中國美學(xué)史大綱之中國古典美學(xué)的展開

中國美學(xué)史大綱之中國古典美學(xué)的展開第九章魏晉南北朝美學(xué)（上）魏晉南北朝是一個(gè)藝術(shù)的自覺的時(shí)代，也是一個(gè)美學(xué)自覺的時(shí)代。魏晉南北朝產(chǎn)生了一批很有美學(xué)理論價(jià)值的著作，如：曹丕的《典論·論文》，嵇康的《聲無哀樂論》，陸機(jī)的《文賦》，顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》，宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，劉勰的《文心雕龍》，鐘嶸的《詩品》，等等。這些著作大多是文藝學(xué)和文藝批評(píng)著作，但是包含有豐富的美學(xué)內(nèi)容，因此這些著作同時(shí)也可以看作是美學(xué)著作。魏晉南北朝美學(xué)家在這些著作中提出了一大批美學(xué)范疇。其中有的是從先秦的哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化而來的，如“氣”“妙”“神”“意象”等等，有的則是在概括當(dāng)時(shí)的藝術(shù)成就和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出來的新的美學(xué)范疇，如“風(fēng)骨”“隱秀”“神思”等等。魏晉南北朝美學(xué)家還提出了一批著名的美學(xué)命題，如“得意忘象”、“聲無哀樂”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動(dòng)”等等。所有這些范疇和命題，對(duì)后代都有深遠(yuǎn)的影響。魏晉南北朝美學(xué)的發(fā)展，深受魏晉玄學(xué)的影響。在一定意義上可以說，魏晉南北朝的美學(xué)的自覺，就是在魏晉玄學(xué)的啟示下發(fā)生的。魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來了老莊美學(xué)的復(fù)興。魏晉南北朝美學(xué)的發(fā)展，在一定程度上可以看作是一個(gè)回到老莊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。一、魏晉玄學(xué)與魏晉南北朝美學(xué)1、魏晉南北朝藝術(shù)“簡約玄澹，超然絕俗”的哲學(xué)的美的出現(xiàn)主要是由于魏晉玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)家提出的“得意忘言”的理論（王弼）和“越名教而任自然”的口號(hào)（嵇康）對(duì)魏晉南北朝的藝術(shù)和美學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。魏晉玄學(xué)是魏晉南北朝藝術(shù)和美學(xué)的靈魂：魏晉玄學(xué)崇尚“三玄”——《老子》《莊子》《周易》2、通過《世說新語》我們從魏晉時(shí)期的美學(xué)思潮得到的認(rèn)識(shí)：（1）從《世說新語》中看到魏晉時(shí)期的人物品藻，已經(jīng)從實(shí)用的、道德的角度轉(zhuǎn)到審美的角度人物品藻的變化——對(duì)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)發(fā)生重大影響——引起了關(guān)于藝術(shù)功能的看法的變化（2）從《世說新語》中看出魏晉士大夫?qū)ψ匀幻赖男蕾p，已突破了“比德”的狹窄的框框①他們不是把自己的道德觀念加到自然山水身上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃的生機(jī)②魏晉的文人不僅承認(rèn)自然本身的美，而且認(rèn)為自然美是人物美和藝術(shù)美的范本，用自然美比喻藝術(shù)美（3）從《世說新語》中我們可以看出魏晉士大夫文人在人物品藻、自然美的欣賞以及藝術(shù)創(chuàng)作中，都特別強(qiáng)調(diào)主體要有一個(gè)審美心胸（4）從《世說新語》看出魏晉士大夫文人對(duì)于自然、人生、藝術(shù)的態(tài)度，往往表現(xiàn)出一種形而上的追求。他們往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界。二、“得意忘象”（王弼）——哲學(xué)命題、美學(xué)命題1、含義：“意”要靠“象”來顯現(xiàn)（“意以象盡”），“象”要靠“言”來說明（“象以言著”）；“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”；（為得到象，就須否定言；得到意必須否定象）2、“得意忘象”的積極影響：（1）在《易傳》基礎(chǔ)上對(duì)“立象以盡意”的命題作了進(jìn)一步發(fā)揮，從一個(gè)角度對(duì)意象的關(guān)系作出深一層的探討（2）“得意忘象，得象為言”對(duì)于后人把握審美觀照的特點(diǎn)提供啟發(fā)①審美觀照往往表現(xiàn)為對(duì)于有限物象的超越②審美觀照往往表現(xiàn)為對(duì)于概念的超越（3）“得意忘象”對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式美和藝術(shù)整體形象之間的辯證關(guān)系給了很大的啟示三、“聲無哀樂”（嵇康）1、命題包含論點(diǎn)：（1）音樂是自然產(chǎn)生的聲音，它并不包含哀樂的情感（2）音樂不能使聽者產(chǎn)生哀樂的情感①嵇康認(rèn)為哀樂的情感是因人事的變化而引起的，本來就藏在人的內(nèi