肖斯塔科維奇賦格音樂(lè)的主調(diào)結(jié)構(gòu)

肖斯塔科維奇賦格音樂(lè)的主調(diào)結(jié)構(gòu)

《二十四首前奏曲與賦格》賦格是一種嚴(yán)格的節(jié)奏復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁。它產(chǎn)生于15世紀(jì),成型與16世紀(jì),直至巴洛克時(shí)期的巴赫時(shí)代,賦格曲才發(fā)展到了成熟階段,是當(dāng)時(shí)最高級(jí)的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式。巴赫所創(chuàng)作的《十二平均律鋼琴曲集》被稱(chēng)為音樂(lè)史上的“舊約全書(shū)”,具有里程碑的意義。肖斯塔科維奇處于主調(diào)音樂(lè)時(shí)期,主調(diào)音樂(lè)的形式對(duì)傳統(tǒng)賦格產(chǎn)生了巨大的影響。在紀(jì)念巴赫逝世200周年之際,肖斯塔科維奇有所感觸,創(chuàng)作了《二十四首前奏曲與賦格》(作品87號(hào))。該作品不僅運(yùn)用了精湛的對(duì)位技法,而且將主調(diào)音樂(lè)元素融合到賦格曲中,尤其在曲式結(jié)構(gòu)布局上為傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)模式注入了新的時(shí)代內(nèi)容,被譽(yù)為“20世紀(jì)的十二平均律”。目前,國(guó)內(nèi)對(duì)肖斯塔科維奇賦格曲的研究,有創(chuàng)作背景的研究,也有和聲、調(diào)性思維的研究,以及對(duì)某一首賦格曲的分析研究,其中,有關(guān)肖斯塔科維奇賦格曲曲式結(jié)構(gòu)的代表性研究,有陳銘志先生的《肖斯塔科維奇的<24首前奏曲與賦格曲>(下)》,該文論述了肖斯塔科維奇前奏曲以及賦格曲的主題形象、織體形式、調(diào)性安排、間插段、曲式結(jié)構(gòu)以及前奏曲與賦格曲的關(guān)系一、三個(gè)結(jié)構(gòu)框架巴洛克時(shí)期的賦格曲有著相應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式,“而這一切又是通過(guò)當(dāng)時(shí)最主要的曲式——二部曲式對(duì)調(diào)性與和聲的組織作用予以建構(gòu)起來(lái)的。”(一)第一樂(lè)章:賦格曲,作品本作品,第1—單一的三部性結(jié)構(gòu)在肖斯塔科維奇的二十四首賦格曲中,大多數(shù)賦格曲的結(jié)構(gòu)是單一的三部性結(jié)構(gòu)。呈示部主題在主、屬調(diào)的范疇,中部主題離開(kāi)主、屬調(diào)在其它調(diào)性上發(fā)展,再現(xiàn)部的調(diào)性又回歸到了主調(diào),并以主調(diào)結(jié)束,充分地體現(xiàn)了主題呈示、對(duì)比最后達(dá)到統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。第一首C大調(diào)賦格曲是一首特殊的賦格曲,全曲都在白鍵上演奏。第1-40小節(jié)是賦格曲的呈示部,主題采用大調(diào)式色彩,依次在C伊奧尼亞和G混合利底亞上進(jìn)行呈示。第40小節(jié)第三拍開(kāi)始進(jìn)入展開(kāi)部,主題集中使用小調(diào)式色彩,依次在e弗里幾亞、b洛克里亞、a愛(ài)奧尼亞以及d多利亞上進(jìn)行展開(kāi),與呈示部大調(diào)式主題形成鮮明的調(diào)式對(duì)比。第79小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入再現(xiàn)部,主題又回到了大調(diào)式色彩,運(yùn)用C伊奧尼亞和F利底亞調(diào)式,通過(guò)大調(diào)式主題的兩次密接和應(yīng),使主題得到升華,結(jié)束全曲。