人的價值與人的界限人文精神的圖景歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究》的一種解讀

人的價值與人的界限人文精神的圖景歐文·潘諾夫斯基《圖像學研究》的一種解讀

一潘氏之藝術(shù)思想在圖像學方法中的地位“英國馬是偉大的而神圣的詩人。你不僅應該熟悉他的語言，還應該充分了解他的想法。這是值得欽佩的。為了向詩人解釋詩人的含義，讓觀眾了解，我們必須先了解。因此，如果一個人不知道詩人的意思，他就不能成為詩人。這了解和解說的本領都是很值得羨慕的?！盵1](p2)柏拉圖《伊安篇》中這段贊美杰出誦詩人的話讓人不由自主地聯(lián)想起眾多杰出的藝術(shù)史家,他們?nèi)缤b詩人朗誦和講解偉大詩人的作品一般,去贊美和解說偉大的藝術(shù)品。誦詩人與聽眾為詩歌所動,柏拉圖解釋說這是一種“赫剌克勒斯石”效應。柏拉圖所言是詩歌的神魅,而藝術(shù)品又何嘗不是如此?藝術(shù)之神恩賜藝術(shù)家以神力,由他們創(chuàng)造出藝術(shù)品,而藝術(shù)品則將藝術(shù)史家與觀者都吸附其上,使他們?yōu)橹钥?。然而當?藝術(shù)愈發(fā)被一些從事理論研究的青年僅僅當作一種知識。我們很少為藝術(shù)作品熱淚盈眶,舞之蹈之,參悟作品背后藝術(shù)之神所欲傳達的精神。而面對藝術(shù)史,更將其視為一種純粹的知識,藝術(shù)史大師的學問境界、人生理想都被忽視。就此而論,閱讀變得過分狹隘了。1939年,歐文·潘諾夫斯基(ErwinPanofsky)出版了他的著作《圖像學研究:文藝復興時期藝術(shù)的人文主題》(以下簡稱《圖像學研究》),使圖像學脫離輔助地位,成為藝術(shù)史研究中的重要視角。他在書中導言部分對于圖像學研究所制定的方法論原則更是為人津津樂道。然而,僅將潘氏的研究與這一圖像學方法論劃上等號《圖像學研究》中的幾篇文章雖是建立在導論部分層次井然的方法論框架基礎之上,然而卻沒有一篇以此框架為旨歸,反而顯得游刃有余,旨在將藝術(shù)作品的精神內(nèi)容傳遞給讀者。在《新柏拉圖主義運動與米開朗琪羅》一文中,圖像學的一般性原則甚至被打破,“內(nèi)在意義或內(nèi)容”(Intrinsicmeaningorcontent)融在對于米開朗琪羅雕刻作品的形式描述中。潘氏如此強調(diào)藝術(shù)作品與精神性的聯(lián)系,使我們不禁想問:在“精神性”如此大的一個范疇中,潘氏更傾向于哪一種精神?換言之,高揚哪一種精神的藝術(shù)作品才能像磁石一樣吸引住他,讓他迷狂,讓他不得不向我們解說,也讓我們瞥見藝術(shù)之神的側(cè)影?潘氏以人文主義者自居,人文精神是其旨歸。從這樣的角度出發(fā),《圖像學研究》一書向我們展示出它的另一種姿態(tài)———以對于藝術(shù)的研究,組成一幅人文精神的圖景。二復興時期的“擬形態(tài)”圖像只需將《圖像學研究》中的幾篇文章稍作位置上的調(diào)整———把第三、四兩篇文章《時間老人》與《盲目的丘比特》放置在第二篇《皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史》之前,一幅通過對藝術(shù)作品的學術(shù)研究組成的人文精神圖景便會展現(xiàn)出來?！稌r間老人》與《盲目的丘比特》兩篇文章雖然論述的對象不同,但都是圍繞著“擬形態(tài)”(pseudomorphosis)展開的討論。對于文藝復興時期“擬形態(tài)”出現(xiàn)的原因,潘氏在導論部分已經(jīng)有所透露:“中世紀鼎盛時期(13~14世紀),古典母題不再用以表現(xiàn)古典主題;而另一方面,古典主題亦不再為古典母題所表現(xiàn)”[3](p15)。