德膜克里特與柏拉圖亞里士多德的模仿說(shuō)

德膜克里特與柏拉圖亞里士多德的模仿說(shuō)

一“模仿”的路線亞里士多德的悲劇理論集中于許多方面。在亞氏之前,德膜克里特和柏拉圖在論及藝術(shù)問(wèn)題時(shí),還沒(méi)有提出嚴(yán)格的悲劇概念。但德膜克里特的“模仿說(shuō)”對(duì)后來(lái)的亞里士多德的悲劇概念的形成,作用甚大。德氏在哲學(xué)上主唯物主義的原子論,把世界看成是由不可分割的原子構(gòu)成的,把知覺(jué)和思想產(chǎn)生的根源看成物體的流出物與感官的流出物的會(huì)合。因此,在文藝觀上,他相應(yīng)地提出了文藝作品是對(duì)自然的模仿學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為藝術(shù)要模仿好人,要表現(xiàn)人的心靈——表現(xiàn)某種在倫理上有積極意義的東西,表現(xiàn)高尚的快樂(lè)。那種心靈平衡、和皆而無(wú)畏的好人,欲念少,充滿正義和仁愛(ài)之心,他們是幸福的,他們追求的最高目標(biāo)是至善,這種人就是高尚的快樂(lè)的享有者。柏拉圖反對(duì)藝術(shù)不分青紅皂白地好人、壞人都模仿。當(dāng)然,德膜克里特也是主張模仿好人,但德氏的好人實(shí)際是現(xiàn)實(shí)生活中的人。柏拉圖的好人,不是現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人:“他的整個(gè)心靈不就在確立其最善部分的天性時(shí),獲得了節(jié)制和正義(與智慧一起),從而達(dá)到一種難能可貴的狀態(tài)嗎?……他不僅不會(huì)聽(tīng)任自己貪圖無(wú)理性的野蠻的快樂(lè),把生活的志趣放在這個(gè)方面,甚至不會(huì)把身體的健康作為自己的主要目標(biāo),把尋求強(qiáng)壯、健康或美的方法放在首位?！钡搅税乩瓐D的學(xué)生亞里士多德,情況就不一樣了。從德膜克里特到柏拉圖,再到亞里士多德,好似走了個(gè)“之”字的路線。亞里士多德把現(xiàn)實(shí)世界看作是真實(shí)的世界。因此在藝術(shù)上,他又回到德膜克里特,力主模仿說(shuō)。不過(guò),他對(duì)模仿說(shuō)的堅(jiān)持已不完全重復(fù)德氏的看法,而是大大地發(fā)展了德氏的倫理生活論(即德氏主張的那種“少欲——仁愛(ài)——幸?！钡睦硐雸D景),把這種理論推向“宇宙——心理”水平,提出了著名的悲劇理論。亞里士多德認(rèn)為人的最初知識(shí)就是由模仿得來(lái)的。詩(shī)歌原來(lái)有兩種,一種比較嚴(yán)肅,模仿高尚的人的行為。一種比較輕浮,模仿下劣的人的行動(dòng)。前者最初寫的頌神詩(shī)和贊美詩(shī),后者最初寫的是諷剌詩(shī)。后來(lái),在荷馬的戲劇化的滑稽詩(shī)(如《馬耳癸忒斯》“Margjtes”)、和嚴(yán)肅詩(shī)(如《伊利亞特》、《奧德賽》)中,出現(xiàn)了喜劇詩(shī)和悲劇的形式。不少諷剌詩(shī)人變成喜劇詩(shī)人,不少史詩(shī)詩(shī)人(即寫頌神和贊美詩(shī)的人)變成悲劇詩(shī)人。后來(lái),又通過(guò)演出中的臨時(shí)口占而逐漸發(fā)展成喜劇和悲劇。悲劇是由酒神頌的作者(實(shí)際在臺(tái)上充當(dāng)一個(gè)演員),不斷回答歌隊(duì)長(zhǎng)提出的問(wèn)題這種演出過(guò)程發(fā)展而成。喜劇是由作者(實(shí)際在臺(tái)上也充當(dāng)一個(gè)演員),不斷回答次隊(duì)長(zhǎng)提出的問(wèn)題這種演出過(guò)程發(fā)展而成。前者的提問(wèn)和回答是莊嚴(yán)的、高尚的,而后者的提問(wèn)和回答是“低級(jí)的”(即滑稽的)。此后,才出現(xiàn)了象埃斯庫(kù)羅斯和索克福勒斯這樣的真正的悲劇作家。亞里士多德把悲劇看成對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。它的作用是借悲劇所模仿的人的生活中的行為而引起觀看者的憐憫和恐懼的感情,從而使這種感情得到凈化(Katharsjs)。悲劇有六個(gè)要素(情節(jié)、“性格”、言詞、“思想”、“形象”與歌曲),情節(jié)(即事件的安排)是六個(gè)因素中最重要的因素。