詩(shī)歌與情感理性的陶瓷時(shí)代

詩(shī)歌與情感理性的陶瓷時(shí)代

至于詩(shī)歌的定義，威廉邁斯（williammerris）和威廉西姆斯（williamsims）在蘭曼詩(shī)歌詞典中說(shuō)，詩(shī)歌“不是用解釋的語(yǔ)言，而是在藝術(shù)上有效使用的”。他們認(rèn)為,一般說(shuō)來(lái),一首詩(shī)的構(gòu)成中會(huì)包括節(jié)奏、想象、修辭和詩(shī)學(xué)技巧、印刷排列、選擇的措辭、簡(jiǎn)潔的短語(yǔ)、詩(shī)行的結(jié)尾,以及想象、情感和感悟等特點(diǎn)。有時(shí)詩(shī)歌的概念不是用來(lái)指一種藝術(shù)形式,而是指對(duì)任何藝術(shù)媒體的一種高水平認(rèn)識(shí)。古希臘詩(shī)人西摩尼得斯(Simonides)說(shuō):“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī),詩(shī)是有聲的畫(huà)。”在文學(xué)中,詩(shī)歌是一種很復(fù)雜的文學(xué)樣式,與戲劇、小說(shuō)、散文相比更難給出令人滿(mǎn)意的定義。歌德曾說(shuō):“直到今天還沒(méi)有人能夠發(fā)現(xiàn)詩(shī)的基本原則;它是太屬于精神世界,太縹緲了?！痹?shī)歌是最早的藝術(shù)形式之一,也是人們最為熟悉的藝術(shù)。但是,最為熟悉的東西往往也是最為陌生的東西,因而說(shuō)到什么是詩(shī),人們反而對(duì)詩(shī)陌生起來(lái),很難說(shuō)清詩(shī)是什么。不過(guò)人類(lèi)有一個(gè)可貴和偉大的優(yōu)點(diǎn),就是探求精神。探求精神激勵(lì)人類(lèi)生發(fā)出無(wú)盡的好奇心和毅力,去探索他們感到陌生的事物,或去解釋他們面對(duì)的困惑。因此,與他們生活緊密相聯(lián)的詩(shī)歌,也就成為他們探索的一個(gè)課題。自古代希臘的柏拉圖開(kāi)始,甚至早在柏拉圖之前,人類(lèi)已經(jīng)開(kāi)始探討詩(shī)歌的問(wèn)題了。柏拉圖對(duì)詩(shī)歌的研究說(shuō)明了詩(shī)歌與古代希臘人生活的密切關(guān)系,也說(shuō)明古代希臘人對(duì)于詩(shī)歌的高度熱愛(ài)和欣賞水平。亞里士多德代表著他的時(shí)代對(duì)于詩(shī)歌的理解與審美感受,盡管他沒(méi)有告訴我們什么是詩(shī),也沒(méi)有給詩(shī)下一個(gè)令我們滿(mǎn)意的定義,然而他在《詩(shī)學(xué)》和其他著作中提出了一些與詩(shī)有關(guān)的重要問(wèn)題,并為詩(shī)歌的研究建立起一門(mén)稱(chēng)之為“詩(shī)學(xué)”的學(xué)問(wèn),為后來(lái)研究詩(shī)歌的理論家和學(xué)者們開(kāi)辟了道路,奠定了基礎(chǔ)。二詩(shī)歌與戲劇的關(guān)聯(lián)歐洲的詩(shī)歌起源于古代的希臘,最早是史詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)。荷馬的史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是我們已知的最早的古代希臘詩(shī)歌的典范作品。它們產(chǎn)生于公元前9至8世紀(jì),是在有關(guān)公元前12世紀(jì)發(fā)生的特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。它的內(nèi)容充滿(mǎn)了英雄的激情,與人類(lèi)的命運(yùn)密切相關(guān)。荷馬是一個(gè)雙目失明的游吟詩(shī)人,漫游于希臘各地,在豎琴的優(yōu)美旋律的伴奏下,用悲愴激昂的感情吟唱激動(dòng)人心的英雄故事。正是由于他對(duì)詩(shī)歌的熱愛(ài)和吟唱,希臘最偉大的有關(guān)特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)歌才得以流傳下來(lái)。抒情詩(shī)產(chǎn)生于公元前8至7世紀(jì)。由于氏族社會(huì)的解體使人們失去了庇護(hù),史詩(shī)所歌頌的集體情感由于階級(jí)的分化和不平等的社會(huì)地位而發(fā)生了變化,個(gè)人的遭遇和復(fù)雜情感變成了人們所面臨的主要問(wèn)題。為了表達(dá)這些情感,就產(chǎn)生了抒情詩(shī)。薩福和品達(dá)是古代希臘最著名的抒情詩(shī)人。希臘的抒情詩(shī)往往也同其他的文學(xué)形式聯(lián)系在一起,如戲劇。希臘的戲劇是詩(shī)的一個(gè)類(lèi)別,屬于詩(shī)的范疇。它不僅在題材的來(lái)源上同史詩(shī)有著緊密的聯(lián)系,而且在表達(dá)的方式上也與詩(shī)歌相同。戲劇和詩(shī)歌都同為摹仿的藝術(shù),都采用韻文寫(xiě)作,但是用韻文寫(xiě)作的作品并非全是詩(shī)。亞里士多德同時(shí)指出,詩(shī)人之所以被稱(chēng)之為詩(shī)人,不僅僅因?yàn)樗麄兪悄撤N格律的使用者。雖然用韻文寫(xiě)作醫(yī)學(xué)或自然哲學(xué)著作的作者在習(xí)慣上被稱(chēng)為詩(shī)人,但他們并不是真正的詩(shī)人?！皻v史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文,一用韻文”,其差別在于“一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事”,“因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事”。什么是詩(shī)?對(duì)于這個(gè)似乎大家都能回答的問(wèn)題,誰(shuí)也不能給出讓大家滿(mǎn)意的答案。