)心，只不過因?yàn)橐魳泛吐暤挠|發(fā)而表現(xiàn)出來②音樂并不能反映社會(huì)生活的變化，他也不同意音樂可以移風(fēng)易俗的觀點(diǎn)2、“聲無哀樂”否認(rèn)音樂包含有哀樂的情感內(nèi)容，否認(rèn)音樂能夠引起人的哀樂的情感，在理論上是錯(cuò)誤的（1）藝術(shù)欣賞中不同的欣賞者產(chǎn)生的美感具有差異性，嵇康夸大了差異性，否認(rèn)欣賞者和藝術(shù)美之間的因果關(guān)系（2）音樂具有形式美并不錯(cuò)，嵇康認(rèn)為音樂的本質(zhì)和作用僅限于這種形式美，否認(rèn)音樂的社會(huì)意識(shí)形態(tài)（3）嵇康雖然反對(duì)對(duì)音樂和社會(huì)生活簡單化的理解，但極端的認(rèn)為音樂（藝術(shù)）和社會(huì)生活沒有任何聯(lián)系3、積極意義：①反對(duì)對(duì)音樂和社會(huì)生活的聯(lián)系作簡單化的理解，反對(duì)無限夸大音樂對(duì)社會(huì)生活的作用②反對(duì)封建統(tǒng)治者對(duì)音樂加強(qiáng)控制③此命題反映了人們對(duì)于藝術(shù)的審美形象的認(rèn)識(shí)的深化四、“傳神寫照”（顧愷之）1、顧認(rèn)為，畫人物要想傳神，不應(yīng)著眼于整個(gè)形體（自然的形體），應(yīng)著眼于人體的某個(gè)關(guān)鍵部位＊“神”：指一個(gè)人的風(fēng)神，一個(gè)人的個(gè)性和生活情調(diào)（是符合玄學(xué)的情調(diào)）＊顧愷之否定“以形寫神”，這同當(dāng)時(shí)在玄學(xué)影響下的人物品藻的風(fēng)氣是有關(guān)的2、顧認(rèn)為“傳神寫照”還要求把具有一定個(gè)性和生活情調(diào)的人放在同他的生活情調(diào)相適應(yīng)的環(huán)境中加以表現(xiàn)3、顧愷之命題因素：（1）同先秦哲學(xué)和漢代哲學(xué)關(guān)于“形”“神”的理論有關(guān)（2）同魏晉玄學(xué)和魏晉風(fēng)度的影響有關(guān)（3）同當(dāng)時(shí)人物品藻的風(fēng)氣有關(guān)（4）同老子美學(xué)的影響有關(guān)4、顧愷之下一個(gè)命題：“遷想妙得”“遷想”：發(fā)揮藝術(shù)想象“妙得”：把握一個(gè)人的風(fēng)神、神韻，突破了有限的形體，通向無限的“道”（“氣”）五、“澄懷味象”（宗炳）——《畫山水序》1、“澄懷味象”就是概括主客體之間審美關(guān)系的一個(gè)命題2、關(guān)于“味”：（1）指一種精神的愉悅，精神的享受，是審美的“味”（2）宗炳又用“應(yīng)目會(huì)心”和“澄懷觀道”對(duì)“味”這一審美心理活動(dòng)做進(jìn)一步規(guī)定（3）“味象”與“觀道”是一致的，是同一個(gè)心理過程（4）“味”（主客體之間的審美關(guān)系怎樣才能產(chǎn)生）①從主體方面說，有一個(gè)條件是“澄懷”，即觀照者必須有一個(gè)審美的心胸，“以玄對(duì)山水”②從客體方面說，首先要有“象”（形象），是審美概念的象3、此命題的評(píng)價(jià)：（1）把老子美學(xué)中的“象”“味”“道”“滌除玄鑒”等范疇和命題融化為一個(gè)新的美學(xué)命題，對(duì)審美關(guān)系作了高度概括，對(duì)孔子“知者樂水，仁者樂山”命題的否定（2）只有實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，感覺經(jīng)驗(yàn)才會(huì)成為審美經(jīng)驗(yàn)六、“氣韻生動(dòng)”（謝赫南朝《古畫品錄》）1、“氣”從哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇：魏晉南北朝“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)是在這種元?dú)庾匀徽撜軐W(xué)的影響下產(chǎn)生2、魏晉南北朝美學(xué)的元?dú)庹摪男﹥?nèi)容呢？（1）“氣”是概括藝術(shù)本源的一個(gè)范疇（2）“氣”是概括藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的一個(gè)范疇（3）“氣”是概括藝術(shù)生命的一個(gè)范疇3、“氣韻生動(dòng)”的含義（“生動(dòng)”是對(duì)“氣韻”的一種形容）（1）“氣”應(yīng)理解為畫面的元?dú)?，它來自于宇宙的元?dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)?，是兩者元?dú)饣系漠a(chǎn)物，這種畫面的元?dú)馐撬囆g(shù)的生命：“韻”本指音韻、聲韻，“氣韻”的“韻”是就人物形象所表現(xiàn)的個(gè)性、情調(diào)而言；“氣”“韻”不可分，“韻”由“氣”決定，“氣”是“韻”的本體和生命，“氣”屬于更高的層次，“氣”表現(xiàn)于整個(gè)畫面，并不只是表現(xiàn)于孤立的人物形象（2）“氣韻生動(dòng)”VS“傳神”：“韻”≈“傳神寫照”“氣”＞“傳神寫照”“氣”是宇宙萬物的本體和生命，又是對(duì)于藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力總體的概括4、“氣韻生動(dòng)”的命題和中國古典美學(xué)意境說有內(nèi)在的聯(lián)系5、從“氣韻生動(dòng)”看中國古典美學(xué)的特點(diǎn)：（1）西方的模仿說著眼于真實(shí)的再現(xiàn)具體的物象，中國的美學(xué)元?dú)庹搫t著眼于整個(gè)宇宙、歷史、人生，著眼于整個(gè)造化自然，中國繪畫比之西方繪畫要更富于哲學(xué)的意味（繪畫及其他藝術(shù)）（2）中國美學(xué)的元?dú)庹搶?duì)藝術(shù)家（藝術(shù)創(chuàng)造主體）的看法也和西方模仿說不同，要藝術(shù)家用全身心之氣來和宇宙元?dú)饣系谑挛簳x南北朝美學(xué)（下）劉勰的《文心雕龍》是一部“籠罩群言”、“體大而慮周”的文章學(xué)巨著。