肖斯塔科維奇前奏曲與賦格作品的藝術(shù)特征

肖斯塔科維奇前奏曲與賦格作品的藝術(shù)特征

肖斯塔科維奇（1906-1975）是蘇聯(lián)時(shí)代一位具有代表性的劇作家。他的母親是一位受過良好教育的鋼琴演員，這在肖斯塔科維奇兒童時(shí)期的母親教育中發(fā)揮了重要作用。他在13歲時(shí)考入彼得堡音樂學(xué)院接受了鋼琴以及作曲的專業(yè)學(xué)習(xí),并在1925年完成了他第一部交響作品,在這部交響作品中,肖斯塔科維奇所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈音樂個(gè)性引起了廣泛關(guān)注。肖斯塔科維奇是俄國十月革命后新的文化體制下培養(yǎng)出的新一代作曲家,他的作曲風(fēng)格是完全不同于18,9世紀(jì),俄羅斯民族音樂家所擅長的寬廣優(yōu)美的作曲風(fēng)格。作品《24首前奏曲與賦格》op87,肖斯塔科維奇創(chuàng)作于1950-1951之間,1950年7月,肖斯塔科維奇赴萊比錫擔(dān)任巴赫200年紀(jì)念音樂會(huì)的評審員,他根據(jù)巴赫《平均律鋼琴曲集》而開始創(chuàng)作。這套杰出的作品吸引了眾多大批的鋼琴演奏家的注意力,這其中最著名的兩位演奏家就是前蘇聯(lián)鋼琴大師達(dá)吉亞娜·尼古拉耶娃與斯維亞多斯拉夫·李赫特。而尼克拉耶娃錄制的這套前奏曲與賦格的唱片已經(jīng)成為了學(xué)習(xí)這套曲目必須要聽的范本。這套前奏曲與賦格體裁鮮明地融合了不同的音樂風(fēng)格與流派的作曲技巧,既加入了俄羅斯民歌的音樂調(diào)式與素材,又運(yùn)用了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技巧,更創(chuàng)新革命般的將20世紀(jì)重要的形式組織手段十二音作曲技法結(jié)合在了一起,這些都極大豐富了此套作品的演繹色彩。俄羅斯學(xué)術(shù)界一直都對肖斯塔科維奇的前奏曲與賦格有著極高的評價(jià),作曲家的音樂思維,作曲技巧極大程度上奠定了20世紀(jì)俄羅斯音樂的發(fā)展基礎(chǔ)。而這第十五首前奏曲與賦格毫無疑問的是整套作品集中最具備現(xiàn)代派風(fēng)格的音樂。一、用詞曲式進(jìn)行的處理前奏曲是復(fù)三聲部的回旋曲式,這首降D大調(diào)前奏曲所擁有的長度篇幅足以打破以往大家對前奏曲長度規(guī)模的認(rèn)識(shí)。作曲家利用不斷重復(fù)的音樂動(dòng)機(jī)所表現(xiàn)出的一絲無法用語言形容的詼諧幽默,當(dāng)然全曲開頭也不單單是純粹的諧謔曲風(fēng)格,作曲家利用三聲部的結(jié)構(gòu)巧妙的將歌唱般優(yōu)美動(dòng)聽的旋律融合了進(jìn)去,并將鮮明的圓舞曲節(jié)奏也挑戰(zhàn)性的加入進(jìn)去。在運(yùn)用了許多鮮明的舞蹈元素同時(shí),全曲開始將鮮明的和弦伴奏運(yùn)用在右手上,而左手來演奏由精致優(yōu)雅的跳音來組成的細(xì)線條旋律。當(dāng)然在接下來的發(fā)展當(dāng)中,不斷重復(fù)的旋律動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在了右手上。(見譜例1)而且當(dāng)我們演奏時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)作曲家將常見的天真無邪般的舞曲風(fēng)格通過沉重粗糙的力量營造出粗獷堅(jiān)決的恐怖氛圍。通過這樣的方式,單純天真的舞曲具有了雙重性格并在樂曲開始進(jìn)行的時(shí)候已經(jīng)直接了當(dāng)?shù)恼孤冻鰳非鷼埍├淇岬囊幻?能夠馬上吸引人的注意力。譜例1隨著音樂的發(fā)展,作曲家逐漸傳達(dá)出熱情洋溢,激動(dòng)的力量。