電影創(chuàng)作心得

電影創(chuàng)作心得

很高興，有機會在北京大學的學生面前拋開電影。我沒有接受過專業(yè)的電影教育，而是通過反復看自己喜歡的電影來學習。后來,好不容易在電影界找到工作,長期從事副導演的工作,直到終于抓住了當導演的機會。從這方面來看,我的成長環(huán)境和各位稍有不同。今天我想先談一談自己以前制作電影的心得,然后聽聽各位的提問,希望可以進一步了解各位的想法,也希望這樣的交流對我的電影工作能有所幫助。我先談一談制作電影的心得吧。我經(jīng)常被問這樣的問題:“制作電影的時候,你如何做計劃呢?”我想每個導演都有自己的做法。通常,我的宗旨是:不要為了做一部電影去找題材。一般情況下,導演按照自己喜歡的電影風格,會去找一些符合自己風格的題材。但是,我擔心這樣的方式會歪曲現(xiàn)實,因為這是以導演自己的方便來制作電影,所以我要求自己不要為了做電影去找題材。我不喜歡用自己偏愛的電影風格來看世界,作為電影導演邊構(gòu)想自己的作品邊看世界,從“為了制作電影”的角度出發(fā),而是希望作為一個生活在近代日本的普通人,盡量站在中立的角度來正視世界。如果我找到一個想要表達的世界現(xiàn)實時,我一定要找準最合適的電影形式。換句話說,我的理想是超出自己的常識,以多層次、多元的角度去看世界。所以我必須思考如何把現(xiàn)實中精彩的部分以最合適的方式表達出來,而不是用自己喜歡的電影形式、風格來表達。當然,這樣的話,我每次找到題材之后,都需要思考最合適的表達形式,所以我必須改變自己制作的電影形式,但我認為這樣的工作方式可以拓寬視角。那么,我遇到什么樣的世界,會想拍電影呢?如果你看到有意思的事情,會不會去跟別人分享?分享的人有可能是你的家人、朋友、戀人。而你要分享的內(nèi)容不同,你要告訴的人也會不同。因為你想得到別人的共鳴,所以會把自己體驗的、發(fā)現(xiàn)的,感到震驚的、憤怒的事情跟別人分享,你可能會夸張地描述,就像一個編劇。除了家人朋友之外,我還想要告訴全世界的時候,就想拍電影。我第一次拍的商業(yè)電影是《變態(tài)家族》(変態(tài)家族,1984),模仿了小津安二郎導演的作品,因為我曾經(jīng)特別喜歡小津?qū)а?被小津作品所震驚、感動,所以我深入地研究了小津作品,模仿了小津風格,做了小津作品的拼貼畫一般的電影。我這個處女作和其他的作品有很大的不同,這個作品的目的不在于將小津作品的精彩之處傳達給世界,而可以說是為了滿足自己而拍攝的。但是作為剛剛進入影壇的導演,這部電影對我的意義很大,讓我深入理解了“什么叫拍攝電影”。面向世界拍電影,以及面向自己拍電影,其實這兩者是需要同步進行的。我是通過面向自己拍電影之后,才去思考面向世界拍電影的重要性。我的第二個作品是《五個光頭的少年》(ファンシイダンス,1989),一個關于和尚的故事。我發(fā)現(xiàn)了一個有趣的事,經(jīng)常在城市的大街上玩兒到三更半夜的年輕人,也是在寺廟里面做著修行的和尚,于是我就開始拍了這部電影。我印象中的和尚都是上了年紀的,但是沒想到現(xiàn)實當中有這么年輕的和尚,而且他們都是普普通通的年輕人。在日本,為了繼承家業(yè),父親是寺廟主持的話,兒子就要當和尚,那么,我覺得世界上很多人其實和我一樣,不了解這些日本的年輕和尚的日常生活,以及他們在生活中的心情。《五個相撲的少年》(シコふんじゃった,1992)描述了學生相撲的故事。