到了15世紀,文藝復興則使用了它所擁有的一項“特權(quán)”———使古典主題與古典母題重新統(tǒng)一。潘氏強調(diào)說:“這種重新統(tǒng)一顯然不可能是對古典往昔的簡單回歸?！盵3](p27)文藝復興時期的人們在此時面對的文化是古典文化與中世紀基督教義的混合體,而他們所繪制的圖像也當然有別于古典時期與中世紀,是兩種文化形態(tài)交融的圖像。這種圖像既有“古典化的外貌”,又借鑒了中世紀前輩的成果,這就是所謂的“擬形態(tài)”的圖像。這種圖像背后的精神文化是屬于文藝復興時期的新文化——既包含古典時期對于人類自身價值的體認,又彌漫著中世紀對于至高實體存在的敬畏之情,承認人類的局限性。三結(jié)語:人類從哪里來《皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史》中所選擇的皮耶羅的幾幅畫作構(gòu)成了人類自身價值不斷被認知的圖景。對于皮耶羅繪畫中昭顯的人類早期歷史,潘氏將其分為四個時期:“前伏爾甘時代”“伏爾甘時代”“巴克斯時代”,以及“普羅米修斯時代”。“前伏爾甘時代”所對應的畫作是《動物風景》《狩獵圖》,以及《狩獵歸來圖》。這三幅作品表現(xiàn)了人類的石器時代。石器時代是人類久遠的前文明時期,此時的人類沒有意識到自己的價值,這一方面表現(xiàn)在沒能界定自己與動物之間的區(qū)別。潘氏在《動物風景》的圖像解讀中寫道:“森林中還有人類與動物亂交后生下的奇妙動物?！盵3](p51)另一方面表現(xiàn)在人類沒有掌握火以及工具的使用,甚至沒有意識到火的威脅,他們與動物相互殺戮,為生存而戰(zhàn),而非為人類的尊嚴而戰(zhàn),這是潘氏從《狩獵圖》和《狩獵歸來圖》中闡發(fā)出的意思。潘氏同時指出《狩獵圖》與《狩獵歸來圖》在畫面氣氛上的不同———后者“較為平和”,似乎文明的曙光正逼近地平線。與“伏爾甘時代”對應的畫作是《伏爾甘的發(fā)現(xiàn)》以及《作為人類導師的伏爾甘與埃俄羅斯》。文中,潘氏對于《伏爾甘的發(fā)現(xiàn)》一圖中的主角身份以及象征含義進行辨識,確定是伏爾甘,他是火的擬人像。潘氏認為火的使用從“硬性的”人類起源觀念來看是人類文明之始,人類由此開始劃清自己與動物的界限?！蹲鳛槿祟悓煹姆鼱柛逝c埃俄羅斯》則描繪了人們從他們的導師處學會制造工具,人類文明進步至“技術(shù)階段”。潘氏解釋說這是人類逐步建立起家庭生活,意識到自我價值的體現(xiàn)。與伏爾甘一樣,巴克斯也為人類帶來了福祉,人類早期文明進入“巴克斯時代”,與此時代相對應的兩幅畫作是《發(fā)現(xiàn)蜜蜂》與《西勒諾斯的災難》。潘氏向我們這樣描繪畫中人類享受到的恩澤:“牧人與農(nóng)夫的原始生活沐浴在純樸而充滿愉悅的光芒之中,這就是奉獻最初收獲和香料的鄉(xiāng)村的簡樸宗教儀式,以及田園生活中的溫文爾雅”[3](p60)。人類在導師的教化之下享受文明之光,也向最初對于技術(shù)的渴望告別,轉(zhuǎn)向追求心靈的自主,企圖占有神性的光輝,人類文明進入“普羅米修斯時代”。與此相對應的畫作是《普羅米修斯神話》。人類的價值是見諸人與動物之別,體認自身,而當人類獲得這樣的成就之后,就有權(quán)去僭越自身的界限,占有神性的光輝么?可能不行。普羅米修斯受到了神的處罰,原因在于“這種自主是屬于神性,而非人性,這實際上侵犯了神權(quán),它就不可避免地要犧牲和經(jīng)受懲罰”[3](p46-47)。潘氏利用皮耶羅的幾幅繪畫,勾勒了人類早期發(fā)展的軌跡,將獸性、人性、神性三者界定出來,但沒有進一步闡發(fā)三者之間的關(guān)系。潘氏在這篇文章中利用對于圖像的圖像學解讀速寫了他關(guān)于人為何種存在的輪廓,人文精神圖景的繪制才剛剛開始。四對人性的統(tǒng)一認知在《佛羅倫薩與意大利北部的新柏拉圖主義運動》中,潘氏首先介紹意大利的佛羅倫薩和北部地區(qū)在16世紀最初25年的思想情況。