蘇聯(lián)《二十三第一樂章四重奏》的音樂語言選擇

蘇聯(lián)《二十三第一樂章四重奏》的音樂語言選擇

（續(xù)）第12個(gè)二級(jí)弦樂的四重奏與之前的作品完全不同。這種不同主要在于音樂語言的選擇,在這部作品中,作曲家嘗試使用了“十二音”技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。在蘇聯(lián),“十二音”創(chuàng)作技法一直被視作腐朽資產(chǎn)階級(jí)音樂的代表,在整個(gè)蘇聯(lián)政府對(duì)音樂藝術(shù)的態(tài)度上,針對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與所謂形式主義之間的爭論大多也由此而起。在對(duì)待“十二音技法”的態(tài)度問題上,肖斯塔科維奇同樣存在著反復(fù)與變化,他曾經(jīng)不止一次在公開場合指責(zé)過十二音體系,如在1960年的《真理報(bào)》上,作曲家曾經(jīng)非常鮮明地陳述自己的態(tài)度:“音樂史上再?zèng)]有比所謂十二音體系的音樂更教條、更無聊的了。……它扼殺了音樂的靈魂——旋律,它也破壞了形式、和聲的美、豐富的民族節(jié)奏……同時(shí)也廢除了所有的一切,……早已越過了藝術(shù)的界限?！比欢紤]到當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境,作曲家之所以對(duì)十二音體系持如此極端的態(tài)度,顯然并非完全出自個(gè)人態(tài)度。對(duì)抗勛伯格和他的“二音體系”是斯大林主義美學(xué)理論的一個(gè)奇怪的余毒。在20世紀(jì)30年代初就開始把它作為反對(duì)西方“資產(chǎn)階級(jí)頹廢”運(yùn)動(dòng)的一部分,并且毫不減弱地持續(xù)了30多年,即使在赫魯曉夫時(shí)期,這位領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)一種創(chuàng)作技法的帶有偏見式的仇視仍舊沒有任何的減弱。領(lǐng)導(dǎo)人的態(tài)度直接影響到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)官方不止一次開會(huì)專門討論“與音樂中的敵對(duì)的觀念形態(tài)作斗爭”問題。作為飽受批判打擊同時(shí)又兼任領(lǐng)導(dǎo)工作的肖斯塔科維奇不可能不與政府觀點(diǎn)保持一致。然而作為作曲家肖斯塔科維奇不可能意識(shí)不到“十二音體系”所蘊(yùn)含的巨大的表現(xiàn)力。而且在實(shí)際創(chuàng)作中,肖斯塔科維奇實(shí)際已經(jīng)經(jīng)常性地運(yùn)用“包含全部十二個(gè)半音”的音階體系進(jìn)行創(chuàng)作了。在這種寫作模式中,調(diào)性常常是極為模糊的,甚至是并不存在的。為避免自己的創(chuàng)作與官方觀點(diǎn)發(fā)生沖突,包括肖斯塔科維奇在內(nèi)的當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)音樂界的作曲家、音樂學(xué)家都在努力地尋找一種“中間路線”——既可以自由創(chuàng)作,又可以避免引起官方的不滿。這種路線即在首先強(qiáng)調(diào)及保證創(chuàng)作目的的正確性同時(shí),謹(jǐn)慎地使用創(chuàng)作手段,在這種情況下,即便是十二音技巧同樣可以滿足表現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作需求。正是在這種游移搖擺、小心謹(jǐn)慎的創(chuàng)作觀念影響下《第十二弦樂四重奏》寫作完成。這部作品是作曲家自己相當(dāng)滿意的一部作品?！兜谑覙匪闹刈唷奉}獻(xiàn)給重奏團(tuán)中的第一小提琴手齊卡諾夫,因此在整部作品中,第一小提琴占據(jù)了十分重要的表現(xiàn)地位。