從美學(xué)史的角度看，劉勰的《文心雕龍》一書最值得注意的是其中對(duì)于審美意象的分析，對(duì)于藝術(shù)想象的分析，以及對(duì)于審美鑒賞的分析?！耙庀蟆薄半[秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”，是劉勰提出的幾個(gè)最帶有時(shí)代特色的美學(xué)范疇。一、劉勰論“隱秀”1、劉勰在《文心雕龍》中第一次鑄成“意象”這個(gè)詞，而他對(duì)審美意象的分析，首先表現(xiàn)在他提出的“隱秀”這一組范疇：情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀“秀”：指審美意象的鮮明生動(dòng)“隱”：①指審美意象所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容不直接用文詞說出來，不表現(xiàn)為邏輯判斷的形式②審美意象的多義性。審美意象蘊(yùn)含的情意不是單一的，而是復(fù)雜的、豐富的“隱處即秀處”：不直接說出來的多重的情意要通過具體生動(dòng)的形象表達(dá)出來“隱、秀”的作品：就給讀者提供一個(gè)具體可感的審美意象（“秀”）來說是：直接的、單純的、有限的、確定的就通過審美意象表達(dá)多重情愫，引發(fā)讀者想象聯(lián)想，獲得多方面感受啟示（“隱”）來說是：間接的、豐富性、某種無限性和不確定性二、劉勰論“風(fēng)骨”：1、關(guān)于“風(fēng)骨”的幾種理解：（1）“風(fēng)即文意，骨即文辭”——文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)形式（2）認(rèn)為“風(fēng)骨”是概括藝術(shù)風(fēng)格的概念（3）“風(fēng)骨”是一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，具體為“傳神”“自然”等等（4）“風(fēng)骨”是對(duì)作品提出的一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)要求（情志、言辭方面）（5）認(rèn)為“風(fēng)骨”是對(duì)文“意”的進(jìn)一步分析：一方面有“情”的因素（即“風(fēng)”）一方面有“理”的因素（即“骨”）2、準(zhǔn)確把握“風(fēng)骨”的含義：（1）“風(fēng)骨”的提出，是著眼于文章的教育、感化的作用（2）劉勰的突破是把這種力量分為：“風(fēng)”“骨”=“情”“理”=“感染力”“說服力”（3）“風(fēng)”從情感中來，但情感不等于就是風(fēng)，情感要和“氣”結(jié)合起來3、“風(fēng)骨”的提出從一個(gè)側(cè)面反映了魏晉南北朝美學(xué)家對(duì)于審美意象的認(rèn)識(shí)的深入：三、劉勰論“神思”（“神思”即藝術(shù)想象活動(dòng)）1、“神思”的概念是從對(duì)審美意象的分析進(jìn)到了對(duì)審美意象創(chuàng)造過程的分析2、內(nèi)容：（1）藝術(shù)想象是一種突破直接經(jīng)驗(yàn)的心理活動(dòng)（2）藝術(shù)想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持（3）藝術(shù)想象一方面要保持虛靜，另一方面要依賴外物的感興（4）藝術(shù)想象是創(chuàng)造性的想象，它的結(jié)果是產(chǎn)生審美意象藝術(shù)想象活動(dòng)的兩個(gè)特點(diǎn)：①“思理為妙，神與物游”②“神用象通，情變所孕”（5）每個(gè)人藝術(shù)想象力和對(duì)外物的感應(yīng)力是不同的，則一個(gè)作家平日就要注意培養(yǎng)自己的藝術(shù)想象力和感應(yīng)力3、《神思》篇代表了一個(gè)時(shí)代共同的認(rèn)識(shí)水平四、劉勰論“知音”——審美鑒賞問題1、“知音”難的原因：（1）從比較外在的層次說：人們往往為各種偏見蒙蔽了自己的審美感受（偏見①“貴古賤今”②“崇己抑人”③“信偽迷真”）（2）從比較內(nèi)在的層次說：知音難逢有兩個(gè)原因：①文學(xué)作品的審美價(jià)值并不是一眼就能看出來的②人們的審美趣味有差異，這就影響他們對(duì)文學(xué)作品的審美價(jià)值作出客觀的全面的判斷2、如何提高審美鑒賞能力？——“博觀”（1）“博觀”：擴(kuò)大自己的視野、多讀各種文學(xué)作品（2）提高了鑒賞力、還要講究鑒賞的方法：①觀位體②觀置辭③觀通變④觀奇正⑤觀事義⑥觀宮商3、《知音》的影響：表明南北朝文人開始注意對(duì)文學(xué)鑒賞的研究，它也不是孤立的第十一章唐五代書畫美學(xué)唐五代最重要的書法美學(xué)著作是孫過庭的《書譜》，張懷瓘（guan四聲）的《書斷》、《書議》、《文字論》。唐五代最重要的繪畫美學(xué)著作是張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，荊浩的《筆法記》。在這些著作中，包含著有關(guān)審美意象、審美創(chuàng)造、審美欣賞的很多寶貴的思想。