《升g調調曲》與《二十四首前奏曲》比較研究

《升g調調曲》與《二十四首前奏曲》比較研究

一、肖斯塔科維奇的第一鋼琴協(xié)奏曲20世紀的平均律鋼琴集肖邦（1810-1849），波蘭劇作家和鋼琴家，被稱為“鋼琴詩人”。在音樂史上早期，他是浪漫音樂學派的重要代表之一。他的作品以波蘭民間歌舞為基礎，同時深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內容豐富、感情樸實、手法簡練，題材緊扣波蘭人民的生活、歷史和愛國詩歌，曲調熱情奔放、和聲豐富多彩、結構靈活自如，被譽為“藏在花叢中的大炮”。在肖邦眾多的鋼琴音樂作品中，《二十四首前奏曲》（Op.28，完成于1836—1839年）是一部能夠代表肖邦最高創(chuàng)作成就的經典之作，堪稱是肖邦鋼琴藝術的縮影。肖斯塔科維奇（DmitryDmitrievitchShostakovitch1906—1975），前蘇聯(lián)最重要的作曲家之一。這位經歷過兩次世界大戰(zhàn)的作曲家的作品以俄羅斯民族音樂為基礎，并在創(chuàng)作中大膽革新。如他青年時代創(chuàng)作的《第一交響曲》（1926年首演）到戰(zhàn)爭年代的壯麗篇章（如《第七交響曲》，作于1941年）以及體現(xiàn)個人極大痛苦的晚年作品（如《第十四交響曲》，作于1969年），這些作品體現(xiàn)了西方歐洲音樂的現(xiàn)代趨勢：嚴峻、有諷刺意味，且相當不和諧。他的《24首前奏曲與賦格曲》（Op.87，完成于1950—1951年）被奉為巴赫之后最優(yōu)美的復調音樂作品，被譽為“20世紀的平均律鋼琴曲集”。音樂史上，在古典音樂之父巴赫之后涉獵于前奏曲體裁創(chuàng)作的作曲家，除了肖邦與肖斯塔科維奇以外，還有印象主義樂派的開山鼻祖德彪西、俄羅斯民族樂派的拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等，但我們在研究時擯棄了其他作曲家而選中肖邦與肖斯塔科維奇，主要原因在于：肖邦作為浪漫樂派的代表人物是巴赫逝世后第一個成套創(chuàng)作前奏曲體裁音樂作品的作曲家，而肖斯塔科維奇的前奏曲創(chuàng)作，則是巴赫逝世后200年復調音樂創(chuàng)作的巔峰。為了便于研究和全面深入揭示這兩位作曲家就前奏曲這一音樂體裁作品創(chuàng)作的藝術風格的異同點，我們從兩套前奏曲集中分別選例《升g小調前奏曲》，將從對作品的曲式結構、音樂材料及發(fā)展手法、和聲、調性布局等方面進行較為詳盡的分析比較，以期能窺探肖邦、肖斯塔科維奇前奏曲創(chuàng)作的藝術共性與不同的風格特征。二、高安德蘇氏《升g小品前奏曲》優(yōu)秀的藝術作品，必然有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統(tǒng)一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。從對兩首前奏曲主題結構規(guī)模進行分析可以發(fā)現(xiàn)，兩首前奏曲均為3/4拍。其中肖邦的《升g小調前奏曲》主題長8小節(jié)，樂句結構；肖斯塔科維奇的《升g小調前奏曲》主題長12小節(jié)，為由4個3小節(jié)規(guī)模的樂句構成的起承轉合式樂段結構。作為浪漫派作曲家，肖邦的前奏曲創(chuàng)作無論是在形式還是在內容、風格和藝術形象上都有著很大的不同，他使前奏曲擺脫了歷史上序曲作為套曲形式的一個組成部分（對樂曲“主體”部分的依附性），而成為一種真正獨立的鋼琴音樂體裁。肖邦的0p.28使得“前奏曲”第一次以獨立性格的小品形式出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中。三、比較音樂材料和和聲發(fā)展方法1.持續(xù)音旋律線肖邦的《升g小調前奏曲》，Presto（急板）。A樂段a樂句（1—8小節(jié)）為前奏曲主題，以急速的半音階線性上行級進呈示。第1—4小節(jié)，內聲部隱伏著一條屬持續(xù)音旋律線，低音部為主和弦持續(xù)（見譜例1）。隨后樂曲從第6小節(jié)第2拍開始以第4小節(jié)最后一拍開始至第6小節(jié)第一拍結束為模進主題，作下行2度模進發(fā)展一次；隨后，音樂以平行的方式進入a譜例1：作品第1—4小節(jié)進入B樂段（21—40小節(jié)），肖邦通過重復、模進以及頻繁的轉調，增強了樂曲的熱情，將音樂逐步推向高潮。