同時(shí)為了紀(jì)念貝多芬四重奏團(tuán)中逝世的第二小提琴手西林斯基(第十一弦樂四重奏即題獻(xiàn)給他),在第一樂章的開頭,由三件樂器安靜的開始,唯獨(dú)缺少第二小提琴的加入。從而表達(dá)了對(duì)好友的懷念?！兜谑覙匪闹刈唷坊{(diào)輝煌,具有十足“交響樂”風(fēng)格,同時(shí)大調(diào)性的第十二弦樂四重奏與小調(diào)性的第十三弦樂四重奏形成了陰陽對(duì)置式的風(fēng)格對(duì)比,在這兩首四重奏中繼續(xù)延續(xù)著由第十一弦樂四重奏開始的“生——死”思考。如果說隨后的降b小調(diào)《第十三弦樂四重奏》以一種陰郁的姿態(tài)展示死之世界的話,那么這首充滿動(dòng)力與戲劇張力的降D大調(diào)第十二弦樂四重奏則以深沉的情緒宣揚(yáng)著生之力量。《第十二弦樂四重奏》整體結(jié)構(gòu)簡潔,放棄之前的多樂章形式,采用兩樂章的結(jié)構(gòu)模式輔以綜合貫穿的主題元素的模式,以求凸現(xiàn)出更加明顯的戲劇張力。作品的兩樂章具有明顯不同的重量,以同一主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行不同的變形發(fā)展的第二樂章無疑是作品的重心所在。采用四個(gè)段落的合成性三部曲式結(jié)構(gòu)的第二樂章同樣暗合交響套曲的‘快——慢——諧謔——快’結(jié)構(gòu)模式,而第一樂章則起到引子與暗示全曲思想的作用,整部四重奏因此可以看作是一首帶有龐大引子的交響套曲。(圖作品的第一樂章以中速的姿態(tài)進(jìn)入,呈現(xiàn)出一種靜謐但崇高的力量。呈示部由大提琴上奏響的十二音旋律,但這十二音旋律使用并未動(dòng)搖作品調(diào)性的根本,而是僅僅作為引入的曲調(diào)進(jìn)行短暫呈示。在僅僅持續(xù)一小節(jié)之后就由第一小提琴以十分明確的姿態(tài)演奏出對(duì)應(yīng)主題,同時(shí)主音也得以明確的確立。正因如此,無調(diào)性與調(diào)性的矛盾沖突才得以加強(qiáng),并在整個(gè)第一樂章中進(jìn)行回蕩。在整個(gè)的主部主題陳述過程中,對(duì)稱與平衡形成了主部主題最明顯的結(jié)構(gòu)特征。四度音程作為隱伏的核心控制力凝聚著音樂的發(fā)展,而在之后則隨著音樂的展開對(duì)整個(gè)樂章進(jìn)行統(tǒng)合。副部的十二音主題則呈現(xiàn)出了一種在主部主題中曾出現(xiàn)的兩種因素之間產(chǎn)生的融合傾向。直到下方三聲部撥奏進(jìn)入時(shí),副部才真正脫離主部主題的影響,以零碎的結(jié)構(gòu)、不斷擴(kuò)大的音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。但同樣是以四度音程作為最終目的。展開部采用類似主部音列音型特征引入。在主部主題特有的二度波動(dòng)動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上,抑揚(yáng)格的同音反復(fù)添加其中,這種單調(diào)的同音重復(fù),是對(duì)永恒不變事物的描述,或可將其對(duì)應(yīng)為“死亡”。在這一音型的裹挾下,主部與副部的材料進(jìn)行展開。再現(xiàn)部時(shí)省略副部再現(xiàn),由中提琴與大提琴配合的吟唱曲調(diào)引入,自由的曲調(diào)將旋律引向四度音程,最終在四度動(dòng)機(jī)的層層疊和下結(jié)束全曲。而上三聲部尾音持續(xù)的下行三度成為了第二樂章最主要的音型之一。通過對(duì)比第一樂章的主副部主題,即可發(fā)現(xiàn):兩個(gè)主題均建筑在四度音程基礎(chǔ)之上,但二者顯示出剛?cè)釋?duì)立的不同風(fēng)格。主部主題以規(guī)整的十六分音符作為組成元素,且以上行昂揚(yáng)進(jìn)行為主,副部主題則采用分裂形式,多用附點(diǎn)音符,以不斷下降的趨勢形成盤旋,且與同音反復(fù)的“死亡”形態(tài)纏繞著。