但是,人們雖然無(wú)法完滿(mǎn)地回答什么是詩(shī)的問(wèn)題,卻圍繞這個(gè)問(wèn)題提出了一系列有重要意義的問(wèn)題進(jìn)行討論,從而讓我們對(duì)于詩(shī)的研究能夠不斷深入下去。三古希臘詩(shī)學(xué)中的悲劇概念在對(duì)什么是詩(shī)的問(wèn)題的探討中,人們發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌與情感的關(guān)系。最早對(duì)于詩(shī)歌情感的研究始于柏拉圖。他在分析詩(shī)與畫(huà)的摹仿性質(zhì)時(shí)指出:“我們不能單憑詩(shī)畫(huà)類(lèi)比的一些貌似的地方,還要研究詩(shī)的摹仿所關(guān)涉到的那種心理作用,看它是好是壞。”(理想國(guó)卷十)柏拉圖重視理性輕視情感,進(jìn)而企圖否定詩(shī)人。他說(shuō):“摹仿詩(shī)人既然要討好群眾,顯然就不會(huì)費(fèi)心思來(lái)摹仿人性中理性的部分,他的藝術(shù)也就不求滿(mǎn)足這個(gè)理性的部分了;他會(huì)看重容易激動(dòng)情感的和容易變動(dòng)的性格,因?yàn)樗畋阌谀》隆！?理想國(guó)卷十)柏拉圖雖然從理性的觀(guān)念出發(fā)貶低情感,但他也不得不承認(rèn)詩(shī)人可以在詩(shī)中通過(guò)情感打動(dòng)讀者,感染聽(tīng)眾。他說(shuō):“想一想這個(gè)事實(shí):聽(tīng)到荷馬或其他悲劇詩(shī)人摹仿一個(gè)英雄遇到災(zāi)禍,說(shuō)到一大段傷心話(huà),捶著胸膛痛哭,我們中間最好的人也感到快感,忘其所以地表同情,并且贊賞詩(shī)人有本領(lǐng),能這樣感動(dòng)我們?！卑乩瓐D從文藝的社會(huì)功用的觀(guān)點(diǎn)出發(fā),一再?gòu)?qiáng)調(diào)詩(shī)人借助詩(shī)歌“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”,進(jìn)而把“甘言蜜語(yǔ)的抒情詩(shī)或史詩(shī)”從他的理想國(guó)中驅(qū)逐出去。盡管如此,他從情感的角度對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行的研究已深入詩(shī)歌的本質(zhì)之中,為后來(lái)的詩(shī)歌理論研究開(kāi)辟了道路。繼柏拉圖之后,亞里士多德是第一個(gè)從理論上對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行系統(tǒng)研究的人。他認(rèn)為:詩(shī)人“所以成為詩(shī)的創(chuàng)作者,是因?yàn)樗苣》?而他所摹仿的就是行動(dòng)”亞里士多德在他的劃時(shí)代著作《詩(shī)學(xué)》中,通過(guò)對(duì)悲劇的研究把對(duì)詩(shī)歌理論的研究推進(jìn)到一個(gè)新的水平。亞里士多德的研究是后來(lái)歐洲詩(shī)歌研究的重要基礎(chǔ),后來(lái)詩(shī)學(xué)的許多重要思想都是從他的研究中發(fā)展起來(lái)的。時(shí)至今日,《詩(shī)學(xué)》仍然受到理論家和批評(píng)家的重視。它已成為詩(shī)歌理論的經(jīng)典,是理論家案頭必備的重要參考書(shū)之一。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇理論的系統(tǒng)研究是對(duì)詩(shī)歌理論的重大貢獻(xiàn),他關(guān)于悲劇的定義對(duì)我們理解詩(shī)歌與情感的問(wèn)題有著十分重要的意義。他在《詩(shī)學(xué)》第六章中說(shuō):悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿;它的媒介是語(yǔ)言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá),而不是采用敘述法,借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。關(guān)于定義中的“陶冶”一詞,在希臘原文中為katharsis,羅念生先生已經(jīng)在他的譯著和論著中作過(guò)深入論述。為了方便對(duì)這一重要定義的理解,我們把著名英國(guó)學(xué)者布徹(S.H.Butcher)的英文譯文引述于下:布徹和英格拉姆·拜沃特(IngramBywater)翻譯的《詩(shī)學(xué)》英文版,是當(dāng)代影響最為廣泛的兩種英文譯本。在布徹的譯文中,cathersis被譯成了purgation,即凈化或滌罪。而在拜沃特的譯文中,則直接使用catharsis一詞,其譯文是:withincidentsarousingpityandfear,wherewithtoaccomplishitscatharsisofsuchemotions,顯然,拜沃特是直接從希臘文中把katharsis翻譯過(guò)來(lái)的,這更有益于對(duì)catharsis的理解。其實(shí),catharsis在《詩(shī)學(xué)》中并非只出現(xiàn)過(guò)一次。亞里士多德在第十七章中分析歐里庇得斯的悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》,就再次使用了catharsis一詞,用以說(shuō)明俄瑞斯忒斯的滌罪。亞里士多德關(guān)于情感的catharsis觀(guān)點(diǎn)是歐洲文學(xué)中最早探討文藝的卡塔西斯功用的理論,他從文藝的功用、審美感受、心理反應(yīng)等方面討論了文藝影響情感的問(wèn)題。文藝可以刺激人的情感,如悲劇可以引起憐憫和恐懼,詩(shī)歌可以引起痛苦或快樂(lè)。