日丹諾夫與《十首革命詩歌》的創(chuàng)作

日丹諾夫與《十首革命詩歌》的創(chuàng)作

一社會主義強調的是公眾需要承擔是自己對產品的適應1968年8月31日，蘇聯(lián)劇作家、“沙皇”日達諾夫在克里姆林宮醫(yī)院去世。雖然目前對日丹諾夫本人在蘇聯(lián)戰(zhàn)后文化政策中的地位問題以及歷史評價尚有爭議,有學者認為他不過是扮演“執(zhí)行者”的角色,真正的“決策”者乃是背后授意的斯大林。然而日丹諾夫作為當時主管思想文化工作的領導人,正是他在各種場合下的一系列講話以及會議決議在蘇聯(lián)的文化藝術界掀起了那場規(guī)?？涨?、曠日持久的大批判運動。蘇聯(lián)的藝術家們被迫在風暴中自保,努力與官方保持一致,小心翼翼地按照社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則調整自己的創(chuàng)作。而肖斯塔科維奇正是其中一員。由于《第九交響曲》給自己惹來的麻煩,在大批判持續(xù)的1946年至1953年整整八年間,肖斯塔科維奇完全終止了交響曲體裁的創(chuàng)作。這一時期作曲家面向公眾的創(chuàng)作多以帶歌詞的合唱作品及電影配樂為主。因為這種作品在歌詞與情節(jié)的保護下,相對“安全”。1949年創(chuàng)作的歌頌斯大林再造林計劃的清唱劇《森林之歌》受到官方熱烈歡迎,作曲家也因為這部作品獲得了年度的“斯大林獎”。這讓作曲家暫時脫離了被“批判”重錘擊中的危險。同時創(chuàng)作的還有電影《攻克柏林》的配樂,同樣是相對“安全”的創(chuàng)作。1951年2月18日,肖斯塔科維奇被任命為“蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟最高蘇維埃委員”,這在當時已算是蘇聯(lián)文藝界人士能夠獲得的最高政治殊榮。同年創(chuàng)作的《十首革命詩歌》再獲“斯大林獎”。1952年,大型清唱劇《太陽照耀著我們的祖國》在蘇共中央第十九次代表大會上首演。作曲家與“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作路線保持一致的行為得到了來自官方的認可。然而與這種面向公眾的“迎合”相反,作曲家在這一時期創(chuàng)作的“純音樂”作品數(shù)量稀少,僅有如《第一小提琴協(xié)奏曲》《前奏曲與賦格》《第四弦樂四重奏》《第五弦樂四重奏》等少數(shù)的幾部。而且其中除《前奏曲與賦格》在創(chuàng)作完成后即獲得首演外,其他作品無一不被作曲家“雪藏”(《第四弦樂四重奏》在創(chuàng)作后四年才得以首演,《第五弦樂四重奏》在創(chuàng)作一年后首演,而《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作與首演之間則間隔8年!)。顯然作曲家意識到這些純音樂可能帶來的巨大“危險”。在這些“私密”的作品中,作曲家開始嘗試以一種新型的語言進行訴說,這是一種區(qū)別于公眾訴說的模式,采用如同“暗碼”式的寫法來隱晦展示自己的內心真實,從此,肖斯塔科維奇的創(chuàng)作便具備了“雙重”意義,而作于1952年元月的《第五弦樂四重奏》正是這種創(chuàng)作模式的起點。二簽名動機———從“主導動機”到“自我意識”1952年肖斯塔科維奇寫作了其第5號降B大調四重奏(OP.92)。這首三樂章連續(xù)不斷演奏的大型作品成為了這一時期肖斯塔科維奇最具代表性的作品,同時預示著緊隨其后的第十交響曲的誕生。從第三弦樂四重奏起,肖斯塔科維奇就在尋找一種新的四重奏寫作方式:將交響曲的寫作模式與四重奏體裁進行結合。