他說(shuō):悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì),而在模仿某個(gè)行動(dòng);劇中人物的品質(zhì)是由他們的“性格”決定的,而他們的幸福與不幸,則取決于他們的行動(dòng)。在這里,亞里士多德把對(duì)人的行動(dòng)、生活、幸?；虿恍业哪７?提到了悲劇藝術(shù)的根本目目的的高度。這里沒(méi)有什么理性,什么神,什么人的現(xiàn)實(shí)生活之外的靈魂與命運(yùn)之類(亞氏在以后才談命運(yùn))。情節(jié)就是一切,其他如思想、性格都是同行動(dòng)相聯(lián)的。這里特別要提及的,亞里士多德主張悲劇要通過(guò)情節(jié)寫出引起人們憐憫和恐懼的事件。那么,什么事件可以達(dá)到這樣的目的呢?他認(rèn)為寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境這樣的事件,觀眾會(huì)厭惡,不能引起恐懼和憐憫;寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境,也是違背悲劇精神的,不能滿足道德感,不能引起憐憫或恐懼之情;寫極惡的人由順境裁入逆境,可以滿足道德感,但不能引起憐憫和恐懼。只有寫那種一般人好,比好人壞的人,即那種“不十分善良,也不十分公正,而他之所以陷于厄運(yùn);不是由于他為非作惡,而是由于他犯了錯(cuò)誤”必須強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),亞里士多德的悲劇理論不管有多少具體的規(guī)定,但說(shuō)到底,是用人來(lái)塑造人,用生活來(lái)塑造生活,用現(xiàn)實(shí)來(lái)塑造現(xiàn)實(shí)。這是希臘悲劇的特點(diǎn)。西方悲劇在整體原則上繼承了希臘悲劇這個(gè)特點(diǎn)。這么說(shuō),并不是說(shuō)希臘悲劇是現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單寫照。亞里士多德是主張通過(guò)對(duì)表現(xiàn)特定的人的特定行動(dòng)的情節(jié)的安排,把生活作嚴(yán)格的裁割,由此造成一個(gè)特殊的藝術(shù)世界的。在這個(gè)藝術(shù)世界里,被模仿的現(xiàn)實(shí)世界變了樣子;在這個(gè)藝術(shù)世界里,那些在現(xiàn)實(shí)世界里比好人壞人、比一般人好的人不再是在現(xiàn)實(shí)生活中為世俗所攻擊的對(duì)象,而變成人們?cè)谒囆g(shù)世界中會(huì)給予同情、給予憐憫的人,不再是可憐的、受人譏諷的丑角,而成為實(shí)際的英雄。從這種意義上講、亞里士多德悲劇世界,是一個(gè)(生根于現(xiàn)實(shí)世界的)理想的世界,這個(gè)世界遵界把現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)意義的東西變成有意義的了。悲劇,作為一種形式,把無(wú)意義的生活,變成了有意義的形式。亞里士多德的悲劇模型,從骨子里講,沒(méi)有逃脫西方的、實(shí)際上也是從他本人開(kāi)其端的分析精神。他從規(guī)定悲劇應(yīng)該描寫什么人作起,到悲劇要注重由人的行動(dòng)鑄成的情節(jié)安排,都體現(xiàn)了這種分析精神,悲劇世界和現(xiàn)實(shí)世界的原素幾乎是一樣的,只是因?yàn)榕帕?情節(jié)安排)不同,顯出了質(zhì)上的差異。但中國(guó)的就不一樣了,悲劇世界的元素同現(xiàn)實(shí)世界的元素并不直接等同,之間發(fā)生了直覺(jué)上的巨大躍動(dòng)。二重論理、重人與人間的人際關(guān)系如果把亞里士多德的悲劇的近于程式化了的、幾乎是可操作性的理論作為標(biāo)準(zhǔn),去衡量中國(guó)的悲劇觀點(diǎn)、悲劇意識(shí),問(wèn)題的探討就會(huì)變得復(fù)雜和難于把握。在古代中國(guó),不論哲學(xué)家或文論家,更重要的是表述一種悲劇意識(shí)?；蛘哒f(shuō)是表述一種對(duì)生活的幻滅一面的感受,它是詩(shī)的,哲理的,是用來(lái)總結(jié)人生和指導(dǎo)人生的,而不是戲劇的,不是用來(lái)指導(dǎo)嚴(yán)格的舞臺(tái)演出的。