在審美意象方面，唐五代書畫美學(xué)家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命題，從而把“意象”和“氣”這兩個(gè)范疇聯(lián)系了起來。他們認(rèn)為，書法和繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣，做到“氣質(zhì)俱盛”。做到了這一點(diǎn)，他們就稱之為“真”，或稱之為“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“氣”的統(tǒng)一。在荊浩提出的“繪畫六要”中，用“景”代替了謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”?！熬啊本褪恰罢妗?，就是“自然”。由“應(yīng)物象形”到“景”的推移，同唐五代詩歌美學(xué)中“象”的范疇向“境”的范疇推移，是屬于同一個(gè)思想進(jìn)程，標(biāo)志著中國古典美學(xué)的意境說的誕生。在審美創(chuàng)造方面，唐五代美學(xué)家提出了“外師造化，中得心源”、“刪拔大要、凝想形物”等命題。這些命題顯示出，唐五代美學(xué)家力圖通過審美主客體的特點(diǎn)及其相互關(guān)系的分析，進(jìn)一步解釋審美意象產(chǎn)生的奧秘。在審美欣賞方面，唐五代美學(xué)家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”的命題。這個(gè)命題，對(duì)于繪畫欣賞的心理特點(diǎn)作了深刻的概括，再一次顯示了老莊哲學(xué)對(duì)于中國古典美學(xué)（在這里是欣賞心理學(xué)）發(fā)展的重大影響。一、“同自然之妙有”1、魏晉南北朝之后，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本體是“意象”（應(yīng)具有和造化自然一樣的性質(zhì)，即“同自然之妙有”）2、唐五代重要的書法美學(xué)著作：孫過庭《書譜》、張懷瓘《書斷》《書議》《文字論》：（1）書法意象應(yīng)表現(xiàn)造化自然的本體和生命——“道”“氣”（2）書法藝術(shù)的創(chuàng)造不僅要重視“實(shí)”，而且要重視“虛”3、唐五代重要的繪畫美學(xué)著作：張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》、荊浩《筆法記》（1）“同自然之妙有”體現(xiàn)在繪畫（山水畫中），就是唐代水墨山水畫的興起（2）唐代山水畫一個(gè)重要發(fā)展：以水墨代替青綠著色二、“度物象而取其真”1、荊浩在《筆法記》中將“同自然之妙有”發(fā)展為：“度物象而取其真”繪畫兩個(gè)定義：（1）“畫者華也，但貴似得真”（缺點(diǎn)：只講“華”不講“實(shí)”）（2）繪畫是一種創(chuàng)造，同時(shí)又是對(duì)于客觀物象的真實(shí)反映“似”VS“真”：“似”是孤立的描繪客觀物象的外形“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”（二者區(qū)別在于：有沒有氣韻）2、命題意義：把“氣”和“意象”這兩個(gè)范疇統(tǒng)一了起來，從而也就把“氣韻生動(dòng)”的命題和“觀物取象”、“應(yīng)物形象”的命題統(tǒng)一了起來。3、荊浩將山水畫的意象達(dá)到“真”的要求稱之為“景”：“景”是根據(jù)自然山水的變化表現(xiàn)自然山水的內(nèi)在生命，而“真”是在把握自然山水的本體和生命基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造，是畫家創(chuàng)造出來的“自然”4、在唐五代美學(xué)中，“自然”“真”“氣”這三個(gè)范疇是緊密聯(lián)系的三、“外師造化，中得心源”——張璪《歷代名畫記》“刪拔大要，凝想形物”1、“外師造化，中得心源”是對(duì)審美意象的創(chuàng)造的一種高度概括；是在審美創(chuàng)造中一個(gè)統(tǒng)一的過程2、“外師造化，中得心源”的過程是在審美觀照基礎(chǔ)上，“意”“象”相契合而升華，從而產(chǎn)生審美意象的過程3、荊浩：“思者，刪拔大要，凝想形物”（“思”就是藝術(shù)想象活動(dòng)，它圍繞著審美意象的創(chuàng)造這個(gè)中心（“凝想形物”），是一個(gè)集中、提煉、概括的過程（“刪拔大要”））四、“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”——張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》關(guān)于繪畫欣賞心理的論述“凝神遐想”說明：審美觀照既是審美主體精神的高度集中，同時(shí)又是審美主體想象的高度活躍，二者相反相成“妙悟自然”說明：通過感性的、直覺的方式（“妙悟”）來把握自然之道“物我兩忘”是說：在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間“離形去智”及“槁木死灰”是說：審美觀照時(shí)必然排除、超越自我的欲念、成見、邏輯思考對(duì)審美觀照的心理特點(diǎn)初步分析——→對(duì)審美觀照心理特點(diǎn)進(jìn)一步分析——→后代的深遠(yuǎn)影響（魏晉南北朝宗炳澄懷味象、澄懷觀道）（張彥遠(yuǎn)“凝神遐想”等）（嚴(yán)羽、王夫之、王國維）第十二章唐五代詩歌美學(xué)唐五代詩歌美學(xué)，主要在以下三個(gè)方面推進(jìn)了美學(xué)理論的發(fā)展：第一，孔穎達(dá)對(duì)“詩言志”的重新解釋。