賦格曲中,通過(guò)展開(kāi)部小調(diào)式色彩的對(duì)比,將頭尾(呈示部、再現(xiàn)部)大調(diào)式色彩的主題,映襯地更加完美。全曲調(diào)式布局講究形式的平衡,體現(xiàn)了發(fā)展邏輯的三部性結(jié)構(gòu)原則。(二)《理論》第3樂(lè)章:《肖斯塔科維奇賦格曲》肖斯塔科維奇的賦格曲以三部性結(jié)構(gòu)為框架,有的賦格曲調(diào)性布局融入了回旋性的特征,有的賦格曲融入奏鳴曲式或變奏曲的特征,展現(xiàn)出肖斯塔科維奇曲式結(jié)構(gòu)布局的巧妙。第九首E大調(diào)賦格曲是一首二聲部賦格曲。第1-10小節(jié)是賦格曲的呈示部,主題在主調(diào)和屬調(diào)上初步呈示。第11-42小節(jié)是賦格曲的中部,在展開(kāi)過(guò)程中參插了主屬調(diào)。第43小節(jié)開(kāi)始,進(jìn)入了密接合應(yīng)型的再現(xiàn)段。其間,調(diào)性進(jìn)一步展開(kāi),到了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)a小調(diào)和F調(diào),最后又回歸到主調(diào)收攏性結(jié)束。因此,這首賦格曲在三部性結(jié)構(gòu)框架的基礎(chǔ)上,調(diào)性布局具有回旋曲的結(jié)構(gòu)特征。因此,肖斯塔科維奇賦格曲整體的曲式理念是建立在三部性格局基礎(chǔ)上的,它完全擺脫了傳統(tǒng)賦格曲二部性格局的局限。這種三部性的結(jié)構(gòu)模式“是一種均衡的曲式”二、主調(diào)音樂(lè)思維生活在20世紀(jì)的肖斯塔科維奇,正處在主調(diào)音樂(lè)時(shí)期,和聲體系更加完善,音樂(lè)更強(qiáng)調(diào)自我情感的抒發(fā),音樂(lè)更震撼人心,曲式的布局成了組織樂(lè)思的重要手段。他在創(chuàng)作賦格曲時(shí)自然而然地受到主調(diào)音樂(lè)思維的影響。在賦格曲中,肖斯塔科維奇在三部性結(jié)構(gòu)的框架基礎(chǔ)上,巧妙地將主調(diào)音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維、寫(xiě)作原則融入到精彩的賦格段落中,在結(jié)構(gòu)處理上進(jìn)行新的探索,將多重曲式因素融合為一體。其中,有呈現(xiàn)復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的呈示部,也有呈現(xiàn)出回旋曲結(jié)構(gòu)特征的賦格曲,還有呈現(xiàn)出變奏曲以及奏鳴曲結(jié)構(gòu)原則的賦格曲,這是肖斯塔科維奇在賦格曲結(jié)構(gòu)組合原則上的創(chuàng)新。(一)復(fù)3g3式結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)特征賦格曲的呈示部是主題樂(lè)思的呈示,通常在主調(diào)、屬調(diào)或者下屬調(diào)的范疇。而肖斯塔科維奇將某些主調(diào)樂(lè)曲的呈示部呈“三部性”的結(jié)構(gòu)特征引入到賦格曲呈示部中,進(jìn)行結(jié)構(gòu)處理上新的探索,調(diào)性布局構(gòu)思獨(dú)特,極具創(chuàng)造性,具有復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。第十二首(二)回旋曲式結(jié)構(gòu)的融合在肖斯塔科維奇賦格曲中,部分賦格曲在三部性結(jié)構(gòu)輪廓的基礎(chǔ)上,將主屬調(diào)性上呈示的主題在賦格曲中作三次或者三次以上的循環(huán)出現(xiàn),且在每?jī)纱沃g按照一定的關(guān)系,插入各不相同調(diào)性的主題,而最終調(diào)性統(tǒng)一的特征,融合了回旋曲性的結(jié)構(gòu)原理。