為什么有這種區(qū)別?可以用中國(guó)戲劇比希臘戲劇晚出來(lái)解釋。但也有人,如張贛生認(rèn)為中國(guó)的原始樂(lè)舞演出并不晚出?！段洹肪褪怯脕?lái)表演的表現(xiàn)周武王滅商的樂(lè)舞,它早于阿端翁和忒斯庇斯創(chuàng)造的古希臘戲劇五百年。但張贛生承認(rèn),由于中國(guó)古人受“重己役物”的哲學(xué)思想影響,藝術(shù)上排斥“模仿”,原始樂(lè)舞沒(méi)有當(dāng)成概括藝術(shù)理論的材料,而詩(shī)、音樂(lè)、舞蹈,卻成了藝術(shù)理論所重視的對(duì)象。所以,中國(guó)的悲劇意識(shí)(或叫悲劇精神,或稱悲劇觀)在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間中,是通過(guò)論詩(shī),論音樂(lè),論畫來(lái)表達(dá)的。從狹義上看,它們是指導(dǎo)詩(shī)、畫、音樂(lè)創(chuàng)作的理論,而在廣義上更象是一種人生哲學(xué),是用來(lái)指導(dǎo)人生這個(gè)大舞臺(tái)的“演出”的,而不是通過(guò)論舞臺(tái)演出來(lái)指導(dǎo)專門的舞臺(tái)戲劇表演。要了解中國(guó)悲劇意識(shí),得沿著儒道之爭(zhēng)這條線往下探索。儒家思想重教化,重論理,重人與人之間產(chǎn)生的社會(huì)關(guān)系,把倫理道德的要求同政治統(tǒng)治的需要聯(lián)結(jié)在一起,企圖在人與人之間(包括統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間)建立一個(gè)和諧、有序、等級(jí)分明的理想社會(huì)。這種社會(huì)政治主張,延伸到文藝上,就要求把文藝當(dāng)成社會(huì)政治的一部分,同社會(huì)政治主張“仁”、“禮”聯(lián)系起來(lái)?！对?shī)》(《詩(shī)三百》)本是文藝作品,后來(lái)也成了儒家經(jīng)典,稱作《詩(shī)經(jīng)》。孔子提出的“《詩(shī)三百》,一言以蔽之,日:‘思無(wú)邪,”(論語(yǔ)·為政),孔子對(duì)《詩(shī)》中《關(guān)睢》“樂(lè)而淫、衰而不傷”的肯定,對(duì)《韶》樂(lè)(傳說(shuō)是表現(xiàn)舜接受堯的禪讓,繼承其統(tǒng)業(yè)的內(nèi)容)給予的“盡美矣,又盡善也”(論語(yǔ)、八佾)的贊譽(yù),對(duì)《武》樂(lè)(傳說(shuō)是表現(xiàn)武王伐紂建立新王朝的內(nèi)容)給予的“盡美矣,未盡善也”(論語(yǔ)、八佾)的評(píng)價(jià),對(duì)產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)鄭國(guó)地區(qū)的民間新樂(lè)的批評(píng)(“鄭聲淫”、“放鄭聲”即應(yīng)該禁絕鄭聲,“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”,見(jiàn)《論語(yǔ)、衛(wèi)錄公》、《論語(yǔ)。陽(yáng)貨》)——這些思想,是一種重視文藝的社會(huì)論理作用的思想,它在此后的中國(guó)文藝思想的發(fā)展中形成一個(gè)很粗的線條。而戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的莊子的道家思想,則提出了另一條路線。莊子的哲學(xué)思想一定意義上是一種審美的人生哲學(xué),是通過(guò)精神修養(yǎng),俯視現(xiàn)實(shí),以達(dá)到心靈自由自適的哲學(xué)。他要掙脫的恰好是孔子所看重的社會(huì)關(guān)系,要求人生解除“倒懸”的痛苦,去掉物役的徨惑,不要爭(zhēng)名逐利,不要為生死所苦,不要在道德觀念上去弄清什么是非,把精神系于天地自然,與萬(wàn)物合為一體(“之人也,之德也,將旁礴萬(wàn)物以為一”見(jiàn)《內(nèi)篇:逍遙游》;“至人神矣!大澤樊而不能熱,河漢沍而不能寒,疾雷破山而不能傷,飄風(fēng)振海而不能驚。若然者,乘云氣,騎日月,而游乎四海之外。