左手的伴奏中運(yùn)用了大量的八度,通過模仿打擊樂來擴(kuò)大音域,增加豪邁熱情的表現(xiàn)力。而右手需要深厚的觸鍵功力來表達(dá)出樂譜上所標(biāo)記的具有強(qiáng)烈對比的表情記號。在第27-48小節(jié)中,低聲部出現(xiàn)了堅(jiān)定的和弦,強(qiáng)壯的低聲部配合著高聲部的旋律,極大程度的接近了圓舞曲的音樂風(fēng)格。鮮明的節(jié)奏,有特點(diǎn)的旋律幫助作品經(jīng)過連接段轉(zhuǎn)到了b小調(diào)上。見譜例2譜例2在前奏曲中部,第85-138小節(jié),見譜例3。肖斯塔科維奇運(yùn)用沉著冷靜的寫作風(fēng)格,高聲部簡明的線條,對比低聲部的節(jié)奏韻律表現(xiàn)出了優(yōu)雅恬靜的俄羅斯音樂特點(diǎn)。經(jīng)過這段的過度,音樂逐漸從p發(fā)展到了ff。伴奏部分廣泛應(yīng)用了跳音,而高聲部巧妙運(yùn)用了屬和弦將作品轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)密克索利底調(diào)式上。作曲家出色的運(yùn)用歌唱般旋律不僅與左手的跳音形成了鮮明的對比,并且用連貫的旋律也將前端91-102小節(jié)廣泛應(yīng)用的平行八度區(qū)分開。從而使這首前奏曲成為了典型的復(fù)三部回旋曲曲式。在這段中,調(diào)性的轉(zhuǎn)變旋律的特點(diǎn)也使音樂具有了一絲神秘虛幻的音樂特質(zhì)。譜例3前奏曲再現(xiàn)部(第139小節(jié),譜例4)除了在音區(qū)上發(fā)生了變化,旋律完全重復(fù)了樂曲最開始的部分。并且第167-173小節(jié)對比第53-59小節(jié),第151-161小節(jié)對比第27-48小節(jié),都是與呈示部緊密結(jié)合,再次體現(xiàn)音樂內(nèi)容的豐富。并且在第199-206小節(jié)經(jīng)過一個(gè)不大的結(jié)尾處理,全曲最終回到了降D伊奧里亞調(diào)。譜例4二、聲樂思維的運(yùn)用降D大調(diào)賦格是一部四聲部賦格,在這里不由得重申一下,這首賦格是整套曲目當(dāng)中最具現(xiàn)代派音樂風(fēng)格的作品。整曲大量出現(xiàn)了極度不和諧的音程,速度達(dá)到了每分鐘188。成為了整套曲目中速度最快的賦格。并且全曲具有不停變化的節(jié)奏型,這些都組成了整套前奏曲與賦格中最具備現(xiàn)代派音樂特點(diǎn)的賦格。由于這首賦格擁有非常特殊的節(jié)奏,使之成為一首節(jié)奏框架以及旋律都非常獨(dú)特的作品。賦格一直保持著一種強(qiáng)烈高強(qiáng)度的激動(dòng)情緒,并運(yùn)用了及其尖銳不和諧的音樂語言。主題旋律非常響亮尖銳,極端的力度貫穿全曲(ffmarcatissimosemprealfine)。也是整套作品最響亮最強(qiáng)烈的,從頭到尾只有一個(gè)音樂表情記號就是標(biāo)記在開頭的ffmarcatissimosemprealfine非常強(qiáng)有力的清晰的直到全曲結(jié)束。有意思的是這與第十六首賦格形成了鮮明的對比:第十六首賦格非常寧靜優(yōu)美的,全曲唯一的表情記號也是前一首完全相反的pianissimolegatissimosemprealfine非常安靜連貫的直到全曲結(jié)束。經(jīng)過細(xì)致的觀察,賦格節(jié)奏經(jīng)常變換,結(jié)合樂曲標(biāo)記的marcatissimo,我們可以大膽的假設(shè)這是模仿打擊樂的效果。這首賦格創(chuàng)作為降D大調(diào)在一開始進(jìn)行展開的時(shí)候作曲家運(yùn)用了十二音創(chuàng)作技巧,所以在它實(shí)際演奏中就會(huì)出現(xiàn)這樣的例子,在單獨(dú)某個(gè)片段上會(huì)有主調(diào)創(chuàng)作的影響,但是在繼續(xù)發(fā)展后就會(huì)發(fā)現(xiàn)調(diào)性發(fā)生了變化,知道全曲快要結(jié)束的時(shí)候有回歸了主調(diào),并結(jié)束在降D大調(diào)上,所以這首作品會(huì)給人留下怪誕離奇的印象。