第七首A大調(diào)賦格曲中,第1-20小節(jié)是呈示部,主題在主、屬調(diào)上呈示。第21小節(jié)開(kāi)始,主題在平行小調(diào)(三)雙重賦格曲中的戲劇性與戲劇性的結(jié)合肖斯塔科維奇還將奏鳴曲的兩大特征—雙主題原則和調(diào)性服從原則巧妙地融入到二重賦格曲中,將感人至深、氣勢(shì)磅礴的激情和出自?xún)?nèi)心的感情融為一體,獲得了戲劇性的效果。1.節(jié)奏的對(duì)比第四首e小調(diào)賦格曲和第二十四首d小調(diào)賦格曲都是二重賦格。這兩首賦格的兩個(gè)主題性格對(duì)比鮮明,主題1的節(jié)奏較為緩慢,具有哲理性、發(fā)人深思的性格,主題2節(jié)奏細(xì)分,活潑、熱情,速度增快,充滿動(dòng)力。這兩首賦格曲的兩個(gè)主題一疏一密,速度一快一慢,性格反差很大,形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。在綜合再現(xiàn)部中,兩個(gè)矛盾沖突的主題進(jìn)一步進(jìn)行展開(kāi),最終達(dá)到統(tǒng)一。2.“調(diào)性服從”的補(bǔ)充第四首e小調(diào)賦格曲和第二十四首d小調(diào)賦格曲綜合再現(xiàn)部開(kāi)始時(shí),主題2對(duì)主題1作了“調(diào)性服從”返回了主調(diào)。然后兩個(gè)主題結(jié)合在一起進(jìn)行發(fā)展,隨著密接和應(yīng)的運(yùn)用,主題越來(lái)越緊湊,結(jié)合著速度的加快、力度的加強(qiáng),兩個(gè)主題激情如火,使主題進(jìn)一步得到升華,在主調(diào)上戲劇性地結(jié)束全曲,效果雄偉、輝煌。(四)變奏因素在賦格曲中的運(yùn)用肖斯塔科維奇還巧妙地將變奏曲的因素融入到賦格曲中,對(duì)其中一個(gè)主題進(jìn)行若干次程度不同的變奏,并將它們按照一定的布局原則進(jìn)行組合。充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇賦格曲結(jié)構(gòu)形式組合的靈活性。第二十首c小調(diào)賦格曲中,肖斯塔科維奇將變奏的因素融入其中,成為一首結(jié)構(gòu)獨(dú)特的賦格曲。主題1旋律線是相對(duì)穩(wěn)定的,在樂(lè)曲中以原形或者擴(kuò)大的形式在各個(gè)調(diào)上進(jìn)行發(fā)展。但是主題2融入了變奏的因素,旋律進(jìn)行了豐富的變化。第1-81小節(jié)是樂(lè)曲的呈示部和展開(kāi)部,主題2融入了變奏的因素,在每次出現(xiàn)時(shí)旋律線都是有所變化的,猶如間插段和主題1循環(huán)交替進(jìn)入,很容易誤判為單一主題的賦格曲。第82小節(jié)開(kāi)始,兩個(gè)主題縱向結(jié)合進(jìn)入綜合再現(xiàn)部,在兩個(gè)主題以復(fù)卡農(nóng)的形式構(gòu)成的緊接段中,主題2同樣是變奏著的。在整首賦格曲中,主題2運(yùn)用變奏的手法,和主題1構(gòu)成了循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)的二重變奏賦格曲。三、擴(kuò)展部門(mén)的適應(yīng)性傳統(tǒng)賦格曲中部的調(diào)性布局“一般不超過(guò)近關(guān)系調(diào)的范疇”,(一)發(fā)展成關(guān)系調(diào)的領(lǐng)導(dǎo)巴赫賦格曲中部的調(diào)性布局一般從平行調(diào)進(jìn)入,然后發(fā)展到下屬調(diào)和下屬調(diào)的關(guān)系調(diào),通常在近關(guān)系調(diào)的范疇,“最遠(yuǎn)不超過(guò)兩個(gè)升降號(hào)的調(diào)?！钡谑?