文藝所導(dǎo)致的種種情感發(fā)生、延續(xù)、加強(qiáng)、減弱和結(jié)束的過(guò)程,可以在情感上產(chǎn)生快感,并通過(guò)快感導(dǎo)致情感的平靜。這個(gè)過(guò)程就是卡塔西斯作用。因此,亞里士多德在悲劇中探討的卡塔西斯問(wèn)題也是詩(shī)歌和情感的問(wèn)題。在浪漫主義時(shí)代,詩(shī)歌的情感得到了最大的重視,情感成為詩(shī)歌的集中表現(xiàn),情感成為詩(shī)人所追求的最終的藝術(shù)審美理想。詩(shī)人華茲華斯在他為《抒情歌謠集》寫(xiě)作的序言中,就把詩(shī)歌的情感看成詩(shī)歌的靈魂。華茲華斯是浪漫主義時(shí)代最杰出的詩(shī)人之一,他關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的看法和創(chuàng)作實(shí)踐代表了英國(guó)詩(shī)歌最繁榮時(shí)代的藝術(shù)審美理想。浪漫主義的詩(shī)歌理論堅(jiān)持認(rèn)為,詩(shī)歌表現(xiàn)的是情感,它既描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活中的人的全部感情,也抒發(fā)詩(shī)人自己對(duì)于生活和世界的敏銳感受。詩(shī)人是極其敏感的,詩(shī)人的氣質(zhì)決定了詩(shī)人比別人更容易引起感動(dòng),更能從心中喚起激情和熱情,并把自己的感情和別人的感情交融在一起,從而創(chuàng)造出使人感動(dòng)的詩(shī)句。詩(shī)人不僅能夠比別人更敏銳地思考和感受,而且也能比別人更強(qiáng)烈地把熱情、思想和情感表現(xiàn)出來(lái)。正如華茲華斯所說(shuō),這些熱情、思想和感情“與我們倫理上的情操、生理上的感覺(jué)、以及激起這些東西的事物相聯(lián)系”,“與原子的運(yùn)行、宇宙的現(xiàn)象相聯(lián)系”,“與風(fēng)暴、陽(yáng)光、四季的輪換、冷熱、喪亡親友、傷害和憤懣、感德與希望、恐懼和悲痛相聯(lián)系”。為什么情感具有如此具體的力量?這是因?yàn)樵谠?shī)歌里,情感已經(jīng)不是一種自然生發(fā)的自然意志,也不是任由情感泛濫的自由意志,而是經(jīng)過(guò)理性的陶冶,自然情感轉(zhuǎn)變成了理性的倫理情感。在詩(shī)歌里,真正打動(dòng)人心的是那些從自然情感轉(zhuǎn)化而來(lái)的倫理情感。因此,詩(shī)歌的創(chuàng)作和審美欣賞都是同詩(shī)歌的創(chuàng)作者和欣賞者的倫理情感緊密聯(lián)系在一起的。詩(shī)人的創(chuàng)作是詩(shī)人同他模仿的對(duì)象進(jìn)行情感交流的結(jié)晶。同樣,讀者和聽(tīng)眾對(duì)詩(shī)歌的欣賞也是他們同詩(shī)人和詩(shī)歌的情感交流,詩(shī)歌欣賞的過(guò)程就變成了一種倫理情感的心靈對(duì)話(huà)。亞里士多德在論述詩(shī)人如何用合適的方式寫(xiě)作詩(shī)歌和表達(dá)情感時(shí)說(shuō):“被情感支配的人最能使人們相信他們的情感是真實(shí)的,因?yàn)槿藗兌季哂型瑯拥奶烊粌A向,唯有最真實(shí)的生氣或憂(yōu)愁的人,才能激起人們的忿怒和憂(yōu)郁。”詩(shī)人要想通過(guò)自己的作品喚起讀者的情感,使讀者的心靈激動(dòng)起來(lái),或感到快樂(lè),或感到悲痛,首先就要把自己的情感轉(zhuǎn)化成倫理情感,這才能將情感化作一團(tuán)火焰,熊熊燃燒起來(lái)?！拔覀?yōu)椴恍艺邽⒁晦錅I,人世的悲歡感動(dòng)我們的心?！辈粌H西方注意到詩(shī)歌情感與倫理的密切關(guān)系,我國(guó)也是如此。我國(guó)古代對(duì)詩(shī)歌情感與倫理的關(guān)系有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí),其中最具代表性的是古人稱(chēng)“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲”《尚書(shū)·堯典》;“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)”《毛詩(shī)序》。后來(lái)嚴(yán)羽在《淪浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō):“詩(shī)者,吟詠情性也?！卑拙右自凇杜c元九書(shū)》中也說(shuō):“詩(shī)者,根情,苗言,華聲,實(shí)義?！弊源艘院?詩(shī)言志的理論就被沿襲下來(lái),幾乎成為我國(guó)理解詩(shī)歌本質(zhì)的基礎(chǔ)。所以宋代張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中說(shuō):“建安、陶、阮以前,詩(shī)專(zhuān)以言志;潘、陸以后,詩(shī)專(zhuān)以詠物兼而有之者,李杜也?！彼未笪覈?guó)加強(qiáng)了詩(shī)歌理論的探索和研究,但基本上繼承了詩(shī)言志的學(xué)說(shuō)。宋人葉夢(mèng)得在《石林詩(shī)話(huà)》中提出“意與言會(huì),言隨意遣,渾然天成”的原則,進(jìn)一步從詩(shī)歌言志抒情的高度探討了詩(shī)歌內(nèi)容與形式、詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)思維特征等理論問(wèn)題,詩(shī)言志就是詩(shī)歌倫理的表達(dá)。詩(shī)人袁枚在《隨園詩(shī)話(huà)》中說(shuō):“其言動(dòng)心,其色奪目,其味適口,其音悅耳,便是佳詩(shī)。”無(wú)論古人怎樣表述,其基本思想是詩(shī)歌不能離開(kāi)情感,情感不能缺少倫理。