此時,新柏拉圖主義以不同的方式蔓延開來,這股思潮的代表人物馬西利奧·菲奇諾(MarsilioFicino)完成了一件其他基督教思想家都未能完成的任務———“將日益增多的古典概念融入自己的思想體系”。他建立了包含四個等級的宇宙層次體系,并闡發(fā)了這種宇宙認識論下有關(guān)人的定義:“人類不僅和動物共有‘低級靈魂’的各種能力,而且還共有‘神的智性’及其‘知性’”;人類是“既宿于肉體,又參與神之知性的理性靈魂”。[3](p138)新柏拉圖主義認為人性介于獸性與神性之間,如此,人在宇宙中的位置得到明確認知。徘徊在俗世間的人類有著向宇宙本源回溯的本能,當“知性”從塵世間的瑣事中脫身,注視著“理性”,人類便可體驗人類生活的至善至美,以及洞察永恒之美,獲得“片刻至?！?。在此時,人類擁有分享神性光輝的權(quán)利,神性之于人可望可即,但不能完全占有。秉持人性與追求神性在這樣一種理論體系中交織,成為一體兩面,展現(xiàn)出16世紀意大利文藝復興時期對于人的認知。古典文化與基督教義在以菲奇諾為代表的新柏拉圖主義者這里融合起來,成為文藝復興時期佛羅倫薩和意大利北部地區(qū)藝術(shù)的精神之源。潘氏繼而指出,這種精神形態(tài)的圖像在意大利文藝復興的藝術(shù)中有著不同的表現(xiàn)形態(tài),班迪內(nèi)利的《理性與愛之戰(zhàn)》是佛羅倫薩學究式新柏拉圖主義的圖像;而提香的畫作(《圣愛與俗愛》《達瓦洛斯侯爵寓意圖》《丘比特的教育》)則是意大利北部威尼斯的世俗化、社交化、女性化的新柏拉圖主義的圖像。事實上,無論新柏拉圖主義在意大利的不同地區(qū)有著怎樣不同的認知方式,其中通過圖像展現(xiàn)出的關(guān)于人的認知是相同的:人有別于獸類,擁有理性;人有別于神明,只可追求神啟,追求片刻至福。對于皮耶羅的系列作品,潘氏利用圖像的排比,初步描繪了對人、獸、神三者之別的認知,確認了人的存在,對于人性與神性之間的關(guān)系則沒有作進一步闡發(fā)。五米開朗莎羅:“圣愛與俗愛”的創(chuàng)造新柏拉圖主義將人性界定在獸性與神性之間,指明神性、人性、獸性之間依次遞減的關(guān)系,又道出三者之間有著上下通達的聯(lián)系,這無疑為人類解決認識自身的難題的同時,又拋給人類一個難題:上行一步雖可以獲得片刻至福,但不能享有永生的至福;此外,任何下行一步的墮落都將被視為人性的喪失。面對超越與界限,人類感受到自身體認的張力,張力在某時某地某人身上,會變?yōu)橐环N“壓抑”。《新柏拉圖主義運動與米開朗琪羅》之中,潘氏認為米開朗琪羅的人格本質(zhì)就是“壓抑”,這在其雕刻的形式感中透露了出來。米開朗琪羅的人物形象既有閃耀著神性迷狂的超個人乃至超自然的美感,似乎努力擺脫物質(zhì)羈絆,直追神性,又在造型上孤立,體現(xiàn)俗世人間牢獄的堅固與冷漠。菲奇諾將愛視為宇宙的原動力。這里的“愛”已不止于男女之欲,而具有超脫精神力量,引導人類從塵世中解脫,直入神性的福地。米開朗琪羅為他的“同志”卡瓦里埃里創(chuàng)作的四幅畫在這種“愛”的定義下被潘氏聯(lián)系起來。在這里,“愛”是宇宙的原動力,亦是米開朗琪羅創(chuàng)作這四幅作品的原動力,作為宇宙動力之愛與“同志”之愛有著相同的、超脫塵世的超驗性質(zhì)。潘氏指出:“柏拉圖式的求愛者總是將具體的情感對象等同于形而上學的理念,并賦予這一對象一種近乎于宗教的崇高性”[3](p223)。在愛的動力之下,宇宙逐層流動成四個層次,而米開朗琪羅在愛的動力之下,為卡瓦里埃里創(chuàng)作的畫作組成了完整的“小宇宙”。《伽倪墨得斯》一幅畫擔任了“小宇宙”中的兩層角色:生成原動力與靈魂的最高層次。