經(jīng)過孔穎達(dá)重新解釋了的“詩言志”的命題，集中概括了魏晉南北朝美學(xué)關(guān)于詩歌產(chǎn)生的理論，對(duì)后世影響很大。第二，白居易在“新樂府運(yùn)動(dòng)”中提出的一系列命題，如“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”、“其辭質(zhì)而徑”、“其言直而切”、“其事核而實(shí)”、“其體順而肆”等等，構(gòu)成了一套完整的詩歌理論。這是孔子（儒家）美學(xué)的繼承和發(fā)展，對(duì)后世的影響也很大。第三，“境”作為美學(xué)范疇的提出。這是意境說誕生的標(biāo)志。“境生于象外”（劉禹錫），這是對(duì)于“意境”這個(gè)范疇的最基本的規(guī)定。意境說是以老子（道家）美學(xué)為基礎(chǔ)的，它的本質(zhì)就是要求審美意象表現(xiàn)作為宇宙本體和生命的“氣”（“道”）。意境說在中國古典美學(xué)體系中占有重要的地位。一、孔穎達(dá)對(duì)“詩言志”的重新解釋（孔穎達(dá)：經(jīng)學(xué)家《五經(jīng)正義》）“志”的含義：1、先秦和漢代時(shí)，“志”標(biāo)示的思想、志向、抱負(fù)，還是一種藏在人心中靜止的東西，較抽象2、魏晉南北朝“緣情”五言詩的發(fā)達(dá)將“志”和“七情”看作是同一個(gè)東西孔穎達(dá)3、“志”不是人心中固有的、靜止的東西，“情動(dòng)為志”是具體的：由于外物的感動(dòng)，人心中產(chǎn)生哀樂的情感，叫做“志”，把這種情感抒發(fā)出來，就叫“詩”意義：（1）一方面強(qiáng)調(diào)了詩歌的抒情的特性（2）另一方面強(qiáng)調(diào)了外物對(duì)人心的感動(dòng)二、白居易復(fù)興儒家美學(xué)的努力1、白居易繼承儒家傳統(tǒng)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)詩歌在社會(huì)生活中應(yīng)該發(fā)揮“補(bǔ)察時(shí)政”“泄導(dǎo)人情”的積極作用2、白居易在論證詩歌積極作用時(shí)和孔穎達(dá)一樣突出強(qiáng)調(diào)“詩歌抒情性的特征”，白居易還從“補(bǔ)察時(shí)政、泄導(dǎo)人情”時(shí)引出了一個(gè)結(jié)論：統(tǒng)治者應(yīng)該允許并且鼓勵(lì)老百姓把心中的喜怒哀樂之情抒發(fā)出來。3、白居易對(duì)于詩歌創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、內(nèi)容、形式提出具體要求：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”“卒章顯其志”三、“境”作為美學(xué)范疇的提出1、殷璠：《河岳英靈集》“興象”的概念——“興象”是“意象”的一種，與“賦比興”的“興”有直接聯(lián)系“興象”：“興”起于“物”對(duì)“心”的感發(fā)，“物”的觸引在先“心”的情意之感發(fā)在后，而且這種感發(fā)是自然的、無意的；“興象”就是按照“興”這種方式產(chǎn)生和結(jié)構(gòu)的意象2、唐代美學(xué)家提出“興象”這個(gè)概念，就是要求詩歌的審美意象達(dá)到了一種自然精妙的境地※四、意境說的誕生：1、從王昌齡、皎然、劉禹錫到司空?qǐng)D：（1）“意境”發(fā)展脈絡(luò)：①先秦：出現(xiàn)了“象”（老莊美學(xué)）②魏晉南北朝：“象”轉(zhuǎn)化為“意象”，是形象和情趣的契合③唐代：“意象”作為標(biāo)示藝術(shù)本體的范疇被美學(xué)家普遍使用，唐代詩歌高度藝術(shù)成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)推動(dòng)唐代詩歌美學(xué)家從理論上對(duì)詩歌的審美形象作進(jìn)一步的分析、研究、提出了“境”（2）①王昌齡《詩格》、皎然《詩式》——提出了“境”的美學(xué)范疇②劉禹錫——對(duì)“境”這個(gè)美學(xué)范疇作了最明確的規(guī)定③司空?qǐng)D《二十四詩品》——揭示了“意境”的美學(xué)本質(zhì)，指明了意境說和老子美學(xué)的血緣關(guān)系2、“境”——象外之象（1）“境”作為美學(xué)范疇，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》，它將“境”分為三類（按照詩歌描繪的對(duì)象來分類）：“物境”——自然山水的境界“情境”——人生經(jīng)歷的境界“意境”——內(nèi)心意識(shí)的世界（2）皎然也講“境”成“境象”，還把“境”“情”聯(lián)系起來，“緣境不盡曰情”是說審美情感由“境”引發(fā)的（3）劉禹錫“境”：境生于象外（象外：最早由謝赫提出，“象外”是對(duì)有限“象”的突破，但并不完全擺脫“象”）（4）唐代講“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某種有限的“象”而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實(shí)結(jié)合的“象”（5）“象”：是某種孤立的、有限的物象“境”：大自然或人生的整幅圖景境=象+象外的虛空（6）由“象”到“境”的轉(zhuǎn)變反映在美學(xué)史上：繪畫：由謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”到荊浩“六要”的“景”的推移詩歌：由取“象”到取“境”的推移3、“思與境偕”（1）王昌齡“三格”（指詩歌意境產(chǎn)生的三種不同情況）①生思：詩人長期構(gòu)思始終未能產(chǎn)生意象，“境”