死生無(wú)變于已,而況利害之端乎!”(見(jiàn)《內(nèi)篇,齊物論》)達(dá)到道一的境界。要達(dá)到這種境界并不難,唯在“心齊(在塵世紛亂中,不爭(zhēng)名用智,使心境達(dá)于空明境地,即可與自然相合,“夫道不欲雜,雜則多,多則擾,擾則憂,憂而不救?！币?jiàn)《內(nèi)篇。人間世》)、“忘身”(虛心安命,不要心系生死,“行事之情而忘其身,何暇至于悅生而惡死,!“乘物以游心,讬不得已以養(yǎng)中”、見(jiàn)《內(nèi)篇,人間世》)。莊子的主張,最后還舊于要順乎自然,以使心靈達(dá)到自由的、游悠自適的狀態(tài)。他沒(méi)有提出明確的文藝批評(píng)理論,但他贊頌了不少“至人”。其實(shí)這些具體的人都是不存在的,而是他所塑造的一種理想的人的藝術(shù)形象。他塑造了一個(gè)理想的人,批評(píng)了那落入塵世爭(zhēng)求之中的另一個(gè)人(“麻雀”),即現(xiàn)實(shí)的人。這,實(shí)際上也是一種文藝批評(píng)觀。他之后的不少文藝批評(píng),從他那里也拉出來(lái)了一條很粗的線。儒道思想各拉出的粗線,延伸到文藝上,形成了兩種不同的傾向,即追求敦厚淳美的傾向和追求高遠(yuǎn)簡(jiǎn)談的傾向,這兩種傾向都是追求藝術(shù)的“境界”,都實(shí)質(zhì)上主張創(chuàng)造一個(gè)理想的世界。都在追求和諧,前一種傾向追求人際關(guān)系的敦厚淳美,理想主義的成分多,樂(lè)觀主義的成份多,對(duì)于改造世界充滿自信和責(zé)任感,對(duì)于裁割現(xiàn)實(shí)世界富有大刀闊斧的自信精神;而后一種傾向追求人與自然精神的和諧,追求人的主觀精神內(nèi)部的和諧,具有強(qiáng)烈的悲劇意識(shí),這是一種在壯麗的宇宙世界和精神世界中悲壯地體驗(yàn)著人生的痛感的意識(shí)。關(guān)于文藝上敦厚淳美的追求,實(shí)際發(fā)端理論化的發(fā)端是孔子。孔子主張“思無(wú)邪”,贊美那種歌頌帝業(yè)的樂(lè)曲,把引人進(jìn)入政人和諧的境界的音樂(lè)作品,當(dāng)成盡善盡美的。到《毛詩(shī)序》,集先泰儒家詩(shī)論之大成,已經(jīng)為主張人倫的敦厚淳美勾勒境界了?，F(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的,他們著重要?jiǎng)?chuàng)造出來(lái):治世之音安以樂(lè),其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國(guó)之音哀以思,其民困。故正得失,動(dòng)天地,感鬼神,莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗。(《毛詩(shī)關(guān)睢序》)所謂“治世”的圖畫,是很理想的夫妻之常,孝敬之成,人倫之厚,教化之美,以及風(fēng)俗的變遷,在現(xiàn)實(shí)生活中都是極為復(fù)雜和充滿矛盾的;這里把一切都和諧起來(lái),是出于治世的需要而創(chuàng)造的一個(gè)美好的政和人淳的理想境界。這個(gè)境界不是使人通于天,而是使人通于世,通于政。《毛詩(shī)序》并非不知道現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)峻和矛盾,得失之跡,人倫之廢,刑政之苛,滿目皆是,所以要作“雅”,要正王政以論興廢。實(shí)際是主張?jiān)娙藬垏?guó)家天下事于一心,通過(guò)詩(shī)人之心,把民情與王政勾通起來(lái),(“上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上”、“知者,正也,言王政之所由廢興也”)、造成一種人和政通的倫理境界。劉勰(梁)在《文心雕龍·時(shí)序》中,總結(jié)了他以前的文藝作品兩種境界產(chǎn)生的時(shí)代原因,認(rèn)為在盛世,詩(shī)歌都是“心樂(lè)而聲泰”及唐,詩(shī)文創(chuàng)作已積累了豐厚的各色各樣的成果,這時(shí)便出現(xiàn)了對(duì)兩種傾向較為系統(tǒng)的文藝評(píng)論觀。皎然作《詩(shī)式》,雖在很多方面談及作詩(shī)的藝術(shù)手法,但更重要的從內(nèi)容和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一上論詩(shī)的“取境”的。