學校里,從來沒學過相撲的學生為了學校相撲部的生存參加比賽,這些學生在比賽那天是第一次帶丁字兜檔上舞臺。相撲是一個雖然看的人多,但做的人很少的格斗技法,除了訓練培養(yǎng)專業(yè)的相撲力士的大學相撲部之外,業(yè)余的大學相撲部是很少有人去的,所以在比賽的前一段時間,相撲部的畢業(yè)生都是為了相撲部的生存參加比賽的,學生無可奈何的心理狀態(tài)是很有意思的。這種情況,直到現(xiàn)在也沒有變化。相撲是一種格斗,身高體胖的相撲力士只帶兜檔和對手摔跤,他們的裸體顯現(xiàn)著他們的人生。我拍電影之前做了相撲演員的海選面試,看了所有演員的裸體之后決定了用誰。我覺得學生相撲有令人同情的一面,也有有趣的一面,這個現(xiàn)狀顯現(xiàn)著日本社會的特征,所以拍攝了這部電影。下面來講《談談情跳跳舞》(Shallweダンス?,1996)。我有一天坐在電車上,忽然看見了外面舞蹈教室的牌子,教室窗戶上寫著“歡迎參觀”。我突然想起小時候,車站旁邊的樓房里就是交誼舞的教室,但是我的朋友里沒有人跳交誼舞,這些教室一直經(jīng)營著,肯定是有人去跳舞啊,到底什么人去跳呢?我突然產(chǎn)生了興趣,會不會就像我在電車上看見了舞蹈教室一樣,某一個上班族也在電車上看到了,而且看到里面有一位相貌清秀的女子,被她深深吸引,于是就去跳舞了……我抑制不住好奇心,馬上聯(lián)系了舞蹈教室,開始采訪。后來我知道,業(yè)余的舞蹈人也有目標,就是要參加英國布萊克浦舉辦的“全英國舞蹈比賽”,我一打開教室的門,他們的世界連接到了英國。舞蹈人打破了戴著眼鏡、不自信的日本人的形象,他們跳舞的時候都自信地挺胸,以優(yōu)美的姿勢陪伴女性,他們的表情和我熟悉的日本人的表情完全不一樣。當時我認為這就是富有日本特征的一個世界,但很多人并不知道,于是就開始拍了。以上,我講的都是拍電影的契機。那么,下面我要講《即使這樣也不是我做的》(それでもボクはやってない,2006)這部電影的故事。制作這部電影和其他電影的動機大大不同,所以我要詳細地介紹一下,這是第一部我因為憤怒而開拍的電影,是對日本的刑事司法制度的憤怒。2002年12月,有一則新聞報道讓我關注到刑事司法領域,新聞的內(nèi)容是案件的審判結(jié)果本來是有罪的,但后來被判定反轉(zhuǎn)為無罪?？吹竭@個新聞之后,我就懷疑刑事裁判是否遵守了“無罪推論”的法則:在檢察官證明有罪的過程中,如果辯護方提供合理的疑問,就會被判無罪。但,據(jù)這個新聞報告,有罪的證據(jù)都是來自受害者的證詞,根本沒有能夠證明受害者證詞的客觀證據(jù)。情況不僅如此,受害者描述當時的狀況時非常不自然,被告人的律師也把這個疑問指出來,認為不應該被起訴。但是法庭的判斷是,年輕的女孩鼓起勇氣投訴了受害者,不可能撒謊,她的證詞是可以相信的。因為這樣的理由,一審被判有罪,那么,被告人當然上訴了。當時我對自己很失望,因為我對日本的刑事審判制度一無所知。可能我對審判的理解有誤,我一直以為現(xiàn)實當中的審判和小說電影里的審判是一樣的,所以我想知道現(xiàn)實當中的刑事審判是如何進行的。當時還沒有拍電影的計劃,就是想了解現(xiàn)實。于是我采訪了被判無罪的被告,也采訪了當時做辯護的律師?？催^《即使這樣也不是我做的》的人應該知道,被告人的大學同學幫他們做了當時性騷擾場景的再現(xiàn),他們做了電車內(nèi)的發(fā)生事件的布景,用這個布景來再現(xiàn)受害者所說的性騷擾行為,同時拍攝了這個再現(xiàn)的過程,證明了被告人是沒進行性騷擾的。