偶然觸發(fā)了“思”，產(chǎn)生了意象②感思：詩人借助前人的作品中的意象觸發(fā)靈感，創(chuàng)造新意象③取思：詩人主動(dòng)地去尋找生活中的境象，心物相感，從而創(chuàng)造意象（2）“思與境偕”：“思”指詩人的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象；“思與境偕”是說詩人的藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象要依賴于審美觀照中“心”與“境”的契合（3）審美意識(shí)發(fā)生重大變化（審美對(duì)象由“象”轉(zhuǎn)為“境”）：神與物游（劉勰）→思與境偕（王昌齡、司空?qǐng)D）4、意境的美學(xué)本質(zhì)：（1）司空?qǐng)D《二十四詩品》論述的重點(diǎn)：不同類型的意境所具有的共同的美學(xué)本質(zhì)（詩歌）中心思想：詩的意境必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命（《二十四詩品》貫穿著老子哲學(xué)的精神）（2）司空?qǐng)D認(rèn)為“境”（詩的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必須超出“象”，超以象外就可以表現(xiàn)“道”，超以象外，虛實(shí)結(jié)合，趨向無限，也就有意境了第十三章宋元書畫美學(xué)在宋元書畫美學(xué)著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及蘇軾（1037—1101）有關(guān)書畫的詩文、題跋。宋元書畫美學(xué)是唐五代書畫美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。郭熙的“身即山川而取之”的命題和蘇軾的“成竹在胸”、“身與竹化”的命題，分別探討了審美創(chuàng)造中從“眼中之竹”到“胸中之竹”以及從“胸中之竹”到“手中之竹”這兩個(gè)階段的規(guī)律性。這是唐代張璪“外師造化，中得心源”的命題的延續(xù)和發(fā)展。郭熙的“三遠(yuǎn)”之說，對(duì)山水畫的意境作了概括。這是五代荊浩關(guān)于“景”的思想的延續(xù)和發(fā)展。黃休復(fù)把繪畫分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。這是唐代張彥遠(yuǎn)“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的進(jìn)一步概括?！耙萜贰保ā耙莞瘛保┑某霈F(xiàn)，反映了一部分畫家從重“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向重“表現(xiàn)”，把山水景物作為抒發(fā)特定的主觀生活態(tài)度和生活情趣（即“逸氣”）的手段。這種傾向，到元代發(fā)展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。一、“身即山川而取之”1、含義：（1）首先強(qiáng)調(diào)畫家要對(duì)自然山水作直接的審美觀照（2）強(qiáng)調(diào)畫家要有一個(gè)審美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狹、死寂的心胸，而是純潔、寬快、悅適的心胸，充滿生機(jī)的心胸（3）畫家對(duì)自然山水作多角度觀照，這樣才能對(duì)自然美有無窮的發(fā)現(xiàn)，才能把握無限生動(dòng)和豐富的審美的自然（4）要求畫家對(duì)山水的審美觀照必須具有一定的廣度和深度，這樣才可能創(chuàng)造完美的意象2、“神于好”“精于勤”——對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的熱愛以及勤奮的精神“飽游飫（yù）看”——指審美觀照的深度和廣度↓山水畫家創(chuàng)造的審美意象（1）應(yīng)把自然山水的“奇崛神秀”充分表現(xiàn)出來應(yīng)該達(dá)到四條要求：（2）應(yīng)該是自然山水的提煉和概括（3）應(yīng)該具有“渾然相應(yīng)”“宛然自足”的整體性（4）應(yīng)該是“意”“象”的契合，應(yīng)包含“景外意”“意外妙”從而引發(fā)觀畫者的無限情思二、“成竹在胸”和“身與竹化”1、此命題是宋元書畫美學(xué)家對(duì)于審美創(chuàng)造的探討，由蘇軾提出，著重點(diǎn)則是講畫家胸中構(gòu)成審美意象之后，如何通過筆墨把審美意象表現(xiàn)出來，這個(gè)命題可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命題的補(bǔ)充2、命題涵義：（1）畫家動(dòng)筆之前，胸中必須要有一個(gè)完整的、清晰的審美意象（2）畫家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而產(chǎn)生的升華，是靈感的爆發(fā)，它具有瞬時(shí)性、不穩(wěn)定性、即所謂“少縱即逝”（3）畫家要把胸中涌現(xiàn)的意象不失時(shí)機(jī)的用筆墨表現(xiàn)出來，還必須有高度純熟的技巧，必須要有技巧的訓(xùn)練3、“身與竹化”：精神高度集中，達(dá)到了“忘我”的境地。畫家超越了世俗利害得失的考慮，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的審美意象三、“遠(yuǎn)”——山水畫的意境1、郭熙《林泉高致》“三遠(yuǎn)”說——對(duì)于山水畫意境的一種概括，山水畫發(fā)展成熟的一個(gè)總結(jié)2、為什么“遠(yuǎn)”是山水畫的意境？