這首賦格所要表現(xiàn)的是一種什么樣的音樂形象?是通過什么樣的音樂方式來表達(dá)的呢?我們首先需要考慮的是他的音樂性格,通過樂曲充滿豪放固執(zhí)的力量,肖斯塔科維奇把俄羅斯民族熱情奔放的性格淋漓精致的表現(xiàn)了出來。整首賦格的每一個(gè)聲部都需要達(dá)到ff。并且只運(yùn)用一種演奏方式——nonlegato演繹整首曲子并且還要堅(jiān)定做到marcatissimo不僅有力還要十分清晰。樂曲在開頭時(shí)出現(xiàn)了大量節(jié)奏型的變化,并且大量運(yùn)用半音來構(gòu)成主題。表現(xiàn)出一種積極主動(dòng)的音樂感覺,隨著旋律的忽高忽低的走向,給人留下了音樂略有一絲搖擺不定的感覺。而就在這之中,作曲家巧妙的在主題構(gòu)造了兩聲部,隱藏了一條由半音下行構(gòu)成的另一條聲部。豐富了主題的音樂效果。而單聲部對題的描寫則盡可能表現(xiàn)出音樂的柔美。賦格經(jīng)過句表現(xiàn)出了一絲音樂安撫感,幾乎沒有使用跳音,四三拍的節(jié)奏穩(wěn)定了音樂走向,對旋律的進(jìn)行構(gòu)造了慣性的思維模式。見譜例5。譜例5在賦格的第一部分四聲部呈示部中,在第1-80小節(jié)中,最開始運(yùn)用兩聲部的主題來表達(dá)旋律,在第31-35小節(jié)時(shí)出現(xiàn)了三,四聲部。并且肖斯塔科維奇在這首賦格不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)的賦格寫作手法,也將主調(diào)音樂的創(chuàng)作思維也加入了進(jìn)去。呈示部在逐步向遠(yuǎn)關(guān)系發(fā)展,從而將音樂的發(fā)展增加了更大的幅度。在36-41小節(jié),樂曲進(jìn)入了降b小調(diào),隨后在42-47小節(jié)進(jìn)入f小調(diào),在55-60小節(jié)進(jìn)入降e小調(diào)。尤其在第68-73小節(jié)進(jìn)入A大調(diào),第74-79小節(jié)進(jìn)入E大調(diào)尤為明顯。在經(jīng)過80-89小節(jié)的間奏的緊接模仿,肖斯塔科維奇運(yùn)用了主調(diào)的創(chuàng)作手法,將音樂發(fā)展十分積極主動(dòng)。在第102-105小節(jié)中,主題進(jìn)行到了降A(chǔ)大調(diào),低聲部運(yùn)用八度柱式和弦,將主題擴(kuò)大,而同時(shí)高聲部主題和弦的進(jìn)行形成了緊接模仿。見譜例6從第162小節(jié)開始,在賦格接近結(jié)束的時(shí)候,和聲結(jié)構(gòu)趨于穩(wěn)定,在最后音樂的發(fā)展中,肖斯塔科維奇不僅將傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法運(yùn)用十分嫻熟,并且結(jié)合了主調(diào)音樂的創(chuàng)作手法。在第244小節(jié)開始主題出現(xiàn)在C大調(diào)上,第250小節(jié)主題出現(xiàn)在D大調(diào)上的旋律。引出最后出現(xiàn)的主題將和聲導(dǎo)向了降D大調(diào)。尤其體現(xiàn)在樂曲的最后部分,低聲部自始至終都在進(jìn)行著八度和弦。這是在以往的復(fù)調(diào)作品中很少出現(xiàn)過的音樂表現(xiàn)。見譜例7譜例7三、民族音樂的結(jié)合并進(jìn)行了一個(gè)新的曲式的發(fā)展當(dāng)演奏這套作品是,我們需要注意觀察,肖斯塔科維奇所創(chuàng)作的這套作品給樂者構(gòu)造出時(shí)空交錯(cuò)的意境,既