我通過這一事件開始學習刑事司法、刑事訴訟法、審判的過程等跟法律有關的領域,我還去旁聽了兩百多次各種案件的裁判。大概花了三年的時間,我了解到日本的刑事裁判有三大問題:第一,所謂的“人質(zhì)司法”的審訊現(xiàn)狀。通過長期拘留的搜查手段,就是為了使嫌疑人認罪,如果嫌疑人不認罪就不釋放。第二,證據(jù)公開的限制。在目前的法律制度下,被告人和辯護人不能看到檢察官擁有的所有證據(jù),就是說,檢察官到底有什么樣的證據(jù),被告人和辯護人完全不知道。第三,被稱為“審訊筆錄裁判”。就是審訊官在密室里,從沒有自由的嫌疑人那里所獲得的筆錄,和在公開的法庭上、裁判的過程中所獲得的口述相比,前者更被重視。那么這部電影是圍繞這三個問題,描繪了刑事裁判的一切程序,因為我認為裁判就是“合法程序”,要求行使剝奪私人的生命、自由或財產(chǎn)時,必須聽取當事人的意見,當事人具有要求聽證的權(quán)利。所以我通過這部電影描繪了裁判中的合法程序的重要性,以及日本的裁判忽略合法程序的現(xiàn)狀。雖然我說我要把現(xiàn)實的世界傳達給別人,但以前的電影作品都反映了我作為電影導演應有的欲望,比如說要創(chuàng)作有意思的電影,要做優(yōu)秀作品等。當然,《即使這樣也不是我做的》這部電影之后的作品,如《舞吧·卓別林》(ダンシング·チャップリン,2011)、《臨終的信托》(終の信託,2012)、《窈窕舞妓》(舞妓はレディ,2014)里面也有這些欲望。但《即使這樣也不是我做的》完全沒有要創(chuàng)作有意思的電影的欲望。我知道,如果在這部電影的內(nèi)容上再加點兒細節(jié)的話,這部電影會更受歡迎。比如,把法庭的空間弄得再亮一點等等,但是這些細節(jié)是假的,我做了跟現(xiàn)實一模一樣的法庭——簡陋的,連一個窗戶都沒有。所以,作為一部電影,有人會覺得不好,但對我來說,觀眾會不會接受這部電影作品都不重要,重要的是表現(xiàn)了刑事司法制度的現(xiàn)實。這部電影是否優(yōu)秀,這樣的評價是無所謂的,我要告訴大家的是日本刑事司法制度上存在的問題。所以我拍攝這部影片時,最大的主題就在于通過現(xiàn)實主義來表達完完整整的裁判程序,而不在于創(chuàng)作一個有意思的電影作品,也沒有要表達被冤枉的人的苦惱的意思。但是沒想到的是,觀眾卻把表現(xiàn)裁判體制的電影視為娛樂性的作品來欣賞,有些法律專業(yè)的人看到都很震驚,有些刑事訴訟法專業(yè)的大學老師把這部電影作為材料在授課時使用。而且,這部電影對法院的判定起到了作用,在性騷擾的案件上,嫌疑人否認事實仍被立即拘留,這樣的情況逐漸減少了。通過這部電影,已經(jīng)有更多人知道了日本的刑事裁判的現(xiàn)狀,并產(chǎn)生了思考。所以說,我當初下定決心要實現(xiàn)的目標應該是完成了。但,沒有想到的是這部電影獲得了好評,獲得了很多獎項,而且票房也很高。為什么觀眾把這部電影看作娛樂性的作品呢?當然這種娛樂性與好萊塢電影的娛樂性有所不同。電影表達了人們所不熟知的、現(xiàn)實的裁判體制,以及深受其苦的人?？催^這部電影的觀眾會認為,結(jié)尾應該實現(xiàn)正義,被告人無罪了,但是其實不是,出乎預料的事情不斷地發(fā)生,最后的結(jié)果也是。我們一直相信裁判是公正的,其實不是這樣的。這讓觀眾感到震驚、憤怒,而這些情感是我當初接觸現(xiàn)實裁判的時候就感受到的。這部電影當中有觀眾不知道的世界,我認為娛樂性就在這。