四移情作用下的美學(xué)情感轉(zhuǎn)化賀拉斯關(guān)于詩(shī)歌藝術(shù)中詩(shī)人自身的情感因素同詩(shī)歌讀者情感反應(yīng)的關(guān)系的論述,不僅成為后來(lái)歐洲新古典主義者討論詩(shī)學(xué)情感的話(huà)題,而且也是從18世紀(jì)起情感論取代模仿論的理論基礎(chǔ)。從18世紀(jì)開(kāi)始,浪漫主義者打破柏拉圖和亞里士多德的藝術(shù)是模仿的理論壟斷,把藝術(shù)看作是情感的一種表現(xiàn)。浪漫主義的這種理論經(jīng)過(guò)克羅齊、科林伍德等人的發(fā)展,變成了美學(xué)和詩(shī)學(xué)中一種成熟的理論?？肆_齊認(rèn)為,偉大的藝術(shù)作品“都是一種活潑和情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術(shù)作品特別如此”。他把藝術(shù)家所要求的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)看成是藝術(shù)家主觀(guān)情感的表現(xiàn),認(rèn)為直覺(jué)的功用在于賦予形式以情感,偉大的作品就在于情感是否能恰如其分地被意象表現(xiàn)出來(lái)?？肆_齊的美學(xué)理論對(duì)本世紀(jì)的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響,一些著名的英美美學(xué)家如科林伍德、凱雷特、阿諾·理德等都是美學(xué)上的克羅齊主義者?？肆_齊的美學(xué)還涉及精神分析學(xué)派的領(lǐng)域,這一派的重要人物如融恩等就受到克羅齊的深刻影響?？屏治榈吕^承和發(fā)展了克羅齊的美學(xué)思想,同樣認(rèn)為藝術(shù)是一種情感的表現(xiàn),藝術(shù)喚起情感或表現(xiàn)情感。他在《藝術(shù)原理》中說(shuō):當(dāng)某人被認(rèn)為是表現(xiàn)情感時(shí),一切有關(guān)他的說(shuō)法,都不外是說(shuō)他先是意識(shí)到自己有一種情感,但卻意識(shí)不到那種情感究竟是什么,只是感覺(jué)到內(nèi)心有種擾動(dòng),但卻不知道它的性質(zhì)?！霃倪@種沒(méi)有希望和沉重的壓迫感的條令下擺脫出來(lái),于是他就做某些能解救他自己的事情,這種事情我們就稱(chēng)之為他的自我表現(xiàn)。這種所謂去做某些事情的活動(dòng),我們就稱(chēng)之為語(yǔ)言。他通過(guò)說(shuō)話(huà)去表現(xiàn)自己,這是有意識(shí)這樣做的,這種被表現(xiàn)的情感的性質(zhì)因此就不再是在無(wú)意識(shí)的情況下所感覺(jué)到的一種情感。它是在做某些事情時(shí)所能感覺(jué)到的情感。當(dāng)情感還沒(méi)有被表現(xiàn)時(shí),他所能感到的就是那種沒(méi)有希望的和沉重的壓迫感;而當(dāng)情感得到表現(xiàn)時(shí),他感到在這種方式中沉重的壓迫感消失了。他的心靈多多少少變得輕松和舒坦了?？屏治榈掳阉囆g(shù)創(chuàng)作看成是藝術(shù)家的心靈擺脫壓迫感的一種心理過(guò)程和情感過(guò)程。當(dāng)一個(gè)人的情感被有意識(shí)地加以控制并得到恰若其分的表現(xiàn)時(shí),這種情感的性質(zhì)就發(fā)生了變化,變成了倫理情感。成功的藝術(shù)作品就就是在這種倫理情感的表達(dá)過(guò)程中被創(chuàng)作出來(lái)。在藝術(shù)作品中,詩(shī)歌常常被用來(lái)說(shuō)明倫理情感化為藝術(shù)作品的過(guò)程。在情感如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的問(wèn)題上,就有以聯(lián)想的心理體驗(yàn)為主體的聯(lián)想說(shuō)、以移情理論為核心的移情說(shuō)、以表現(xiàn)原理為基礎(chǔ)的表現(xiàn)說(shuō),以格式塔大腦力場(chǎng)學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)的關(guān)于人的情感與藝術(shù)形式的關(guān)系是異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的同形說(shuō)等。無(wú)論哪一種學(xué)說(shuō),都不能違背從自然情感到倫理情感的邏輯。聯(lián)想說(shuō)認(rèn)為在藝術(shù)形式刺激審美主體時(shí),由于主體的聯(lián)想作用,即主體借助相似聯(lián)想、相近聯(lián)想和因果聯(lián)想,從而喚起對(duì)過(guò)去在類(lèi)似情境下所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)和情感的聯(lián)想和回憶,刺激主體的情感體驗(yàn)以實(shí)現(xiàn)情感的倫理轉(zhuǎn)換,進(jìn)而產(chǎn)生出藝術(shù)作品。詩(shī)人看見(jiàn)綠色,就聯(lián)想到生命力、清新、活潑和大自然的美好;看見(jiàn)大海,就想到力量、寬闊、偉大;聽(tīng)見(jiàn)戰(zhàn)鼓的響聲,就想到戰(zhàn)場(chǎng)、拼殺、正義、勇敢。于是,這些經(jīng)聯(lián)想而產(chǎn)生的表現(xiàn)倫理情感的詩(shī)就被創(chuàng)作出來(lái)。在移情說(shuō)看來(lái),詩(shī)人的創(chuàng)作是詩(shī)人把自己的知覺(jué)和情感外射到自然事物中而得到的。我國(guó)詩(shī)人杜甫在《春望》一詩(shī)中曾寫(xiě)有這樣的詩(shī)句:“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心?！