在第三、第四弦樂四重奏中,肖斯塔科維奇努力嘗試在結構、語言及意義層面向交響曲靠攏,與第八、第九交響曲產生關聯(lián)?！兜谌覙匪闹刈唷芳兇饨豁懟降牟牧辖M合方式令人印象深刻,而在《第四弦樂四重奏》中,則在交響化之后進行突破,逐漸形成自己的四重奏語匯。而在這部《第五弦樂四重奏》中,肖斯塔科維奇真正的將交響化的靈魂融入到了四重奏的肉體之中,第二階段的四重奏寫作也告一段落。在這首三樂章連貫演奏的作品中,音樂呈現(xiàn)出巨大的能量,充滿戲劇性張力。而更突出的特征是,從這部作品開始,作曲家找到了一種新的表現(xiàn)自我的獨特音樂語匯,開始采用由類似簽名動機的主導音調統(tǒng)攝全曲,這將成為作曲家之后創(chuàng)作中最重要的特征。簽名動機是肖斯塔科維奇最具個人特色的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作模式在巴赫及舒曼等人的創(chuàng)作中都出現(xiàn)過,即以姓名縮寫字母對應音名構成作品發(fā)展的主要動機。肖斯塔科維奇的簽名動機便是以其姓名德里特里·肖斯塔科維奇中的四個字母構成,即DSCH動機,而轉化為音名為D-EbC-B。DSCH動機在肖氏許多作品中出現(xiàn)。其中最集中使用于《第十交響曲》與《第八弦樂四重奏》之中。同時,簽名動機對于肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作具有與一般主導動機不同的作用?！八鼈兗仁且环N‘主導動機’,又是一種‘固定樂思’,既是一種‘警句’或‘格言’,也是一種‘音高集合’或‘原始細胞’?！币驗榫哂袕娏Φ淖晕野凳咎卣?簽名動機在肖斯塔科維奇的作品中逐漸成為了一種帶有象征“自我意識”的標簽式特性集合。既然將簽名動機視作一種原始細胞,那整個簽名動機便具備了豐富的應用潛力,在這個四音組合中,包括兩個小二度、一個大二度、兩個小三度和一個大三度。這些特性音程都可能作為一種隱喻式的簽名動機存在。當類似的音程結構或音符組合出現(xiàn)時,我們即可認為這是作曲家對自我意識進行的標簽式描述,動機的變形、重組、飾邊則象征著作曲家自我意識的發(fā)展變化。而這恰恰是理解肖氏暗碼最關鍵的所在。三降b無形式化的旋律塑造《第五弦樂四重奏》的第一樂章中,就出現(xiàn)了部分簽名動機的陳述。全曲為奏鳴曲式。整個樂章以旋律的構建與截斷為主要特色。作品開始12小節(jié)的主部主題以一種穿插打斷的形式構建,致使主題呈現(xiàn)為非常態(tài)。第一小節(jié)自大提琴至小提琴二聲部的轉換是正常的,卻被第二小節(jié)突然插入的中提琴打斷,從而阻礙了旋律的進一步陳述。而在整個主題構建中,中提琴一直執(zhí)著于打斷旋律進展,共計6次。這種強力打斷阻礙旋律成型,因此第一小節(jié)的三音上行與第五小節(jié)的半音波動都未能得到很好的發(fā)展。這種發(fā)展的迫切需求在連接句中得以完成。在下方二聲部執(zhí)拗的下行機械音型影響下,兩把小提琴疊加奏出主部主題中無法順利發(fā)展的兩組旋律動機,作片段式的發(fā)展,隨后再次被截斷,主部主題再次出現(xiàn)。副部主題完成了主部主題未能如愿陳述的夢想,形成自由舒展的旋律。展開部以主部主題材料展開,終止了副部主題旋律的繼續(xù)衍展,在其中出現(xiàn)了短小的副部動機陳述,旋即被主部動機壓制。再現(xiàn)部中旋律陳述在副部再現(xiàn)中完成,旋律進入最上方聲部,最終持續(xù)在f3上進入第二樂章。在第一樂章中,呈示部中的種種對立要素,均來自DSCH四音主題的截段式變化,首先主部主題的兩種典型音型都來自簽名動機的截段及亂序排列。