古斯塔夫霍爾斯特與印度

古斯塔夫霍爾斯特與印度

古斯塔夫西奧多霍爾斯特的早期作品是基于印度神話。例如歌劇《悉多》(Sita)與《莎維德麗》(Savitri)、康塔塔《云霧使者》(TheCloudMessenger)以及《梨俱吠陀的贊美詩(shī)》(HymnsfromtheRigVeda)等?；魻査固貙?duì)印度素材的掌握和運(yùn)用,正如約翰·溫頓(JohnVinton)在《二十世紀(jì)音樂詞典》(Dictionaryofthe20thCenturyMusic)中對(duì)霍爾斯特的那種中規(guī)中矩的闡述一般,很少受到評(píng)論界的負(fù)面評(píng)價(jià)。尤其要指出的是,霍爾斯特這部分作品的創(chuàng)作素材、作曲風(fēng)格及其極富創(chuàng)造性的成就,構(gòu)成了他對(duì)歐洲音樂所做出的第一筆真正的個(gè)人貢獻(xiàn)?；魻査固氐摹坝《蕊L(fēng)格”音樂不能被簡(jiǎn)單地視為“偶然的”、“別具一格的”,一些極其重要的其它因素也應(yīng)位列于被研究的范疇之中,這對(duì)于了解其“印度風(fēng)格”的成因具有十分重要的意義。隨著十九世紀(jì)帝國(guó)主義在世界范圍內(nèi)的興起,西方列強(qiáng)對(duì)東方國(guó)家的殖民統(tǒng)治程度進(jìn)一步深化,東西方的文化交流也有了更深入的發(fā)展,尤其是作為英國(guó)在遠(yuǎn)東地區(qū)疆域最廣、殖民程度最深、管理方式最系統(tǒng)化的殖民地印度,其文化對(duì)歐洲的影響更加廣泛,并于十九世紀(jì)末在歐洲掀起了一股“印度風(fēng)潮”。例如,1886年于倫敦舉辦的印度與殖民地展覽會(huì)(the1886IndiaandColoniaExhibition),吸引了將近四百萬(wàn)游客參展。另外,還有一些重要展覽會(huì),如1888年格拉斯哥展覽會(huì)(the1888GlasgowExhibition)、1889年的巴黎世界博覽會(huì)(the1889ParisUniverselleExposition)、1895年在倫敦舉辦的印度帝國(guó)展覽會(huì)(the1895IndianEmpireExhibition)以及1900年的第二屆巴黎世界博覽會(huì)(the1900ParisUnive-rselleExposition)。在上述的展覽會(huì)以及在世界各地舉辦的其它展覽會(huì)上,印度的物產(chǎn)和工匠,有時(shí)還包括音樂家,都引得舉世矚目。大勢(shì)所趨之下,這股印度風(fēng)潮應(yīng)運(yùn)而起。究其原由,展覽會(huì)只是其中之一,更多則是因?yàn)橹T多身份顯赫的印度名流為了提高印度在西方人心目中的受關(guān)注度,而頻繁造訪英國(guó)等西方國(guó)家。孟加拉哲學(xué)家兼作家拉姆·莫恩·羅伊王公(RajaRamMohanRoy)首開先例,于1831年造訪英國(guó),并于1833年在此驟然辭世。此外還有P·C·馬祖達(dá)(PC.Mazoomdar)、凱斯哈布·昌德爾·森(KeshubChunderSen)以及或許是這幾人中最具影響力的哲人維韋卡南達(dá)(SwamiVivekananda)。后者在其首次造訪西方時(shí),借1893年芝加哥展銷會(huì)(the1893ChicagoFair)之際,參加了世界宗教議會(huì)(theParliamentofReligions),成為了首位向西方闡釋印度教的人物。1912年,詩(shī)人羅賓德拉納特·泰戈?duì)?RabindranathTagore)攜《吉檀迦利》(Gitanjali)的手稿造訪英國(guó),這部著作于1913年一經(jīng)出版,便廣受贊譽(yù),并最終為泰戈?duì)栚A得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這股“東方哲人”(WiseMenfromtheEast)的風(fēng)潮,也于第一次世界大戰(zhàn)之前達(dá)到了高峰。在將近二十年的時(shí)間內(nèi),即大約從1895年到1914年間,霍爾斯特對(duì)這種異域文化如癡如醉,對(duì)于“玄乎其玄”的印度充滿了熱忱,沉湎于其中而絲毫不感孤寂。