痹?shī)人身陷長(zhǎng)安,思親憂(yōu)國(guó),感傷時(shí)事,看見(jiàn)花開(kāi),淚水就濺在花上,怨恨離別,聽(tīng)到鳥(niǎo)鳴就為之心驚。這些詩(shī)句就是詩(shī)人通過(guò)移情作用得到的。移情是自然情感向倫理情感轉(zhuǎn)化的一種方式,因此里普斯說(shuō):“移情作用所指的不是一種身體感覺(jué),而是把自己感‘到’審美對(duì)象里去?！北憩F(xiàn)說(shuō)以克羅齊和科林伍德的藝術(shù)理論為基礎(chǔ)?？肆_齊和科林伍德的藝術(shù)思想的意義不僅在于他們把藝術(shù)的產(chǎn)生看成是一種情感的表現(xiàn),而且還在于他們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家在表現(xiàn)情感即創(chuàng)作藝術(shù)作品過(guò)程中心理和情感所發(fā)生的變化,即情感的倫理轉(zhuǎn)化。詩(shī)歌是一種倫理情感的表達(dá)形式?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)家的情感在得到表現(xiàn)之前會(huì)感覺(jué)到一種沉重的壓迫感,感覺(jué)到憂(yōu)郁,而他們的情感一旦得到表現(xiàn),他們就會(huì)從沉重的壓迫感甚至是絕望中解脫出來(lái),心靈也因此而變得輕松愉快起來(lái)?？屏治榈抡J(rèn)識(shí)到的藝術(shù)家的這種情感和心理的重要變化,實(shí)際探討的是藝術(shù)家通過(guò)情感表現(xiàn)而導(dǎo)致自身情感凈化的問(wèn)題。情感的凈化就是情感的道德升華,即情感的倫理化。亞里士多德在論述悲劇時(shí)討論過(guò)悲劇對(duì)于觀(guān)眾情感的凈化作用,這種凈化的實(shí)質(zhì)就是情感的倫理化。因此,科林伍德的表現(xiàn)說(shuō)理論在探討情感的表現(xiàn)時(shí)把作家、作家的情感和藝術(shù)作品融合在一起,把藝術(shù)作品的誕生看成是作家情感宣泄即倫理表達(dá)的一種結(jié)果,這就為我們提出了藝術(shù)作品效應(yīng)的另一個(gè)重要方面,即詩(shī)在對(duì)讀者產(chǎn)生情感效應(yīng)之前的創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于作家自身情感的陶冶和凈化作用。歌德的《浮士德》和《少年維特的煩惱》可以看作是作家自我情感宣泄的結(jié)果,它們的產(chǎn)生也使作者自己的情感得到凈化。同時(shí),在歌德的情感宣泄過(guò)程中,作者自身的倫理情感體驗(yàn)如憂(yōu)郁、憤懣、悲傷、焦慮、歡樂(lè)、滿(mǎn)足、幸福等,也會(huì)變成讀者閱讀作品時(shí)所產(chǎn)生的倫理情感。在作品產(chǎn)生的過(guò)程中,只有作家感到了歡樂(lè),讀者才會(huì)歡笑,只有作家感到悲傷,讀者才會(huì)痛哭。同形說(shuō)即格式塔理論。格式塔又稱(chēng)“完形”,來(lái)源于德語(yǔ)gestalt,用于替代“完整(whole)”一詞。詩(shī)歌中的完形概念是對(duì)心理學(xué)完形概念的借用,以描繪一件文學(xué)作品的歷史作用。也就是說(shuō),描寫(xiě)因節(jié)奏、形象、結(jié)構(gòu)、發(fā)音等之間相互關(guān)系的積累而產(chǎn)生的思想和情感,描寫(xiě)不能由對(duì)作品組成部分的審視而解釋的效果。完形的概念源于研究人類(lèi)行為的德國(guó)心理學(xué)家,指物理現(xiàn)象、生物現(xiàn)象或心理現(xiàn)象的一種結(jié)構(gòu)或形態(tài),這些現(xiàn)象綜合成為一個(gè)功能單位,其性質(zhì)并不是各組成部分性質(zhì)的相加,而是一種完形的結(jié)構(gòu)形式。因此在詩(shī)歌中,詩(shī)歌的發(fā)音成分不是由其具體成分而是由完形的概念給以描繪的。德國(guó)的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷钕劝迅袷剿睦韺W(xué)系統(tǒng)運(yùn)用于藝術(shù)分析,在《藝術(shù)與視覺(jué)》中認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的幻覺(jué)不是由于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)所造成的聯(lián)想作用或移情作用引起的,而是由作品中的形象結(jié)構(gòu)喚起的觀(guān)賞者的大腦皮層中的場(chǎng)效應(yīng)所引起的。格式塔理論認(rèn)為藝術(shù)形式、客觀(guān)世界、藝術(shù)作品都具有結(jié)構(gòu)相同的基本結(jié)構(gòu)模式。當(dāng)詩(shī)歌的讀者或藝術(shù)的欣賞者的某種情感模式同詩(shī)歌或藝術(shù)品的基本結(jié)構(gòu)相一致時(shí),詩(shī)歌的讀者或藝術(shù)的欣賞者便感覺(jué)到詩(shī)歌或藝術(shù)品具有了人類(lèi)的情感表現(xiàn)。格式塔理論試圖從生理學(xué)的角度分析詩(shī)歌和藝術(shù),雖然為詩(shī)歌的科學(xué)分析開(kāi)辟了一條新路,但對(duì)主要作為心理學(xué)內(nèi)容的情感問(wèn)題的分析,格式塔理論顯然感到有些無(wú)能為力。在詩(shī)歌和情感的關(guān)系方面,雖然出現(xiàn)過(guò)種種理論,但并沒(méi)有為我們提供一個(gè)固定的答案。不過(guò)這些理論卻把詩(shī)歌中對(duì)情感問(wèn)題的探討推向了深入,使我們加深了對(duì)詩(shī)歌情感問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。