答：“意境”就是要超出有限的“象”，從而趨向于無限，這就必然和“遠(yuǎn)”的觀念相聯(lián)系，“意境”的美學(xué)本質(zhì)是表現(xiàn)“道”，而“遠(yuǎn)”就通向“道”。＊山水畫把人的精神引向遠(yuǎn)離世俗社會(huì)的自然山水之中，很符合魏晉玄學(xué)所追求的生活境界和精神境界＊山水的形質(zhì)是“有”，山水的“遠(yuǎn)景”“遠(yuǎn)勢(shì)”則通向“無”四、“逸品”的美學(xué)內(nèi)涵1、最早把書法分為九品的是（南朝梁）庾肩吾《書品》，唐李嗣真《書后品》在九品之上加“逸品”2、最早把繪畫分為六品的是（南朝梁）謝赫《古畫品錄》——張懷瓘分別在《書斷》《畫斷》中將書法、繪畫都分為“神”“妙”“能”三品3、“逸品”（“逸格”）的美學(xué)內(nèi)涵（1）黃休復(fù)將繪畫分為逸格、神格、妙格、能格能格：指畫家對(duì)山川鳥獸的特點(diǎn)觀察很精細(xì)，再加上技巧很高，所以能創(chuàng)造生動(dòng)的形象妙格：“曲盡玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本體和生命神格：“創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)”——畫家創(chuàng)造的意象要符合造化所顯現(xiàn)的形象——神化之格：藝術(shù)創(chuàng)造達(dá)到一種神化的境界，藝術(shù)創(chuàng)造的一種高度的自由逸格：“逸”原指一種生活形態(tài)和精神境界，將這種形態(tài)和境滲透到藝術(shù)中，就出現(xiàn)了“逸品”（“逸格”）特點(diǎn)：①“得之自然”：“自然”指表現(xiàn)出一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界②“筆簡形具”：即崇簡，畫家為了傳神把對(duì)象外形的某些不必要的部分加以刪落的那種簡（2）“神”“妙”二品，著眼于再現(xiàn)造化自然，“逸品”則著眼于表現(xiàn)畫家本人的生活態(tài)度和生活情趣。唐宋畫家一部分人從重“再現(xiàn)”（再現(xiàn)造化自然）轉(zhuǎn)向重“表現(xiàn)”（主觀態(tài)度和生活情趣），即“寫意”的傾向第十四章宋元詩歌美學(xué)宋元詩歌美學(xué)，主要表現(xiàn)于為數(shù)眾多的宋元詩話、詞話之中。如果說，宋元書畫美學(xué)比較注意審美創(chuàng)造的規(guī)律性，那么，宋元詩歌美學(xué)則比較注意對(duì)審美意象本身的分析。宋元詩論家對(duì)審美意象的分析主要表現(xiàn)于兩個(gè)方面：一是對(duì)于“情”與“景”的關(guān)系的分析。宋元詩論家通過這一分析，探討了詩歌審美意象的結(jié)構(gòu)和類型。他們強(qiáng)調(diào)，單有“情”，單有“景”，都不能構(gòu)成審美意象，只有“情”與“景”的融合，才能構(gòu)成審美意象。一是對(duì)于“詩”與“畫”的關(guān)系的分析。宋元詩論家通過這一分析，探討了不同門類藝術(shù)的審美意象的共同性和差異性的問題。除了這兩個(gè)方面，朱熹關(guān)于詩歌欣賞的主張，也從一個(gè)側(cè)面反映人們對(duì)審美意象的特點(diǎn)有了比過去更深入的認(rèn)識(shí)。在宋代美學(xué)中，“韻”這個(gè)范疇十分突出。宋代詩論家把“韻”作為評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，把陶潛的作品作為“韻”的典范而極力加以推崇?！绊崱边@個(gè)范疇乃是把握宋代詩歌美學(xué)，特別是把握蘇軾美學(xué)的關(guān)鍵。嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是宋代最重要的一部詩話。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中提出的興趣說，把審美意象和審美感興緊密聯(lián)系起來，從審美感興出發(fā)，對(duì)詩歌審美意象作了重要規(guī)定。嚴(yán)羽還提出了妙悟說，把審美感興和邏輯思維區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)審美感興是藝術(shù)家的本質(zhì)，從而對(duì)藝術(shù)家的審美創(chuàng)造力作了一個(gè)重要的規(guī)定。嚴(yán)羽的這兩點(diǎn)貢獻(xiàn)，在美學(xué)史上產(chǎn)生了重要的影響。一、“情在景中，景在情中”1、宋代詩論家提出“情”“景”范疇，通過二者的分析探討詩歌審美意象的結(jié)構(gòu)和類型：在詩歌意象中，“情”與“景”不可分離，詩歌意象也是“情”“景”交融的產(chǎn)物——“景無情不發(fā)，情無景不生”2、“情”“景”結(jié)合的方式：以景結(jié)情最好3、梅堯臣對(duì)劉勰“隱”“秀”的進(jìn)一步發(fā)揮：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”↓↓“秀”—對(duì)“景”的一種規(guī)定“隱”—對(duì)“情”（“意”）的一種規(guī)定二、“詩中有畫，畫中有詩”1、邵雍《詩畫吟》：“詩”“畫”都可以狀物，但：“詩”善于狀物之“情”（動(dòng)態(tài)）——時(shí)間藝術(shù)“畫”善于狀物之“形”（靜態(tài)）——空間藝術(shù)2、蘇軾：（1）“詩中有畫，畫中有詩”：詩畫互相滲透，即“情”和“形”互相滲透，動(dòng)和靜互相滲透（2）強(qiáng)調(diào)“詩”“畫”在創(chuàng)造審美意象方面的共同要求：“詩畫本一律，天工與清新”“詩”和“畫”的區(qū)別在于：一個(gè)無聲，一個(gè)有聲；一個(gè)無形，一個(gè)有形（但在創(chuàng)造審美意象方面卻具有同一性）3、繪畫的特殊性：繪畫作為空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間、只能表現(xiàn)一剎那間的物態(tài)和景象。