其實(shí),當(dāng)霍爾斯特專注于印度文化時(shí),他本人的性情也與之日漸相契。根據(jù)伊莫金·霍爾斯特(ImogenHolst)對(duì)其父的描述,十九世紀(jì)九十年代的霍爾斯特是一位素食主義者,他情感內(nèi)斂,單純儉樸,對(duì)陳規(guī)舊俗極為厭惡,并為稀奇古怪的念頭和意想不到的幽默而感到怡然自得,再結(jié)合他那極具探索性的精神和意欲掌控自我生活的態(tài)度,人們就可以清楚地將他與現(xiàn)在的某些僅僅對(duì)印度充滿著不切實(shí)際的幻想的人們區(qū)分開來(lái)。霍爾斯特個(gè)人的因素縱然至關(guān)重要,而其所受到的外部影響也不可忽視。霍爾斯特于1874年出生于切爾滕納姆(Cheltenham)。這個(gè)城鎮(zhèn)作為印度民間及軍界人員退休療養(yǎng)的幾個(gè)重要居民點(diǎn)之一,早已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)?；魻査固氐母赣H想必教授過一些“納勃布”(nabobs)與此同時(shí),沃爾特·惠特曼(WaltWhitman)那充滿夢(mèng)幻色彩而又朗朗上口的詩(shī)篇深深影響了霍爾斯特?；萏芈鼘?duì)印度文化鐘愛一生,這一點(diǎn)在他的詩(shī)歌《向印度航行》(PassagetoIndia)中一展無(wú)遺。在這部詩(shī)作中,惠特曼鼓勵(lì)讀者們踏上一條神秘的旅程,去往一片充滿著“原始思維”(primarythought)的土地。惠特曼主張?jiān)娙藗?或者說(shuō)是藝術(shù)家們,應(yīng)當(dāng)勇于擔(dān)負(fù)起這種挑戰(zhàn),因?yàn)樗J(rèn)為這些人(詩(shī)人和藝術(shù)家)是真正的上帝之子,而上帝的初衷在于消除世人之間的隔閡。年輕的霍爾斯特對(duì)惠特曼極為喜愛,并深受其影響,必然積極響應(yīng)這種鼓舞人心的勸勉。當(dāng)霍爾斯特還在英國(guó)皇家音樂學(xué)院念書時(shí),就對(duì)惠特曼的詩(shī)歌產(chǎn)生了極大的興趣,正是在這種興趣的引導(dǎo)下,他于1898年譜寫出了《沃爾特·惠特曼序曲》(WaltWhitmanOverture)以頌贊惠特曼。根據(jù)伊莫金·霍爾斯特的記述,真正促使霍爾斯特走上“印度風(fēng)格”創(chuàng)作的,是R·W·弗雷澤(RW.Frazer)的《寂靜諸神與日浸之地》(SilentGodsandSunSteepedLands)。這部著作初版于1895年,以迎合當(dāng)年在倫敦舉辦的印度帝國(guó)展覽會(huì),并于不久后發(fā)行了第二版。弗雷澤在書中開篇寫道:“現(xiàn)今,在我們這片土地上的哲人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn),在他們(印度)的哲學(xué)中,所有的奧義都已被推論出并展現(xiàn)給了西方人;與此同時(shí),另外一些哲人們,或許是通神論者們,認(rèn)為對(duì)于苦行克己的婆羅門智者和印度圣賢來(lái)說(shuō),關(guān)于未知事物的秘笈已經(jīng)一覽無(wú)遺?！边@次與梵語(yǔ)世界的小碰撞引起了霍爾斯特的興趣,也使他開始搜尋其它梵語(yǔ)文學(xué)著作?；蛟S就在不久之后,他對(duì)梵語(yǔ)文學(xué)的這種熱忱便引導(dǎo)自己發(fā)現(xiàn)了拉爾夫·格里菲斯(RalphThomasHotchkinGriffiths),這位最為著名的梵語(yǔ)文學(xué)推廣者的譯作。格里菲斯是一位已經(jīng)退休的印度公職人員,十九世紀(jì)四十年代曾在牛津大學(xué)擔(dān)任梵語(yǔ)學(xué)者。這位備受世人稱贊的學(xué)者精力旺盛,著作等身,畢生致力于梵語(yǔ)文學(xué)著作在業(yè)余讀者群中的傳播。例如,他在1852年出版的代表作《古代印度詩(shī)歌典范》(SpecimensofOldIndianPoetry)中有過對(duì)霍爾斯特的第一首吠陀梵語(yǔ)歌曲《祈禱直至拂曉》(InvocationtotheDawn)的歌詞的研究,由此我們可以得出,他至少早在1907年之前就對(duì)格里菲斯的文卷有所接觸?！