(見譜例1)而副部動機也同樣來自簽名動機亂序排列的變體。(見譜例2)因此,在整個第一樂章中,所有的矛盾沖突都被控制在一個明顯的四音動機內發(fā)展,無論混亂抑或有序都來源于自我意識層面的沖突。第二樂章承接第一樂章高音持續(xù)音進入,以兩個速度不同的主題段落交替出現(xiàn)構成,為ABAB結構,因第二主題再現(xiàn)時調性發(fā)生了變化,可將此樂章視為省略展開部的奏鳴曲式形式。A主題陳述伊始,最高音聲部承接第一樂章的F音,在高音區(qū)即構成了簽名動機。(見譜例3)隨后在中提琴聲部奏出主題旋律,高低聲部彼此應和。大提琴聲部在主題陳述一次后再次陳述簽名動機。B主題則借鑒了第一樂章主部主題的節(jié)奏及音型模式,以附點音型為其核心特征。樂章最后結束在高音區(qū)與低音區(qū)的長音呼應中,引入第三樂章。在經(jīng)歷第二樂章的沉思后,第三樂章恢復至第一樂章的形式。主題性格及發(fā)展模式都類似。在這個有龐大引子的奏鳴曲式結構中,引子的開頭就頻繁使用簽名動機中的D與S(Eb)兩音,作為對簽名動機的一種暗示。主部主題是在引子的基礎上衍生出來,以舞曲形式呈現(xiàn)。在主題結構上與第一樂章主部主題中的“截斷”動機十分類似。但比第一樂章的陳述更完整。整個主部主題呈現(xiàn)出一種動態(tài)的活力。與主部主題相反,副部主題以下方三聲部的長音持續(xù)與高音區(qū)的波動音型組合而成,呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的特質。副部主題的素材同樣來自于第一樂章主部主題,是第一樂章主部主題中未能發(fā)展的旋律動機。然而第一樂章的旋律動機進入第三樂章副部卻變?yōu)橐环N穩(wěn)定因素存在,與主部主題的動態(tài)形成對比,以長時間的靜態(tài)抑制主部主題的動態(tài)效果。展開部在動態(tài)與靜態(tài)的疊置與對沖中展開,主部主題動力式的發(fā)展受到副部穩(wěn)定因素的強力壓制,副部主題變?yōu)楦o湊的形式,主部主題則以更果敢的和弦敲擊形式予以回擊。再現(xiàn)部中兩主題都進行了緊縮,最終在引子的素材中結束全曲。四以簽名動機為由的矛盾的世界《第五弦樂四重奏》完成了一次嘗試,從第三到第五的創(chuàng)作過程中,作曲家在對四重奏這一體裁究竟有多大容量進行著不斷的嘗試:從結構來說,從五樂章到不均衡的四樂章結構再到連續(xù)演奏的三樂章,作曲家對結構布局進行了更為大膽的嘗試。同時第三、四、五三首四重奏分別對第八、九、十三首交響曲或模仿、或承繼,或預示。四重奏與交響曲兩種不同體裁的寫作之間逐漸產生著更為緊密的關聯(lián)。經(jīng)過不斷的嘗試寫作,肖斯塔科維奇慢慢熟悉了四重奏這一體裁的創(chuàng)作方式,并開始找到自己的創(chuàng)作模式。作曲家在《第五弦樂四重奏》使用簽名動機是一個開端,從第五弦樂四重奏開始,直至隨后的第十四重奏為止,簽名動機一直在作曲家的四重奏寫作中存在,我們完全可以將這種動機的運用視作是一種“概念原型”——一種“自我意識”的體現(xiàn)。簽名動機正是“自我意識”的象征,從這部作品起,我們不斷觀察每部作品中簽名動機的變化發(fā)展,就可以發(fā)現(xiàn)被作曲家暗示的“自我意識”的發(fā)展。而通過對DSCH簽名動機在貫穿發(fā)展過程中的形態(tài)變化進行觀察就可以發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作中“自我意識”的變化過程。肖斯塔科維奇在《第五弦樂四重奏》中塑造了一個矛盾的世界。兩端的兩樂章與中間樂章構成情緒上的對比,同時首尾樂章在材料上的使用趨于一致,但意象相反。第一樂章的