剛才我介紹了,制作這部電影的動機就是憤怒,這是和其他的作品不一樣的,但這部電影當中有觀眾不知道的世界,這一點是和其他作品一樣的,這就是娛樂性的所在。為了表現(xiàn)自己完全不懂、完全沒有接觸過的世界,我花了整整三年的時間深入采訪、深入思考,這是理所當然的。如果是自己很熟悉的世界,可能不需要那么長時間。我曾做過伊丹十三導演的作品《受監(jiān)護的女人》(マルタイの女,1997)的紀錄片導演。有句話,伊丹十三先生經(jīng)常掛在嘴邊上,他說:表達大家熟悉的世界的作品讓他們覺得有趣,這是很難的。但表現(xiàn)大家不熟悉的領域的話,直接表達現(xiàn)實,觀眾就會覺得有趣。那么,《受監(jiān)護的女人》表現(xiàn)的內(nèi)容并不是大家熟悉的,是一部關于稅務調(diào)查的電影,所以只是了解內(nèi)容就會讓人感到有意思。但是,如果你要拍關于足球的電影,就要表達足球的魅力、精彩之處,這個就很難,因為大家都看足球的比賽,享受足球,沒必要通過電影去欣賞足球。如果要讓觀眾覺得有意思,那需要展現(xiàn)他們所不知道的足球魅力。主題也好,表達方式也罷,制作電影的方向中,表現(xiàn)觀眾不熟悉的領域,這樣的方式會更簡單。當然,也可以把觀眾所熟悉的世界,通過你自己的角度來表達,把觀眾從來沒想象到的因素加進去,結(jié)果也是一樣的?；貧w正題,我拍這部電影費了很大的勁兒,我當初對法律一無所知,從采訪到做好劇本花了整整三年,很多法律專家覺得理所當然的事情,對我來說是難以想象的,這些體驗、感受成為了電影的重要因素,這些還直接影響到觀眾的震驚程度。最后我想說,不要猶豫,表現(xiàn)自己不熟悉的領域,當你闖進陌生的世界時,如何思考,如何表達,這些一定會給你帶來新的可能性。所以對感興趣的東西,一定要積極挑戰(zhàn),這樣可以拓寬你的可能性。你熟悉的世界、你喜歡的世界,這些是電影的一部分,但不僅如此。吳冠平(北京電影學院電影學系教授):周防導演談到在創(chuàng)作的時候說,自己不是一個導演,而是一個普通人,從人的角度去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中最精彩的部分,再看怎樣通過合適的電影方式呈現(xiàn)出來,這確實是一個老道的電影人說的話。另外,對于什么樣的故事適合拍攝,周防導演也給出了他的心得,就是你感興趣的故事,特別是那些你愿意跟更多人分享的故事。實際上當你有這樣的激情、欲望,你就已經(jīng)有了拍電影的起點和火苗,有了創(chuàng)作的原動力。至于拍攝什么樣的電影,能夠讓更多的人愛看?周防導演剛才也說了,其實電影的娛樂性就是要展示觀眾不熟悉的事情。藝術(shù)家的創(chuàng)造也在此,就是能夠在現(xiàn)實當中發(fā)現(xiàn)人們不知道的事情,并且通過你的表達傳遞出來。提問:電影要表達自己,如果我們有一個自己喜歡的,能觸動自己的故事,但是投資人一無所知,他會說我就信你這一次,這樣的話,我們是不是要把它呈現(xiàn)出來?投資人的回報要不要考慮?如果是制片人的話,會不會接這個電影?周防正行(以下簡稱“周”):你碰到一個讓自己感動的事情想要拍成電影,這個出發(fā)點是非常正確的。然后這時碰到了一個投資者,他當然希望投資能夠獲得成功,但是我們創(chuàng)作方不能夠去扭曲自己的想法,不能光去想著怎么成功、怎么有回報,而是要去客觀地表達自己的想法,正視自己的想法,把自己的感動真實地展現(xiàn)出來。