惰笪奶飯@詩(shī)集》被認(rèn)為是《古代印度詩(shī)歌典范》之后最具影響力的著作,其中便有出自《羅摩衍那》(Ramayana)在二十世紀(jì)的頭十個(gè)年頭中,霍爾斯特的音樂理念開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,一方面是因?yàn)?他當(dāng)時(shí)正處在一個(gè)舍棄陳舊音樂經(jīng)驗(yàn)的階段,另一方面則是因?yàn)?他發(fā)現(xiàn)對(duì)民俗歌謠和文藝復(fù)興時(shí)期音樂的研究可以幫助他形成更具個(gè)性的音樂風(fēng)格。新舊風(fēng)格曾一度難得地在他的這部帶有印度特色的歌劇《悉多》中共存。1899年,霍爾斯特突發(fā)奇想地想創(chuàng)作一部基于《羅摩衍那》的印度—日耳曼史詩(shī)。在這段時(shí)間中,霍爾斯特孜孜不倦地寫作,在1901年完成了《悉多》的初版?；魻査固芈爮牧宋侄鳌ね沟慕ㄗh,對(duì)劇本推敲再三,使其更加簡(jiǎn)明通順。即便是如沃恩·威廉斯這般苛責(zé)的人,都對(duì)霍爾斯特的這部作品不吝贊揚(yáng)。而妄自菲薄的霍爾斯特在1903年時(shí),曾一度失去了整部作品的信心,害怕它達(dá)不到瓦格納的規(guī)范——除了瓦格納,對(duì)意大利的歌劇作曲家們向來(lái)不屑一顧的霍爾斯特還能向誰(shuí)看齊呢?由于對(duì)霍爾斯特的研究很少涉及到這部作品,因此有必要對(duì)《悉多》的情節(jié)做一概述。在霍爾斯特的這個(gè)對(duì)原著加以改編而成的劇本中,第一幕的劇情是這樣的——大地慘遭魔王羅婆那(Ravana)的蹂躪,大地女神則向上天痛訴?！氨娚裰瘛迸衽?Vishnu)聽聞后化身為羅摩(Rama),同其弟羅什曼那(Lakshmena)一同前往除妖。在與羅婆那手下的羅剎們交戰(zhàn)時(shí),羅摩以為羅什曼那不幸身亡,便懇求諸神賜予他一位妻子以排解心中的孤寂,大地女神便將悉多(Sita)引見于他。悉多向羅摩許諾會(huì)助其一臂之力,羅摩對(duì)此深信不疑。但是羅婆那的妹妹首哩薄那迦(Superanakha)想將羅摩據(jù)為己有,在遭到斷然拒絕之后,便慫恿羅婆那劫走悉多為妻,為自己報(bào)仇。長(zhǎng)達(dá)45分鐘的第一幕至此結(jié)束。此幕的音樂具有瓦格納式的特色,其音樂主題動(dòng)機(jī)與劇中角色相呼應(yīng),以號(hào)角演奏的毗濕奴主題引導(dǎo)出簡(jiǎn)短但情緒激昂的序曲,經(jīng)過多次轉(zhuǎn)調(diào)后,在最后幾小節(jié)完全終止。長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小時(shí)的第二幕以羅婆那大敗因陀羅(Indra)的戰(zhàn)斗開場(chǎng)。羅婆那得勝返回楞伽國(guó)(Lanka)之后,便打起了羅摩和悉多的主意。羅婆那施展魔法,將他的兩個(gè)手下變成兩只機(jī)靈漂亮的幼鹿,令其徘徊于羅摩、羅什曼那和悉多所居住的樹林中。悉多為幼鹿所吸引,便想捉住它們,羅摩和羅什曼那便先后撇下毫無(wú)防備的悉多去追趕幼鹿。羅婆那化身為朝圣的香客,將悉多掠至楞伽國(guó),并強(qiáng)行將其據(jù)為己有。此時(shí),死神閻摩(Yama)出場(chǎng),暗示羅婆那已時(shí)日不多。在羅婆那掠獲悉多之后,一個(gè)以一小節(jié)為單位的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)(譜例1)由銅管樂器和定音鼓在降B調(diào)上奏出。這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)在本作中只出現(xiàn)了一次,無(wú)疑是后來(lái)《行星組曲》中“火星”樂章的動(dòng)機(jī)雛形在霍爾斯特作品中的初次亮相。譜例1:最后一幕的兩個(gè)場(chǎng)景設(shè)置在羅婆那的楞伽國(guó),當(dāng)時(shí)羅摩已經(jīng)召集起一支軍隊(duì),并在追殺羅婆那。在《羅摩衍那》的原著中,羅摩的這支軍隊(duì)是由狗熊和猴子組成的,而霍爾斯特大概是為了使其更加適合歐洲觀眾的品味,將它們?nèi)繐Q成了真人。