潘氏寫道:“這幅素描象征著furordivines(神性迷狂),說得更確切一些,它象征著furoramatorius(戀愛迷狂)”,這是擔當原動力———“愛”的角色;“伽倪墨得斯代表人類靈魂中與各種低級能力相對立的‘知性’(mens)”,這是擔當人類靈魂能力最高層次———“知性”的象征?！顿つ吣盟埂放c《提堤俄斯》相聯(lián)系,則組成米開朗琪羅式的“圣愛與俗愛”,象征人類的“理性”?！斗ǘ蛲膲嬄洹穭t為神性與人性之間劃出明顯的界限,象征“試圖挑戰(zhàn)人類極限的膽大妄為者必死無疑”;而與《提堤俄斯》組合在一起則警示著可能墜入低于人性的危險?！逗⒆觽兊木粕窆?jié)》則描繪了“更低領域的形象”。[3](p218-220)在潘氏對于這四幅畫的各自象征意義及組合關(guān)系的解讀下,一個由米開朗琪羅自身“柏拉圖式的愛”為原動力創(chuàng)造的“小宇宙”顯現(xiàn)出來。如果說新柏拉圖主義之于班迪內(nèi)利與提香是一般性的客觀存在,那么在米開朗琪羅這里,新柏拉圖主義已然溶于血液,潘氏稱后者為“眾多藝術(shù)家中唯一真正的柏拉圖主義者”[3](p183)。一個時代的哲學思潮,無論怎樣風行世間,無論怎樣潛移默化地對當時的藝術(shù)家產(chǎn)生影響,假如說它只被藝術(shù)家視為圍繞在身邊不可不受影響的氣氛的話,那么體系再為完整、思想再為精深的哲學,也只是相對于人自身主體而言的客觀外在。沒有將哲學內(nèi)化為自身思想的藝術(shù)家,盡管可以通過迷人的手法吸引觀者來閱讀圖像,使圖像的意義得以傳達,然而圖像本身則介于誘發(fā)與阻礙精神傳達之間,換言之,這樣的藝術(shù)家并非能使圖像的每一個部分都發(fā)出精神性內(nèi)涵的音符。對米開朗琪羅來說,新柏拉圖主義的要義———愛,并非只是客體的原動力,創(chuàng)造宇宙,也是主體的原動力,在為愛奉獻的藝術(shù)中創(chuàng)造“小宇宙”;對于人的自我認知也不再是流于客觀世界的哲學思潮,而是充斥主觀世界的信仰。六潘諾恩格斯基于人文精神的意識《皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史》初步勾勒了人類的自我認知,提出了獸性、人性、神性三者之間關(guān)系的疑問;《佛羅倫薩與意大利北部的新柏拉圖主義運動》與《新柏拉圖主義運動與米開朗琪羅》則是對于這一疑問的回答,人類的價值以及人類的界限得以明確,換言之,潘氏闡發(fā)了他對于“人道”的答案;《新柏拉圖主義運動與米開朗琪羅》中,潘氏描寫了一位具有實踐人文精神的藝術(shù)家———米開朗琪羅。在膾炙人口的《作為人文主義一門學科的藝術(shù)史》一文中,潘氏寫下一段格言:“正是從這個包含著矛盾的概念———‘人道’之中產(chǎn)生了人文主義。與其說它是一種運動還不如說它是一種態(tài)度,這種態(tài)度可以界定為對人的尊嚴所抱的信仰。這是以堅持人類的價值(理性和自由)和承認人類的局限(天命和脆弱)為基礎的,而從這里又引出了兩個先決條件———責任和容忍。”[4](p3)這段話顯示出潘氏對于人文精神的理解,而這也與潘氏在《圖像學研究中》利用學術(shù)研究暗喻對人的理解相同:人必須明確自我的價值與界限?？梢哉f,新柏拉圖主義中的人文主義精神就是那塊“磁石”,吸附著當時的藝術(shù)家,使他們創(chuàng)造出有著人文精神的藝術(shù)品。而當這些藝術(shù)品出現(xiàn)在潘氏面前,他也如同伊安般從困倦中醒來,對于人文精神的向往使他“意思源源而來”。伴著潘氏的贊美與解說,一幅由眾多文藝復興時期藝術(shù)家共同探索人類價值與界限———人文主義精神的圖景浮現(xiàn)出來。潘氏對于人文精神的信仰,不亞于他筆下的米開朗琪羅。《皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史》所流露出的人文精神是