如果你沒有這樣的勇氣,我覺得最終是沒有辦法成功的。作為導演做不到這一點,就應該聯(lián)合所有的工作人員、制片人一起去說服投資方,碰到雙方有矛盾的情況下,需要靠經(jīng)驗來解決。即使是在拍商業(yè)電影,每位導演也要掌握這個。桝井省志:我做制片人已經(jīng)三十多年了,常常和周防導演合作,積累了很多經(jīng)驗,就像周防導演說的,每次都是能夠碰撞出很多的火花,獲得非常珍貴的經(jīng)驗。作為制片人,我從來沒有純粹地為投資方去拍電影,一次都沒有過。我認為一定要遵從導演的意思,和導演合作拍出導演所希望的影片。這三十多年當中我都是這么拍電影的,我并不是一個很有欲望的人。投資方當然是想賺錢,想獲得回報、名譽等等。在商業(yè)電影領域必須跟他們進行合作,這也是沒有辦法的。提問:我母親是日本人,父親是中國人,我是在日本長大的,高中畢業(yè)后來到北京電影學院學習電影。來到中國后我發(fā)現(xiàn)我的日本朋友對于中國文化,以及中國人的生活是一無所知的,日本媒體對于中國的描寫也是側(cè)面的、只言片語的,作為一個混血兒,對于這種現(xiàn)狀我非常遺憾。其實,我是想站在這個立場上向日本人傳達一些中國的信息。同樣的,中國人對中日之間的歷史是比較敏感的。中日在我的身心之內(nèi)有很多的斗爭,一方面我作為一個日本人有難過之處,另外一方面我作為中國人也有憤怒的地方,日本的血統(tǒng)讓我有一種負罪感,所以我的情緒非常復雜,這種情緒非常難用語言表達,而且很少有人能夠理解我的心情。我的體內(nèi)有兩種血統(tǒng)、兩種文化的斗爭。我真希望有一天我能拍出像《即使這樣我也沒有做過》這樣有影響力的作品,來傳達我的這種情緒。那么,這種用語言難以表達的情緒,即使我自己明白,又該如何向外界表達,如何用電影語言表現(xiàn)呢?這是我一直長期以來的一個疑問。周:您的這個問題非常好,但是如果我現(xiàn)場就能答出來的話,估計我已經(jīng)把它拍成電影了。你既是中國人又是日本人,這種存在本身就非常寶貴。我覺得你除了一些想法以外,要先去想一下有什么具體的體驗、插曲,把它做一個清單寫下來,然后重新客觀地審視這些體驗,把你重新審視到的感受用語言表現(xiàn)出來,找一個對象去傾訴,看一下他的反應如何。你逐漸去積累這樣的體驗,這樣你在心里無形的東西就會變成一個有形的實體,等到有一個實體之后,你就會思考如何把它表達出來,其實這個思考本身就是電影了。你要非常珍視自己的體驗,一一地進行回顧,你已經(jīng)站在一個非常好的起點上了,希望你能做出一部可以成為中日兩國橋梁的電影。提問:我之所以喜歡日本電影是因為日本電影誕生了很多優(yōu)秀的生活片,反映出小人物真實的生活現(xiàn)狀,那種安慰、驚喜、共鳴讓我覺得美不可言。為什么這類優(yōu)秀的、關注人們生活現(xiàn)狀的生活片多誕生在日本,是觀眾的需求,還是導演的引領,還是特別的國情?創(chuàng)作者想要創(chuàng)作一部這樣的電影時,如果市場的需求并不大,應該怎么堅持?周:在日常生活中尋找一些瑣碎平凡的事情,確實是日本人比較喜歡的,比如日本的俳句、短歌這些藝術(shù)形式都是基于人們的日常生活,這是日本文化歷史上的一個特征。日本人縱觀世界、縱觀歷史的能力不是很強,他們對于自己半徑五米之內(nèi)的小生活、小事情是非常具有發(fā)現(xiàn)力的,雖然對于整個地球來說,家庭之內(nèi)的事是很小的事情,但是對于你自己來說是大事。