于過去歐洲“令人吃驚的現(xiàn)實”的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而《郵差女孩》中關(guān)于瑞士大飯店的描寫則為布達(dá)佩斯大飯店的視覺再現(xiàn)提供了素材?！洞箫埖辍泛痛耐裥≌f的顯性關(guān)系是“俄羅斯套娃”的嵌框式敘事結(jié)構(gòu)。電影開始，一個女孩帶著一本書去瞻仰已逝的作家，場景轉(zhuǎn)換到作家的書房，作家開始說明小說的真實性，小說來源于多年前聽到并記錄的故事，接著鏡頭又轉(zhuǎn)入第三重時空（1932年的歐洲），Zero開始講述關(guān)于他、古斯塔沃和阿加莎的故事。安德森在采訪中特別強(qiáng)調(diào)，這部電影的敘事結(jié)構(gòu)照搬了茨威格小說《同情的罪》中使用的重疊敘事和框架敘事：我們在電影中差不多照搬了這本書的形式。我特別喜歡這本書的開場，小說作者簡潔且精彩地介紹了故事情節(jié)，然后時空轉(zhuǎn)換，作家出現(xiàn)在維也納郊外的一間飯店，他本以為這家酒店早已年久陳舊、無人光顧，但他驚奇地發(fā)現(xiàn)，飯店里有他認(rèn)識的人。這時，一個他并不太熟悉的人走上前，開始給他介紹在場的每個人。正是在這家飯店里，作家遇到了小說的主人公，一位奧地利的騎兵軍官霍夫米勒，他向作家講述了他與當(dāng)?shù)刭F族殘疾女的一段糾纏且扭曲的愛戀故事。筆者認(rèn)為，《大飯店》和茨威格小說的隱性關(guān)系體現(xiàn)在電影對于茨威格小說反思性的重寫。具體來說，安德森在電影中完成了對《昨日的世界》主題基調(diào)的改寫和對《同情的罪》中關(guān)于同情這一情感的補(bǔ)充和說明。《昨日的世界》的基調(diào)是懷舊和感傷，而《大飯店》則在從文本到電影的過程中重新反思和糾正這一基調(diào)。茨威格在《昨日的世界》里寫到：“我親眼見到大規(guī)模集體意識形態(tài)的膨脹——意大利的法西斯、德國的民族社會主義、俄國的布爾什維克、以及如同瘟疫一般蔓延的民族主義——如何毒害歐洲文化的花朵?！乙娮C了從人文主義到野蠻主義這一最不可思議的人性墮落?！睆谋砻嫔峡?，小說《同情的罪》是關(guān)于“同情”這一美德的幻滅，實質(zhì)則是茨威格精神焦慮的文學(xué)再現(xiàn)。在前言中，茨威格引用了小說人物康多爾對同情的兩種劃分：一種同情軟弱且感傷?？吹絼e人的不幸，內(nèi)心急于擺脫由此引起的痛苦，……另一種同情，即真正意義上的同情，它毫無感傷色彩，但富有創(chuàng)造精神，這種同情十分清楚其真正含義，它耐心且隱忍，一旦下定決心便不再放棄，直到力量耗盡。茨威格在小說中充分展示了他所理解的這兩種同情：霍夫米勒因為同情艾迪特而幫助她復(fù)健且私定終身，卻發(fā)現(xiàn)并不愛他，最終導(dǎo)致艾迪特為情自殺的悲劇，而霍夫米勒的余生飽受懊惱和痛苦的折磨。顯然，茨威格將霍夫米勒對于艾迪特的感情劃歸為第一種，與之相對的是康多爾大夫與雙目失明的妻子的結(jié)合——康多爾因為無法醫(yī)治