我們?cè)谘芯恐邪l(fā)現(xiàn),自然情感只是詩(shī)人的意志力量,當(dāng)詩(shī)人的情感以藝術(shù)的形式出現(xiàn)在詩(shī)歌中時(shí),這種情感已經(jīng)轉(zhuǎn)化為倫理情感。自然情感可以成為詩(shī)人寫(xiě)作詩(shī)歌的動(dòng)力,但是不能轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌。只有當(dāng)自然情感轉(zhuǎn)化為倫理情感以后,詩(shī)歌才能被創(chuàng)作出來(lái)。詩(shī)歌是整體人類(lèi)情感表達(dá)的載體,也是詩(shī)人自己情感表達(dá)的載體。詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作的情感表達(dá)中,自身也經(jīng)歷了一個(gè)情感陶冶的過(guò)程,正是因?yàn)榻?jīng)歷了這個(gè)陶冶的過(guò)程,詩(shī)人的情感性質(zhì)才會(huì)發(fā)生改變,變成倫理情感,這樣詩(shī)歌才具有激情和力量,才能感染和打動(dòng)讀者的感情,使讀者的閱讀過(guò)程即審美同樣變成一個(gè)情感陶冶的過(guò)程。因此,在對(duì)詩(shī)歌情感的研究中,詩(shī)歌與作者、詩(shī)歌與讀者的關(guān)系問(wèn)題就逐漸變成了審美過(guò)程中的重要問(wèn)題。人們?cè)趯?duì)情感的研究中認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌是作者情感的倫理表達(dá),發(fā)現(xiàn)由詩(shī)人情感的宣泄而產(chǎn)生的詩(shī)歌只有同讀者的情感聯(lián)系起來(lái)時(shí)才能產(chǎn)生審美效應(yīng),表現(xiàn)出詩(shī)歌強(qiáng)大的情感力量。正像科林伍德認(rèn)為的那樣,當(dāng)一個(gè)人讀一首詩(shī)并且理解它時(shí),他不僅是理解了這首詩(shī)作者的表現(xiàn),即詩(shī)人的情感表現(xiàn),而且也理解了詩(shī)中所表現(xiàn)的他自己的情感。這就是說(shuō),讀者在閱讀詩(shī)歌時(shí)不僅只是一個(gè)單純的詩(shī)的讀者,而是同詩(shī)人一樣也變成了一個(gè)詩(shī)歌的創(chuàng)造者。他在讀詩(shī)的審美過(guò)程中,不僅感受到詩(shī)人的情感,受到詩(shī)人情感的感染,而且還激發(fā)出自己的情感,并同詩(shī)人的情感交織在一起,進(jìn)而達(dá)到同詩(shī)人心靈的溝通。此時(shí),他仿佛感到自己也變成了詩(shī)人,詩(shī)人的詩(shī)句似乎就是自己寫(xiě)作的詩(shī)句,詩(shī)句中貫注的情感似乎正是自己的情感。就是在這種心理和情感的倫理變化過(guò)程中,讀者的情感得到升華,并經(jīng)過(guò)詩(shī)歌情感的陶冶而獲得美好的感受。詩(shī)歌藝術(shù)不同于用散文寫(xiě)作的敘事性藝術(shù),它主要不是靠敘述故事表達(dá)思想,而是通過(guò)情感打動(dòng)讀者。詩(shī)歌的最終目的在于感受和理解,小說(shuō)的最終目的在于認(rèn)識(shí)和接受,但倫理表達(dá)都是二者的基礎(chǔ)。從某種程度上說(shuō),倫理情感是詩(shī)歌的生命和靈魂。詩(shī)歌用強(qiáng)烈的情感感染和激勵(lì)讀者,同時(shí)還要傳達(dá)高尚的思想和暗示某種哲理,以陶冶人的情操,宣揚(yáng)高貴的道德理想。五詩(shī)歌情感的內(nèi)涵詩(shī)歌的情感表達(dá)同邏輯表達(dá)是兩種性質(zhì)不同的表達(dá)。詩(shī)歌的情感表達(dá)屬于描述的性質(zhì),并通過(guò)描述顯現(xiàn)情感。因此,詩(shī)歌的情感表達(dá)不是描述一種情感概念,而只是描述一種情感,如情緒、心情、意境、欲望等。至于這些情感屬于什么性質(zhì),是歡樂(lè)還是悲傷,是激動(dòng)還是頹唐,是感激還是怨恨,則需要我們加以理性的判斷,用邏輯的推理和概念去描述它們。情感的邏輯表達(dá)不是通過(guò)對(duì)情感的描述表達(dá),而是通過(guò)概念和判斷表達(dá)。在情感被表達(dá)之前,情感已在邏輯的表達(dá)中經(jīng)過(guò)了理性的判斷,最后通過(guò)概念把情感描述出來(lái)。詩(shī)歌表達(dá)情感如激動(dòng)時(shí),不是用激動(dòng)這個(gè)邏輯概念表達(dá)激動(dòng)的情感,而是通過(guò)對(duì)激動(dòng)的具體的細(xì)致描繪把激動(dòng)的情感傳達(dá)給我們。但是對(duì)邏輯表達(dá)來(lái)說(shuō),卻是把激動(dòng)的概念傳達(dá)給我,我們無(wú)需感受便能夠從概念的判斷中理解激動(dòng)。詩(shī)歌對(duì)情感的表達(dá)需要我們?nèi)ジ惺?通過(guò)感受才能理解詩(shī)歌情感。詩(shī)歌的情感感受是感性的,而邏輯判斷卻是理性的。詩(shī)歌作為表達(dá)情感的符號(hào)是抽象的,然而它表達(dá)的詩(shī)歌情感卻是具體的藝術(shù)情感。這種情感雖然不同于詩(shī)歌符號(hào)在抽象之前而存在的情感,然而它在經(jīng)過(guò)詩(shī)歌符號(hào)的抽象和表達(dá)后,詩(shī)歌情感就變成了高度藝術(shù)化的情感,才能通過(guò)讀者的閱讀進(jìn)入審美過(guò)程。在沒(méi)有經(jīng)過(guò)詩(shī)歌表達(dá)之前的情感我們可以稱(chēng)之為原始情感(originalfeeling)或自然情感(naturalfeeling),經(jīng)過(guò)詩(shī)歌符號(hào)表現(xiàn)后的情感我們可以稱(chēng)之為詩(shī)歌情感(poeticfeeling)或藝術(shù)情感(artisticfeeling)。