羅摩的軍隊(duì)在咆哮的湍流上架起了一座通往楞伽國(guó)的橋值得關(guān)注的是,霍爾斯特使用了一個(gè)戲劇化手法來(lái)向觀眾解釋羅摩不能返娶悉多的原因。在原著中,悉多已經(jīng)與羅婆那同床共枕,而且已經(jīng)成為了他實(shí)際意義上的妻子,因此礙于印度民俗,她不能再與羅摩結(jié)合。而霍爾斯特筆下的悉多是由于被喬裝打扮和打上了羅剎封印而變得難以辨認(rèn),上文所提到的窘境便由此解除?；魻査固乇闶且赃@種方式將這個(gè)故事巧妙地反印度化,并將整部歌劇中與印度民俗有直接關(guān)聯(lián)的地方謹(jǐn)慎地加以鈍化。在霍爾斯特筆下長(zhǎng)達(dá)55分鐘的最后一幕中,我們可以感覺到作曲家在逐漸擺脫瓦格納式風(fēng)格對(duì)其的束縛,在其他幾幕中未曾出現(xiàn)過的新樂思在本幕中開始出現(xiàn)。作曲家在1905至1906年間培養(yǎng)起來(lái)的對(duì)民歌民謠的興趣,在他對(duì)第三幕的修改過程中也無(wú)疑施加了影響——旋律和節(jié)奏有了更大的自由性,而這絕非是對(duì)民歌民謠的生搬硬套?；魻査固氐倪@種做法,導(dǎo)致《悉多》這部作品在表現(xiàn)效果上有些前后脫節(jié)。上文提到的新樂思表現(xiàn)在節(jié)拍的不規(guī)則變化上,它時(shí)而為7/4拍,時(shí)而為9/4拍,時(shí)而為15/8拍,時(shí)而為5/4拍。在第一幕和第二幕之間,出現(xiàn)了一段15/8拍的長(zhǎng)笛旋律,而其伴奏則是5/4拍的。受調(diào)式的影響,在本幕開始的幾小節(jié)“向羅摩致敬”的主題中,出現(xiàn)了小七度音程。譜例2:而在最后幾小節(jié)的大地女神的唱段中,出現(xiàn)了由持續(xù)的單個(gè)延長(zhǎng)音所伴隨的不規(guī)則旋律線(譜例3)。這些風(fēng)格上的新特征,說(shuō)明霍爾斯特在專心攻取1908年的黎科迪大獎(jiǎng)(theRicordiPrize)之前,已經(jīng)盡其所能地對(duì)《悉多》進(jìn)行了再三的修繕。譜例3:盡管與大獎(jiǎng)失之交臂是一件令人極其失望的事情,但正如沃恩·威廉斯所料想的那樣,《悉多》這部相當(dāng)成熟的作品因其典型的瓦格納風(fēng)格而受到了大眾的一致好評(píng),霍爾斯特或許也應(yīng)當(dāng)為此感到欣慰,而且人們也有理由相信,這部作品能夠在舞臺(tái)上受到歡迎。盡管對(duì)這部作品的一些評(píng)論,基于這樣一種謬誤的論點(diǎn)——“無(wú)論一部作品本身多么富有表現(xiàn)性,如果它展現(xiàn)出了其他作曲家的個(gè)人風(fēng)格,那么就只能算是個(gè)殘廢品”——但事實(shí)上,霍爾斯特一方面接受了瓦格納主義對(duì)他所產(chǎn)生的影響,同時(shí)也融合進(jìn)了自己的特色,進(jìn)而原創(chuàng)出具有個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)手法,并將這些手法運(yùn)用于他的很多作品中。精挑細(xì)選的主題材料和充斥全篇的異國(guó)情調(diào),加上霍爾斯特嚴(yán)謹(jǐn)慎重的態(tài)度,成就了《悉多》這部作品。而更引人矚目的是,這部作品并沒有刻意營(yíng)造“東方主義”的氣氛。霍爾斯特以西方的方式來(lái)重現(xiàn)印度神話,不但創(chuàng)作出了這部以獨(dú)特手段表達(dá)出歐洲渴望了解印度—雅利安人的東方世界的作品,亦總結(jié)概括出了印度留給整個(gè)西方世界的印象。在創(chuàng)作“印度風(fēng)格”作品的這幾年中,霍爾斯特發(fā)現(xiàn)他可以從異域文化中尋找自己獨(dú)有的風(fēng)格,這也令他堅(jiān)定地去探求他所并不熟悉的音樂理念。他對(duì)印度諸神抽象化人格的思索也促使了一系列新的理念的產(chǎn)生與發(fā)展,例如音樂與歌詞間的關(guān)系,詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)以及不規(guī)則節(jié)奏等等。從這