二)調(diào)用重建的使用肖斯塔科維奇賦格曲展開(kāi)部中,主題在緊接模仿時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)多調(diào)性的重疊,增強(qiáng)調(diào)性色彩的對(duì)比,擴(kuò)大和聲張力的變化,推動(dòng)了主題的發(fā)展。第十五首四、展開(kāi)性的再現(xiàn)部肖斯塔科維奇一生經(jīng)歷了艱苦崢嶸的歲月,是一位極富傳奇、戲劇性的作曲家,他的音樂(lè)風(fēng)格側(cè)重于戲劇性的刻畫(huà)。在富含邏輯性思維的賦格中,在賦格曲的再現(xiàn)部,通過(guò)展開(kāi)性的調(diào)性布局和運(yùn)用密接合應(yīng)的方式,進(jìn)行戲劇性的處理,具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,動(dòng)力色彩鮮明。賦格曲的再現(xiàn)部不是簡(jiǎn)單的回歸,而是對(duì)音樂(lè)形象的進(jìn)一步深化,往往是最具動(dòng)力性的第三個(gè)部分,通常伴隨著戲劇沖突的第二次高潮,甚至是全曲的高潮。(一)賦格曲中第一、四角色的構(gòu)造傳統(tǒng)賦格曲的再現(xiàn)部通常有“基本重復(fù)型”和“密接和應(yīng)型”兩種基本類(lèi)型。而肖斯塔科維奇賦格曲的再現(xiàn)部則全部采取“密接和應(yīng)型”。因此,他的賦格曲再現(xiàn)部密接和應(yīng)手法的運(yùn)用成了固定的寫(xiě)作模式。賦格曲中密接合應(yīng)的運(yùn)用,增強(qiáng)了樂(lè)曲的戲劇性和藝術(shù)感染力。第四首e小調(diào)賦格曲中,兩個(gè)主題性格對(duì)比鮮明,主題1抒情、深沉,速度較為緩慢,主題2活潑、流暢,速度加快。第88小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入綜合再現(xiàn)部,主題1在第三、四聲部以八度重復(fù)的形式,同高聲部的主題2一起進(jìn)入,進(jìn)行綜合再現(xiàn),調(diào)性回歸主調(diào)e小調(diào)。第92小節(jié)開(kāi)始,第一聲部的主題1和第4聲部的主題2同時(shí)進(jìn)入。兩拍之后,主題2原形在第三聲部出現(xiàn),與第四聲部構(gòu)成上十度卡農(nóng),形成了第一個(gè)密接和應(yīng)。第107小節(jié)開(kāi)始,第一聲部的主題2和兩拍之后第三聲部的主題二構(gòu)成十度卡農(nóng),形成了第二個(gè)密接和應(yīng)。第111小節(jié)開(kāi)始,主題1和主題2在上方兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)入,1小節(jié)以后兩個(gè)主題在下方兩個(gè)聲部再次出現(xiàn),構(gòu)成精彩的十度二重卡農(nóng),形成了第三個(gè)密接和應(yīng)。這三個(gè)密接和應(yīng),間隔的時(shí)間越來(lái)越短,聲部越來(lái)越多,運(yùn)用極強(qiáng)的力度,達(dá)到戲劇性的效果,形成了全曲的高潮。(二)調(diào)性布局的拓展傳統(tǒng)賦格曲再現(xiàn)部的主調(diào)占重要的地位,有轉(zhuǎn)調(diào)也是在屬調(diào)和下屬調(diào)的范疇。肖斯塔科維奇賦格曲再現(xiàn)部在回歸主調(diào)后,主題調(diào)性進(jìn)一步展開(kāi),雙調(diào)性、多調(diào)性大量運(yùn)用,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)賦格再現(xiàn)部近關(guān)系調(diào)性布局的范疇。再現(xiàn)部中,隨著主題樂(lè)思調(diào)性的進(jìn)一步展開(kāi),結(jié)合著密接合應(yīng)的運(yùn)用,將音樂(lè)推向高潮,賦予了樂(lè)曲強(qiáng)大的戲劇性力量。