第一樂章僅僅作為前導(dǎo)性的存在,簡短的相同因素間主題的對(duì)比與展開還不足以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇性,在第一樂章結(jié)尾處出現(xiàn)的下行三度音型在第二樂章中有了顯著的發(fā)展,并成為最重要的主導(dǎo)因素。第二樂章就在通過下行三度變化構(gòu)成的主導(dǎo)音型中引出。第二樂章以四個(gè)段落的形式構(gòu)成,首尾呼應(yīng),形成了一個(gè)自足的內(nèi)在結(jié)構(gòu)體系,四個(gè)段落采用了不同的速度因此具備套曲特征。第二樂章的第一個(gè)段落是一個(gè)龐大的“無調(diào)性”段落,在這一段落中,節(jié)奏動(dòng)機(jī)成為最明顯的主導(dǎo)因素。在上方三聲部銳利震音的伴奏下奏出強(qiáng)有力的主題。這一主題的形態(tài)是承接上一樂章末尾出現(xiàn)的三音下行音型,但是在引用三音級(jí)進(jìn)下行的基礎(chǔ)上混合了同音反復(fù)的音型特征。從而形成帶有威脅意味的下行動(dòng)機(jī)。整個(gè)第一部分就在這種音型的主導(dǎo)下進(jìn)行展開,進(jìn)行回旋式的發(fā)展。隨后出現(xiàn)第《十一弦樂四重奏》中葬禮進(jìn)行曲的音調(diào),整個(gè)第二段落即在葬禮節(jié)奏與哀嘆式的動(dòng)機(jī)對(duì)話中形成一個(gè)龐大的宣敘樂段。在孤獨(dú)的宣敘之后,隨著速度的變化,第一小提琴以撥奏的形式呈示出一個(gè)帶有明朗氣質(zhì)的主題,以弱奏的撥奏開始,逐漸生長壯大。這一主題以十二音旋律為基礎(chǔ),構(gòu)建于四度音程之上,與第一樂章的十二音音型相似。在這個(gè)音型的引導(dǎo)下,四度成為了音樂進(jìn)行最為典型的核心動(dòng)機(jī)。第二樂章的最后一部分在小快板的速度開始,命運(yùn)式的三度下行動(dòng)機(jī)逐漸又得以蘇醒,但是在陳述的過程中,卻不斷受到第一小提琴所奏出的四度動(dòng)機(jī)的干涉。在二者的相互牽引過程中,四度動(dòng)機(jī)逐漸成為了最典型音程動(dòng)機(jī),并開始與死亡動(dòng)機(jī)進(jìn)行斗爭,通過四度動(dòng)機(jī)將之前各段落的悲劇情緒加以凈化,以充滿信心的熱情高昂前進(jìn)著,最終與同音的死亡動(dòng)機(jī)形成疊置式的發(fā)展。雖然樂章的結(jié)尾仍以死亡告終,但這是慘烈的死亡,是一種人的生命原力與不可抗拒命運(yùn)之間的角力。在《第十二弦樂四重奏》中,作曲家表現(xiàn)出了與之前作品相比更為宏觀的哲學(xué)性創(chuàng)作構(gòu)思。通過晚年常用的音程與主題動(dòng)機(jī)象征手法,對(duì)“生——死”問題進(jìn)行了更為深刻的闡釋。在《第十一弦樂四重奏》中出現(xiàn)的類似象征命運(yùn)與生命力的四度動(dòng)機(jī)、象征恐懼與不祥的下行三度動(dòng)機(jī)、先揚(yáng)后挫的嘆息音調(diào),以及象征永恒與死亡的同音反復(fù)音型在這部作品中均得到了更為集中且明顯的展示。全曲的二樂章結(jié)構(gòu)不僅僅在結(jié)構(gòu)形式上具備關(guān)聯(lián),在內(nèi)容敘述上產(chǎn)生一種層次遞進(jìn)的效果。主題動(dòng)機(jī)的象征式發(fā)展首先發(fā)生在類似引子的第一樂章中,概括地展示人與死亡的沖突,當(dāng)然,這僅僅是暗示性的,是一種觀念與設(shè)問。而第二樂章則以四個(gè)段落的長大規(guī)模對(duì)此進(jìn)行回應(yīng),講述“人,應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)死亡”這一命題。“生存還是死亡,這是個(gè)問題”在第《十二弦樂四重奏》中,作曲家嘗試用創(chuàng)作回答這一問題。在這部作品中,作曲家向人們展示的是克服了對(duì)死亡的恐懼的超