它們的本質(zhì)區(qū)別就在于詩(shī)歌的原始情感在被詩(shī)歌符號(hào)表現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷了詩(shī)化或藝術(shù)化的過(guò)程。因此,詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)的倫理情感高于原始情感或自然情感。詩(shī)歌的情感需要表達(dá),詩(shī)歌只有經(jīng)過(guò)表達(dá)才能被欣賞,正如音樂(lè)要經(jīng)過(guò)表達(dá)才能被欣賞一樣。音樂(lè)是通過(guò)樂(lè)器的演奏來(lái)加以表達(dá)的,音樂(lè)在被表達(dá)之前,它只是音樂(lè)的一些特殊符號(hào),因而它不具有情感。樂(lè)曲在表達(dá)的過(guò)程中,經(jīng)過(guò)演奏家以各種不同樂(lè)器的演奏,樂(lè)曲才能被欣賞。因而無(wú)論多么優(yōu)美的樂(lè)曲,只要它沒(méi)有經(jīng)過(guò)樂(lè)器加以表達(dá),它就不能成為在情感上打動(dòng)我們的藝術(shù)作品,既使是貝多芬抑或柴可夫斯基的作品,也不能例外。樂(lè)曲在被表達(dá)的過(guò)程中,樂(lè)曲演奏家也會(huì)被樂(lè)曲感動(dòng),從而使他們把自己的感情傾注其中。同樣,樂(lè)曲欣賞者這時(shí)也會(huì)被作品激動(dòng)起來(lái),并使自己的情感同樂(lè)曲的情感交織在一起。所以,樂(lè)曲通過(guò)表現(xiàn)就具有了三種情感:一種是作品的情感,但這種情感要通過(guò)表現(xiàn)才能被顯示出來(lái);一種是作品在被表達(dá)的過(guò)程中融匯進(jìn)來(lái)的演奏者的情感,它是演奏家在演奏中被自己演奏的樂(lè)曲所誘發(fā)的一種情感;還有一種就是欣賞者的情感,這種情感是在欣賞演奏家演奏的樂(lè)曲時(shí)被激發(fā)出來(lái)的情感。詩(shī)歌正是這樣。它在被表達(dá)之前只是一些語(yǔ)言符號(hào),雖然這些符號(hào)具有一些與它們聯(lián)系在一起的象征意義,但它們并不是情感。有一些描述性的語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)情感的意義,如高興、悲傷、歡笑、痛哭,但它們僅僅具有情感的意義,而不具有情感。詩(shī)歌如果經(jīng)過(guò)表達(dá),就會(huì)具有情感。詩(shī)歌同音樂(lè)一樣也具有三種情感。一種是作品的情感,這種情感需要通過(guò)表達(dá)才能顯現(xiàn)出來(lái)。在表達(dá)過(guò)程中,詩(shī)歌符號(hào)的象征意義體現(xiàn)出作品的情感。表達(dá)的形式也是多樣的,如閱讀、朗誦、批評(píng)或表演等,閱讀或朗誦時(shí)音調(diào)的高低、節(jié)奏的快慢、語(yǔ)氣的強(qiáng)弱、表演時(shí)身體的動(dòng)作和面部表情等,都屬于詩(shī)歌的表達(dá)形式?？傊?詩(shī)歌必須通過(guò)不同形式的表達(dá)才能具有情感。第二種情感是詩(shī)歌在被表達(dá)的過(guò)程中誘發(fā)出來(lái)的讀者、朗誦者或表演者的情感,這種被誘發(fā)出來(lái)的情感繼而又引導(dǎo)讀者、朗誦者或表演者帶著這種情感去閱讀、朗誦或表演,并把自己的情感同作品的情感融合起來(lái)。此時(shí),作品的情感才真正被豐富起來(lái),作品在審美過(guò)程中的效果才會(huì)被充分表現(xiàn)出來(lái)。第三種情感是讀者、聽(tīng)眾或觀(guān)眾的情感。在古代,最初的詩(shī)歌主要不是通過(guò)閱讀而是通過(guò)朗誦并伴以音樂(lè)和表演表達(dá)的。古代希臘的荷馬、薩福就是懷抱豎琴的詩(shī)人形象,他們?cè)谪Q琴的伴奏下吟唱詩(shī)歌,有時(shí)配合著表演,從而把聽(tīng)眾或觀(guān)眾吸引在他們的周?chē)Ｖ皇窃谟∷⑿g(shù)得以普及以后,詩(shī)歌文本的普及才得以實(shí)現(xiàn),教育的普及才變?yōu)榭赡?詩(shī)歌的讀者才最終出現(xiàn)。詩(shī)歌讀者不同于詩(shī)歌朗誦者或詩(shī)歌表演者。最早的詩(shī)歌讀者在閱讀時(shí)都需要朗讀,并通過(guò)朗讀激發(fā)自己的情感。我國(guó)古代讀詩(shī)稱(chēng)為吟詩(shī),說(shuō)的就是閱讀詩(shī)歌時(shí)需要發(fā)聲,通過(guò)發(fā)聲體現(xiàn)節(jié)奏,通過(guò)節(jié)奏表現(xiàn)詩(shī)的美感。閱讀詩(shī)歌如果不發(fā)聲,就不能充分感受詩(shī)歌的節(jié)奏美。朗讀詩(shī)歌通過(guò)聲音輕重緩急,從而把讀者的情感引發(fā)出來(lái),隨著讀音的變化,這種情感有時(shí)似涓涓細(xì)流,有時(shí)似洪水泛濫,讀者自己的情感也就融化在詩(shī)歌之中了,并在閱讀過(guò)程中使自己的情感經(jīng)受到詩(shī)歌的美的陶冶。詩(shī)歌的聽(tīng)眾或觀(guān)看詩(shī)歌表演的觀(guān)眾,無(wú)論是聽(tīng)詩(shī)歌的朗誦或看詩(shī)歌的表演,也會(huì)毫無(wú)例外地受到感動(dòng),感情也會(huì)隨之被調(diào)動(dòng)起來(lái),同詩(shī)歌的情感融合在一起。因此,詩(shī)歌在被表達(dá)之前,它只是作為詩(shī)歌的藝術(shù)符號(hào)存在著,只有通過(guò)表達(dá),詩(shī)歌的情感才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。表達(dá)的過(guò)程就是詩(shī)歌的審美過(guò)程。詩(shī)歌本身的情感只是一種最基本的情感,在表達(dá)的過(guò)程中,詩(shī)歌的情感還會(huì)誘發(fā)讀者、朗誦者、表演者或聽(tīng)眾的情感,從而使詩(shī)歌的情感發(fā)展為倫理情感,最終使詩(shī)歌的情感得到最大的豐富,表現(xiàn)出最大的感染力。