第十五首此外,部分賦格曲再現(xiàn)部中主調(diào)織體的運(yùn)用,以及樂(lè)曲中力度的強(qiáng)烈對(duì)比,有效地增強(qiáng)樂(lè)曲的戲劇性。五、本研究的價(jià)值和意義(一)現(xiàn)代和聲語(yǔ)言的運(yùn)用肖斯塔科維奇的賦格曲將現(xiàn)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格巧妙地融為一體,在曲式結(jié)構(gòu)、和聲風(fēng)格、調(diào)思維等方面充分地展示了復(fù)調(diào)思維和創(chuàng)作技法從巴赫時(shí)期到20世紀(jì)的蛻變過(guò)程,使我們對(duì)賦格有更深入的理解,對(duì)于我們音樂(lè)創(chuàng)作予以新的啟示。首先,肖斯塔科維奇的賦格曲雖然繼承了巴赫的傳統(tǒng),但是在曲式結(jié)構(gòu)、和聲以及調(diào)性上處處洋溢這現(xiàn)代主義風(fēng)格的氣息。在曲式結(jié)構(gòu)上,進(jìn)行新的探索,將主調(diào)曲式結(jié)構(gòu)奏鳴曲、回旋曲以及復(fù)三部曲等結(jié)構(gòu)處理融入其中;在和聲上,通過(guò)運(yùn)用色彩性對(duì)置和弦、和聲線性進(jìn)行以及非三度疊置和弦等手法,在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代和聲語(yǔ)言,使不協(xié)和音不同程度地獲得解放。此外,進(jìn)一步地拓寬調(diào)式思維,運(yùn)用雙調(diào)性、多調(diào)性等手法,形成一定程度調(diào)性的模糊來(lái)推動(dòng)樂(lè)思的發(fā)展。因此,在我們的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中要與時(shí)代相結(jié)合,注入現(xiàn)代風(fēng)格元素。其次,在民族風(fēng)格的融合方面,肖斯塔科維奇的賦格曲和民族傳統(tǒng)緊密地結(jié)合在一起,使用具有濃厚俄羅斯民族風(fēng)格的主題,通過(guò)豐富的調(diào)式手法將俄羅斯風(fēng)格旋律進(jìn)一步深化發(fā)展。賦格曲中的主題,有的還不止一個(gè)樂(lè)句,且具有相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)。例如,第十四首e小調(diào)賦格曲,主題長(zhǎng)達(dá)十三小節(jié),旋律運(yùn)用自然小調(diào),具有俄羅斯歌謠風(fēng)格。主題前八小節(jié)是主題的上句,后面五小節(jié)是下句,這兩個(gè)樂(lè)句開(kāi)始部分相同,是平行樂(lè)句關(guān)系。作品中所凝聚的民族風(fēng)格,無(wú)疑對(duì)我們的創(chuàng)作具有啟示意義。第三,肖斯塔科維奇?zhèn)€人創(chuàng)作的風(fēng)格具有“濃厚的戲劇性、激昂慷慨的氣氛”在第二十四首d小調(diào)賦格曲中,肖斯塔科維奇在曲式結(jié)構(gòu)上引入奏鳴曲的雙主題特征,增強(qiáng)了賦格曲主題之間的性格對(duì)比。在再現(xiàn)部中調(diào)性進(jìn)一步走遠(yuǎn),甚至發(fā)展到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)(二)種形式的結(jié)合縱觀賦格這一體裁,巴洛克時(shí)期賦格曲通常運(yùn)用古二部曲式的結(jié)構(gòu)布局。到了古典主義和浪漫主義時(shí)期,賦格更多的是作為一種展開(kāi)手法,參與到主調(diào)的音樂(lè)寫(xiě)作之中。古典主義時(shí)期,貝多芬進(jìn)行賦格段中融入主調(diào)曲式的探索,但是賦格段更多的是被作為大型樂(lè)曲的一個(gè)發(fā)展段落或者一個(gè)樂(lè)章,而不是獨(dú)立的樂(lè)曲。