日本人對于這種強烈的反差和微妙的對比是非常敏感的,他們也是非常珍視這些情緒的。如果說中國市場并不認可這樣片子的話,反過來想,正因為如此,你不是更應該去做它嗎?如果你把它做成了,不是創(chuàng)作了一個更新類型的電影嗎?如果半徑五米之內(nèi)的小事,對于中國電影界來說是一種新奇的風格,反而能吸引世界觀眾的眼光,那是應該挑戰(zhàn)一下的?！盁o人問津”其實也是一個成功的機會,如果大家一窩蜂都去拍一個話題,你的機遇就少了,越是人家說你拍不成的片子,也許就做成了一個非常有趣的電影,這值得期待。那么,要說服制片人,你當然要有劇本的展開。提問:《即使這樣也不是我做的》這部電影取材于生活中的新聞,您也說過這個劇本是三年磨一劍,我就想問一下,將現(xiàn)實生活題材變?yōu)殡娪皠”咀畲蟮睦щy是什么?如何在電影中平衡生活的真實感和電影的設計感?周:我喜歡的電影類型有很多的,不限于小津安二郎的電影,動作片、恐怖片我都很喜歡。在我做自己新電影時,我是不流于現(xiàn)有的形式的,我只是想非常直白地表現(xiàn)我看到的、想到的,我會把我感興趣的事件寫下來,不管它對于電影來說是否有趣,不管是100個還是200個,我都寫下來。通過這些點,我一定會找到一個主題,如果找不到主題就拍不成電影。具體來講的話,比如說《即使這樣也不是我做的》以審判為題,采訪時,我發(fā)現(xiàn)對于我而言,審判的程序是一個非常新鮮的刺激,這是我第一次關注到的事實。我想把這個事情傳達給大家,這期間我們可能積累了一兩百個插曲,很多插曲也是經(jīng)過變換、調(diào)整的,然后我們把這些插曲聯(lián)結(jié)在一起,將和主題相去甚遠的消除掉,考慮如何在電影中配置這些插曲,如果不夠的話,可以去創(chuàng)造、想象,但是這個想象一定要基于現(xiàn)實,不能妄想、不能無中生有。提問:您創(chuàng)作《即使這樣也不是我做的》的時候,有沒有思考過司法解決的答案?比如說這個法律應該如何修改?在我們創(chuàng)作現(xiàn)實題材的時候,我們作為導演需不需要帶著對問題的答案去創(chuàng)作,還是只要把問題拋出來就可以了?周:首先對于司法制度本身,我覺得當時出臺刑事訴訟法的理念是沒有問題的,但是法院、檢察院、搜查機關到底有沒有按照這個理念執(zhí)法、運作是另外一回事。在執(zhí)法過程當中,可能很多的人慢慢淡忘了當初的宗旨,按照自己的想法去執(zhí)法了。我在電影中沒有去奢望直接改變什么,但是首先要把這個問題拋出來,讓更多的人對司法制度的缺陷產(chǎn)生共鳴,感受到這一點,這是我創(chuàng)作這個電影的出發(fā)點。最后,我想要讓大家慢慢地找到答案。我并沒有帶著答案創(chuàng)作電影,因為當時畢竟還沒有明確的回答,如果說一開始就有答案了,觀眾就不會思考了。但是首先我們要找到自己想拍的主題,拍電影的過程中,我總是在思考,肯定會有新的發(fā)現(xiàn),然后慢慢地接近答案、找到答案。我覺得這是電影存在的一個深厚的層次,這其實是我拍電影最大的樂趣和幸福。你有答案去開始拍也沒有關系,拍的過程中,你的答案會有變化,因為人和人一起去思考,是一個能夠碰撞出火花的過程。我在現(xiàn)場不會生氣,不會發(fā)脾氣,我總是笑著跟大家一起工作,這樣的氛圍下,才能夠讓大家非常誠實地、開誠布公地把各自的意見講出來,積極地把自己對這個電影的思考、想法都發(fā)表出來,推動我們電影的發(fā)展。