從和聲發(fā)展手法上看，b樂句經D譜例2：作品第39—41小節(jié)A樂段再現(xiàn)（41—73小節(jié)），除了在a2.賦格曲中的主功能肖斯塔科維奇《升g小調前奏曲》，Andante（行板）。主題（1—12小節(jié)），樂段結構。在這一部分里，作曲家以厚重的低音呈示主題，表達出音樂莊嚴沉著的意蘊。其中第一樂句（1—3小節(jié)）為主題核心材料，寫作形態(tài)上和一般賦格曲主題類似（見譜例3）。譜例3：作品第1—3小節(jié)從和聲發(fā)展手法上分析，第一樂句開放于下屬功能，第二樂句開放于屬功能，第三樂句開放于下屬功能，最后于第四樂句收攏于主功能。圖示為：s—D—s—t，與古典音樂作品中四句式樂段常見的T—S—D—T不同，這也充分顯示了作曲家在創(chuàng)作時突破傳統(tǒng)、求新求變的一面。在作品接下來的9個變奏中，作曲家在發(fā)展音樂材料時，除了聲部的增刪以外，運用最多的是對比復調及模仿復調寫法。如A在和聲發(fā)展手法上，A譜例4：作品第47-48小節(jié)在A譜例5：作品第117—119小節(jié)3.音樂材料及和聲發(fā)展手法的運用一般來說，復雜、深沉的情感世界似乎對浪漫主義之前的作曲家來說是陌生的，因為當時心靈世界的光明與幽暗尚未完全展現(xiàn)在人們的面前，即便是最偉大的音樂家也不例外。浪漫主義音樂的興起，進一步說明了音樂是出于個人的內向沖動、精神需求的產物，音樂的創(chuàng)作是獨立的、自為的，不像古典音樂那樣受到貴族需要的支配。而通過對肖斯塔科維奇《升g小調前奏曲》主要音樂材料及和聲發(fā)展手法進行分析后，我們則可以清晰地看到作曲家的創(chuàng)作軌跡：在該曲音樂的變奏發(fā)展中，聲部逐漸增多，上方聲部的音區(qū)逐漸移高，節(jié)奏逐漸加快，達到高潮后聲部個數又逐漸減少，上方聲部的音區(qū)逐漸移低，節(jié)奏也逐漸回到原速。創(chuàng)作手法集中體現(xiàn)在對比復調和模仿復調的運用上，充分體現(xiàn)出了音樂旋律色彩和和聲發(fā)展動力上明暗結合、動靜結合的原則。同時，也充分體現(xiàn)出作曲家對在前奏曲這一古老、悠久、經典的音樂體裁作品的創(chuàng)作中，繼承傳統(tǒng)，特別是繼承俄羅斯民族音樂傳統(tǒng)，通過吸收、借鑒、推陳出新，從而讓前奏曲這一古老、悠久、經典的音樂體裁煥發(fā)出勃勃生機。四、調性布局的變化眾所周知，肖邦寫24首前奏曲的原因之一，就是受巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》的啟發(fā)，運用十二平均律制的24個大小調來寫作短小精悍的特性小品集，表現(xiàn)出他對巴赫的崇拜。但肖邦與巴赫有一個非常重要的不同就是在調性布局的安排上，巴赫是以同名大小調半音上行級進的原則安排的（C-c-肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格曲》（作品第87號）的創(chuàng)作在結構上也參照了巴赫的《平均律鋼琴前奏曲與賦格曲集》，也是在每一個調性上創(chuàng)作一首前奏曲與一首賦格曲，兩者連為一體，成一套，每套都是一首獨立的樂曲。只是調性的排列方式與巴赫有所區(qū)別，巴赫是按照半音的順序排列的，肖斯塔科維奇則是按照5度上行的關系排列的，每一種調號有大調與平行小調兩首相連接（單數為大調，復數為平行小調），同時作曲家又賦予這些曲式以時代所提示的新內容，創(chuàng)造性地加以運用其中，如主題寫作、和聲運用以及調性布局等方面，都有很大的發(fā)展與革新。具體到單部作品的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)，作為浪漫樂派的重要作曲家，肖邦的《升g小調前奏曲》轉調自由，調性布局豐富，極富于浪漫主義色彩；而肖斯塔科維奇的《升g小調前奏曲》調性布局則相當單一，為典型的古典主義調性布局風格。兩部作品調性布局分析對比圖示如下：五、兩類文學創(chuàng)作的差異通過對肖邦、肖斯塔科維奇《升g小調前奏曲》樂曲結構、音樂材料及和聲發(fā)