到了浪漫主義時(shí)期,更多的是將賦格作為一種展開(kāi)手法按照自己的個(gè)性對(duì)其進(jìn)行改造,其中弗蘭克、瑞格創(chuàng)作了賦格套曲,但是在曲式布局上還是存在巴洛克時(shí)期二部性格局的蹤跡。到了20世紀(jì),隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)的復(fù)興,一些作曲家創(chuàng)作了不同形式的賦格套曲。其中亨德米特、謝德林的賦格曲在調(diào)性思維上進(jìn)行新的探索,在曲式上并無(wú)新的創(chuàng)新。而盧托斯拉夫斯基是將微復(fù)調(diào)、偶然音樂(lè)、序列音樂(lè)體現(xiàn)在賦格曲之中。只有肖斯塔科維奇在每一首賦格曲都運(yùn)用三部性的結(jié)構(gòu)框架,將三部性格局以及再現(xiàn)部密接合應(yīng)的運(yùn)用提到了空前的高度,部分賦格曲還在三部性框架的基礎(chǔ)上融入主調(diào)曲式因素。此外,斯洛尼姆斯基的賦格套曲和他的賦格套曲有許多相似之處,但是肖斯塔科維奇賦格套曲中的主調(diào)曲式因素“戲劇性”、“展開(kāi)性”手法的運(yùn)用是斯洛尼姆斯基無(wú)法比擬的,在音樂(lè)史上具有文化傳承的價(jià)值和意義。(三)音樂(lè)材料的調(diào)式布局肖斯塔科維奇處于主調(diào)音樂(lè)時(shí)期,《二十四首前奏曲和賦格曲》不僅很好地繼承了巴赫的傳統(tǒng),而且又在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展,是復(fù)調(diào)賦格教學(xué)中的范本。縱觀20世紀(jì)肖斯塔科維奇、亨德米特以及謝德林所創(chuàng)作的賦格套曲,亨德米特的《調(diào)性游戲》有調(diào)性但沒(méi)有調(diào)式,他根據(jù)自己的泛音理論體系,運(yùn)用現(xiàn)代的作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作。謝德林的賦格曲運(yùn)用了序列、拼貼等現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法,和傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法相比傳承性較少,隨意性更強(qiáng)。相比之下,肖斯塔科維奇賦格曲的音樂(lè)語(yǔ)言是十分傳統(tǒng)的,他運(yùn)用有調(diào)式的主題,呈示部的調(diào)性布局遵循傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則,在傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)教學(xué)中是不可或缺的教學(xué)內(nèi)容。肖斯塔科維奇的賦格曲在巴赫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了豐富的擴(kuò)展。賦格曲中調(diào)思維進(jìn)一步拓展,主題的調(diào)式有運(yùn)用中古調(diào)式、俄羅斯民族調(diào)式,也有的運(yùn)用綜合調(diào)式。在賦格曲中,調(diào)關(guān)系進(jìn)一步走遠(yuǎn),運(yùn)用雙調(diào)性、多調(diào)性等手法,來(lái)推動(dòng)樂(lè)思的發(fā)展。在曲式結(jié)構(gòu)上,肖斯塔科維奇采用三部性的結(jié)構(gòu)為框架,融入主調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)元素。此外,在再現(xiàn)部中大量運(yùn)用密接合應(yīng)來(lái)推動(dòng)樂(lè)思的戲劇性發(fā)展,這些處理手