小津安二郎拍電影的時候,現(xiàn)場非常非常安靜,雖然我很喜歡小津的電影,但是我不喜歡那個氛圍。提問:您談到拍攝不熟悉的世界,先天就會帶給觀眾不同的體驗,您將觀眾帶入到陌生世界時,有哪些心得,哪些好的切入點?關于陌生世界的描述,講深了可能情感過于具體,觀眾很難得到共鳴,講淺了又不夠深刻。您在描寫這個世界的時候,是如何把握這個度的?周:我的電影里面有一個東西是固定的,就是主人公總是和觀眾站在同一立場,對觀眾來說是一個很近的存在。即使是因為性騷擾被逮捕的主人公,他對審判程序是完全不知道的,他也是一個普通人。我創(chuàng)造的這個世界即使離觀眾很遠,但是觀眾也可以融入進來。《五個光頭的少年》也是這樣的,電影背景是在一個寺廟,但是他自己對于佛教卻是一無所知的。《談談情跳跳舞》中主人公完全不了解舞蹈,他對于這個未知世界才會一點一點地去感知,去積累自己的經(jīng)驗、想法。我總是這樣做,主人公總是站在和觀眾很近的地方來了解未知的世界,通過這樣的方法就可以很好地縮短距離感。提問:有的時候我在想電影是不是一個好東西,小時候看美國電影覺得很好,現(xiàn)在看美國電影對于其他國家的影響,發(fā)現(xiàn)它像是導彈一樣就炸過來了,美國電影很想改變別人,讓人突然間很怕。我看日本電影的時候并沒有這種感覺,覺得很棒。我不知道是只有美國想把別人改變,還是中國和日本也是這樣做了,只是我沒有感覺到?周:美國電影是不是想改變?nèi)宋也⒉恢?但是我知道美國歷史是很短的,為什么大家會覺得美國的電影有意思呢?美國電影會有一種特殊的技法,就是創(chuàng)作出新的娛樂手法,讓全世界的人都能有興趣。但是美國人做電影不考慮底蘊、深層次的東西,他們認為全世界的人都覺得這部電影有娛樂性就夠了,即使他們不了解美國也沒關系。但是如何使別人覺得有意思呢,是靠這個國家本身的民族的歷史文化引起人們的共鳴。中國、日本不一樣,我們是擁有悠久歷史的國家。中國在歷史的長河當中有很多傳統(tǒng)文化是非常深厚的,有文化底蘊的。日本也是這樣,日本雖然是一個島國,但是我們有共通的東西。大家去京都,不用看什么戲劇,走在京都的街道上就覺得很有味道,如果不了解日本歷史的話,可能體會不到這種深層次的東西,看中國的電影也是一樣,不了解這個歷史可能會看不懂。桝井省志:很多人都看過《談談情跳跳舞》,這部電影當時在日本很暢銷,人氣非常高,這是我們創(chuàng)作的時候沒有想到。后來在美國的票房也很好,有200萬,還被重拍等等。我覺得這是具有劃時代意義的作品,美國人理解了電影的內(nèi)容,覺得很有意思,于是買下了版權(quán),然后在美國公映了。我原本以為在美國大家是理解不了這部片子的,沒想到后來這么成功?！墩務勄樘琛愤@部電影描述的是一個日式的、具有國家傳統(tǒng)的故事,反而打動了全世界。美國人肯定對日本的交誼舞世界是完全不了解的,但是通過看這部電影產(chǎn)生了共鳴。通過電影中這位中年公司職員跳交誼舞的經(jīng)歷反映出來了,人生會在不同的時期碰壁,遭受挫折,在美國被稱之為是中年危機(Mid-lifeCrisis)。所以我覺得大家不用太去想怎么樣讓全世界理解你,不是模仿別人就能夠讓全世界認可的,而是要拍自己的東西,純中國式的東西,只有這樣才能讓全世界去審視你、認識你、理解你,我產(chǎn)生這個觀點就是從《談談情跳跳舞》電影開始的。吳冠平:兩位說的非常值得思考——在文化研究中的情感結(jié)構(gòu)。