六詩(shī)歌是情感以存在形式來(lái)創(chuàng)造的詩(shī)歌的情感表達(dá)要借助一定的形式,因此,研究英語(yǔ)詩(shī)歌的形式就變成了詩(shī)歌的基礎(chǔ)研究。在不同類(lèi)型的文學(xué)樣式中,英語(yǔ)詩(shī)歌有其獨(dú)特藝術(shù)形式,這種形式主要是語(yǔ)言的形式。其實(shí),古人早就認(rèn)識(shí)到藝術(shù)形式的重要性,例如赫拉克利特說(shuō):“音樂(lè)混合不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音,形成一致的曲調(diào);文法混合元音和輔音,由它們構(gòu)成完整的藝術(shù)?！痹?shī)歌的形式就是詩(shī)歌的韻律,韻律是詩(shī)歌特有的語(yǔ)言表達(dá)形式。詩(shī)歌的語(yǔ)言是一種特殊的語(yǔ)言,即詩(shī)的語(yǔ)言,同時(shí)它也是詩(shī)的符號(hào)。就詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō),它具有韻律、節(jié)奏、音樂(lè)感。因此,詩(shī)歌的語(yǔ)言是詩(shī)歌的符號(hào),是詩(shī)歌形式的最基本因素。就詩(shī)歌來(lái)說(shuō),語(yǔ)言是符號(hào)、是形式,情感是實(shí)質(zhì)、是內(nèi)容。情感借助語(yǔ)言的形式得以表達(dá),語(yǔ)言的形式因表達(dá)情感而獲得詩(shī)的意義。西方在討論詩(shī)歌與情感關(guān)系的同時(shí),都注意到詩(shī)歌形式的重要性。詩(shī)歌正是其獨(dú)特的藝術(shù)形式才把它同其他藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。公元前5世紀(jì)的希臘詩(shī)人西摩尼得斯把繪畫(huà)稱(chēng)為無(wú)聲的詩(shī),把詩(shī)稱(chēng)為有聲的畫(huà),其實(shí)討論的就是詩(shī)歌與繪畫(huà)在形式上的區(qū)別。所以羅馬詩(shī)人普魯塔克說(shuō):“它們?cè)陬}材和摹仿方式上都有區(qū)別?！币獯罄?shī)人但丁在《論俗語(yǔ)》中也說(shuō):“詩(shī)不是別的,而是寫(xiě)得合乎韻律、講究修辭的虛構(gòu)故事。”這說(shuō)明,詩(shī)歌的形式對(duì)于什么是詩(shī)來(lái)說(shuō)是十分重要的。德國(guó)詩(shī)人萊辛在他的美學(xué)著作《拉奧孔》中第一次從形式上系統(tǒng)地探討和論述了“畫(huà)與詩(shī)的界線(xiàn)”。他指出:“詩(shī)和畫(huà)固然都是摹仿的藝術(shù),出于摹仿概念的一切規(guī)律固然同樣適用于詩(shī)和畫(huà),但是二者用來(lái)摹仿的媒介或手段卻完全不同,這方面的差別就產(chǎn)生出它們各自的特殊規(guī)律。”詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值主要通過(guò)想象得來(lái)的語(yǔ)言并經(jīng)由詩(shī)歌所特有的藝術(shù)形式如節(jié)奏、韻律、意象以及藝術(shù)手段如比喻、象征、想象等實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá)。因此,詩(shī)歌的存在方式是詩(shī)特有的形式,詩(shī)的類(lèi)別不同,其外在的存在方式亦不同。不過(guò),盡管它們的外在形式有所不同,但它們的內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是同一的,如節(jié)奏、韻律等。韻律對(duì)于詩(shī)歌的意義是十分重要的,韻律是詩(shī)歌生命的律動(dòng)。韻律同詩(shī)歌緊密聯(lián)系在一起,同詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)密不可分。詩(shī)歌缺少韻律,就如同音樂(lè)抽掉節(jié)奏,繪畫(huà)去掉線(xiàn)條,雕塑忽略光線(xiàn)。詩(shī)歌缺乏韻律的嚴(yán)重后果是詩(shī)歌的整體審美效果將會(huì)遭到破壞。就詩(shī)歌的表現(xiàn)形式而論,詩(shī)歌外在的和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)都是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體,各構(gòu)成要素如韻律的安排、節(jié)奏的建構(gòu)、意象的選擇等都是恰如其分地組合在一起,各要素之間保持著高度的平衡。詩(shī)歌的這種形式使詩(shī)歌具有了生命。詩(shī)歌缺乏韻律就會(huì)打破詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的平衡,因而就破壞了詩(shī)歌生命的完整性。在詩(shī)歌藝術(shù)中,韻律也是情感借以存在的形式。詩(shī)歌無(wú)論是缺少韻律還是缺少節(jié)奏,都會(huì)造成詩(shī)歌藝術(shù)生命的殘缺,因而詩(shī)歌的情感就會(huì)隨之消失。七詩(shī)言志的倫理價(jià)值最后,還需要再次談?wù)勗?shī)歌的道德情感。朱熹評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》時(shí)說(shuō)的“感物道情,吟詠情性”,指的是詩(shī)歌因感而發(fā),抒情成詩(shī)?！段馁x》中陸機(jī)說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”,指的是詩(shī)歌因情而生