他提出了作詩(shī)的六至:“至險(xiǎn)而不僻;至奇而不差;至麗而自然;至苦而無(wú)跡;至近而意遠(yuǎn);至放而不遷。”往后,與皎然在傾向上有差異的白居易則另有看法。白居易力主詩(shī)文要造成人政通和的境界。他推崇《毛詩(shī)序》所講的“風(fēng)”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”)即《毛詩(shī)序》所稱“六義””)希望詩(shī)文能孕大含深,貫微洞密,上下通而一氣泰,憂樂(lè)含而百志熙”再后,晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中,探求詩(shī)的韻味和境界。在《與李生論詩(shī)書》、《與極浦書》中,直接地道出:寫詩(shī)要“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡,然后可以言韻外之致耳”到了宋朝的嚴(yán)羽,著《滄浪詩(shī)話》,主張“詩(shī)之極致有一:曰入神。詩(shī)而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!”、“盛唐詩(shī)人恨在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處。瑩徹玲瓏,不可淡泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮、”這條線一直延至清朝的王士禎,提出神韻說(shuō),也是與上述傾向一胼相承的。詩(shī)詞大家蘇軾在論詩(shī)時(shí),看出了肅散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、高風(fēng)絕塵、簡(jiǎn)古談泊同英瑋絕世、超邁豪橫這兩種對(duì)立(而又統(tǒng)一)的造境手法,并以為前者是不可企及的至境。他說(shuō):“蘇、李之天成,曹、劉之自得,陶,謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美也英瑋絕世之姿,凌跨百代。古今詩(shī)人盡廢;然魏晉以來(lái),高風(fēng)絕塵,亦少衰矣。李、杜之后,詩(shī)人繼作,雖間有遠(yuǎn)韻,而才不逮意。獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古,寄至味于談非余子所及也。唐末司空?qǐng)D……其論詩(shī)曰:“梅止于酸,鹽止于咸,飲食不可無(wú)鹽梅,而其美常在咸酸之外?！鄙w自列其詩(shī)之有得于文字之表者二十四韻,恨當(dāng)時(shí)不識(shí)泊,其妙,予三復(fù)其言而悲之?！比袊?guó)的悲劇意識(shí)根據(jù)以上記述,我們可以對(duì)古代希臘的悲劇理論和中國(guó)悲劇意識(shí)的對(duì)比,試作以下結(jié)論:我們對(duì)古希臘悲劇及其理論同中國(guó)悲劇及其理論相比,究竟何者早出這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有專門研究。但是希臘的悲劇理論是對(duì)希臘的專門的舞臺(tái)演出的概括,而中國(guó)的悲劇意識(shí)是對(duì)廣泛的生活表演的反映一這一點(diǎn),則是肯定的。前者是用來(lái)指導(dǎo)專門的舞臺(tái)演出活動(dòng)的,而后者是用來(lái)指導(dǎo)比舞臺(tái)演出要復(fù)雜得多的世俗生活的。前者的演出,其長(zhǎng)度再長(zhǎng),也有收?qǐng)鲋畷r(shí),而后者,則是前赴后繼,在生活的、歷史的長(zhǎng)河中永無(wú)了結(jié)。這樣的理論,是狹義的悲劇理論所無(wú)法函容的。所以,可以說(shuō),希臘的悲劇理論面對(duì)的是反映生活的“小舞臺(tái)”,而中國(guó)的悲劇意識(shí),面對(duì)的是生活本身這個(gè)“大舞臺(tái)”。而中國(guó)的理論(哲學(xué)理論、文藝?yán)碚?在較長(zhǎng)一段歷史過(guò)程中,為什么重視“大舞臺(tái)”甚于“小舞臺(tái)”,這一點(diǎn)是值得很好究的。