不同的國家由于歷史不同,社會關系不同,形成了不同的情感結(jié)構(gòu),所以每一個藝術(shù)創(chuàng)作、電影創(chuàng)作其實都是在調(diào)動深層的情感結(jié)構(gòu)。《談談情跳跳舞》被美國買去版權(quán)進行了改編,我看了之后的那種新奇感,以及發(fā)自內(nèi)心的感同身受的情感沖擊,顯然不如日本這一版強烈。2014年周防導演拍了一部《窈窕舞妓》,很容易讓我們想到20世紀60年代的《窈窕淑女》,但仔細看這兩部片子又不一樣。在文化轉(zhuǎn)譯過程中,由于情感結(jié)構(gòu)的差異,大家對不同的細節(jié),對人物關系都做了不同的調(diào)整。提問:在您進行靈感落實、劇本寫作的過程當中,有沒有遇到過瓶頸,甚至喪失熱情的情況,您是如何找出最初的創(chuàng)作熱情,或者如何克服創(chuàng)作困難的呢?周:我做《五個相撲的少年》的腳本時,自己一邊寫一邊笑,實在太開心了。青木鬧肚子忍不住了,按著屁股站起來,正好撞到了別人的頭上,把人家撞倒了,我腦子里面一直浮現(xiàn)這個畫面,自己覺得太好笑了。其實寫這個劇本也有非常痛苦的時候,但是我從來沒有想過放棄。反過來說,可能我一直在寫的就是我想寫的東西,我的作品也不算太多,自己創(chuàng)作過程當中沒有因為痛苦而做不下去的情況,所以我還真不清楚如何突破瓶頸。我想首先你要有非常想要表達的欲望,就是我不說這事兒、不表現(xiàn)這個就活不下去了,我覺得這是最重要的一點,任何困難都可以超越。有一個想表達的點,這應該是一種無尚的幸福。反之,我覺得如果你沒有好的作品,最重要的原因就是你缺乏創(chuàng)作欲、表達欲。吳冠平:我想追問一下,我們從周防導演的作品序列可以發(fā)現(xiàn),他拍完了《談談情跳跳舞》之后到《即使這樣也不是我做的》,這中間有將近十年的時間沒有拍電影,這十年在您的創(chuàng)作過程當中算是什么時期?周:我每天沒做什么事情,就是打打棒球之類的。當然,不是說完全沒有做電影相關的事情,有一些企劃類的工作,但是很快我就發(fā)現(xiàn)這不是我真正想要做的事情,這也許就是瓶頸吧。要落實一部電影的拍攝,一定要有想表達的情緒才可以,在這十年中也有一些我想搬上銀幕的題材,但是最后沒有執(zhí)行下去,因為我發(fā)現(xiàn)它們其實并不值得努力去拍,所以應該說我是就塞在這個瓶頸這兒了。這十年的空窗期對我來說也是沒落的十年,但是第七年我遇到了審判這個題材,我有強烈的沖動去拍這個題材,所以我準備了三年,前七年都是投入球不中的階段。提問:我問一個關于現(xiàn)場工作的問題,竹中直人是一個很優(yōu)秀的演員和導演,周防導演和竹中是一柔一剛的兩個類型,拍電影的過程是一個解決矛盾的過程,當您跟他有不同的想法和意見的時候,你們是如何統(tǒng)一的,能夠舉例說明嗎?周:我和竹中不會有什么不同的想法,因為他是一個不怎么想的人。我總在現(xiàn)場為了測試而要求他做一些完全不一樣的、多角度的嘗試。而且竹中直人是一個服務精神非常強的演員,他會要求演好幾條,每種不同的表演方式都呈現(xiàn)了不同的效果,讓現(xiàn)場的人選哪一種更好。作為一個導演,我遇到這樣的演員也是非常幸福的,可以從里面選擇我真正想要表現(xiàn)的東西。我經(jīng)常跟竹中說,你不會有“OverAction”,你怎么演、怎么玩都行,在他充分的表現(xiàn)、表達之中,我會找到一條適合我想法的,請他沿著這個方法去演。所以我們在現(xiàn)場很少有思想的沖突,我們幾乎沒