在動(dòng)態(tài)中截取一瞬間，即靜態(tài)，繪畫力求突破這個(gè)限制就是“畫中有詩”了，此外，詩中的畫，并不一定能畫得出來結(jié)論：“詩”“畫”的同一性與差異性問題，即不同門類藝術(shù)的審美意象的同一性與差異性問題，是美學(xué)上一個(gè)重要理論問題三、詩的“涵泳”：朱熹：讀詩的人必須通過反復(fù)涵泳，把握這個(gè)活潑潑的意象，把握它內(nèi)部的血脈流通羅大經(jīng)：善于涵泳和體認(rèn)，就會(huì)感受到它蘊(yùn)涵著“兩間莫非生意”“萬物莫不適性”這樣深刻的情意，從而獲得很大的美感四、“韻”的突出：1、宋代美學(xué)家的含義：“韻”（北宋）范溫《潛溪詩眼》中對(duì)于“韻”的論述是所有宋代詩話中最詳盡的：（1）“韻”最早指“聲韻”，后用于書畫領(lǐng)域，到宋代推廣到一切藝術(shù)領(lǐng)域，且作為藝術(shù)作品最高審美標(biāo)準(zhǔn)（2）“韻”的涵義和過去比已有了變化——“有余意之謂韻”（3）“韻”并不是某一種風(fēng)格作品獨(dú)有的，而是各種風(fēng)格的藝術(shù)作品都可以具有的只要：行于簡易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味“韻”的含義：是對(duì)于審美意象的一種規(guī)定、要求，要求審美意象有“余意”或是“行于……之味”（同上行）2、宋美學(xué)家“韻”的論述：梅堯臣“作詩無古今，惟造平淡難”歐陽修“古淡有真味”蘇軾強(qiáng)調(diào)“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外”“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”3、“韻”的突出和書畫領(lǐng)域“逸品”的推重是有聯(lián)系的（1）“逸品”表現(xiàn)藝術(shù)家的超脫世俗，他要求審美意象“簡古”“澹泊”“平淡”，“韻”是遠(yuǎn)離人生的（2）“逸品”表現(xiàn)的超脫的生活態(tài)度和境界也包含了藝術(shù)家對(duì)歷史、人生的一種很深的感悟，這樣的作品審美意象就有比較深的意蘊(yùn)，即“余意”※“韻”是遠(yuǎn)離人生和深入人生的矛盾統(tǒng)一五、嚴(yán)羽的興趣說與妙悟說（一）嚴(yán)羽《滄浪詩話》的中心范疇是“興趣”（興趣說）1、嚴(yán)羽“興趣”的“興”是從“賦、比、興”（觸興、感興、興發(fā)）中引申而來，指詩歌意象所包含的審美情趣“興象”是“意象”的一種，“興趣”則是指：詩歌意象所包含的那種為外物形象直接觸發(fā)的審美情趣2、嚴(yán)羽認(rèn)為：“興趣”是詩的生命，且“興趣”可以和“理”統(tǒng)一（但沒有真正統(tǒng)一是其弱點(diǎn)）（二）嚴(yán)羽認(rèn)為詩歌應(yīng)在審美感興中產(chǎn)生，即“妙悟”（妙悟說）1、“妙悟”指審美感興，就是指在外物直接感發(fā)下產(chǎn)生審美情趣的心理過程：（1）“妙悟”是一種感性的、直覺的觸興，它與一個(gè)人的學(xué)力并無必然的聯(lián)系；（2）一個(gè)人的學(xué)力與一個(gè)人審美感興能力并不一定互相排斥，他們?cè)谝欢l件下可以統(tǒng)一2、興趣VS情：（1）“情”的概念寬泛，既有審美的也有非審美的情感；“興趣”則專指審美情趣（2）“情”的概念并不指明情感是怎么產(chǎn)生的，但“興趣”則指明審美情趣由外物形象直接感發(fā)3、興趣說的貢獻(xiàn)：把審美意象和審美感興緊密聯(lián)系起來，從審美感興出發(fā)，對(duì)詩歌意象作了重要規(guī)定妙悟說的貢獻(xiàn)：把審美感興和邏輯思維區(qū)分開來，強(qiáng)調(diào)審美感興是構(gòu)成藝術(shù)家的本質(zhì)的東西，對(duì)藝術(shù)家審美創(chuàng)造力作了重要規(guī)定（三）嚴(yán)羽《滄浪詩話》另一個(gè)重要美學(xué)范疇“氣象”1、葉嘉瑩：當(dāng)是指作者之精神透過作品之中意象與規(guī)模所呈現(xiàn)出來的一個(gè)整體的精神風(fēng)貌2、作者：（1）“精神風(fēng)貌”包括人的精神但不限于人的精神（2）整體風(fēng)貌不僅表現(xiàn)詩人本身的精神風(fēng)貌，而且也表現(xiàn)時(shí)代生活的整體風(fēng)貌“氣象”作為一個(gè)美學(xué)范疇——乃是概括詩歌意象所呈現(xiàn)的整體美學(xué)風(fēng)貌，特別是它的時(shí)空感第十五章明代美學(xué)清代前期是中國古典美學(xué)的總結(jié)時(shí)期。明代則是這一總結(jié)的準(zhǔn)備時(shí)期。明代美學(xué)家主要從以下兩個(gè)方面為中國古典美學(xué)的總結(jié)作了準(zhǔn)備：第一，對(duì)審美意象的進(jìn)一步探討。在繪畫美學(xué)領(lǐng)域，王履提出了“吾師心，，心師目，目師華山”的命題。祝允明提出了“身與事接而境生，境與身接而情生”的命題。這些命題突出強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)，即審美意象的創(chuàng)造必須以藝術(shù)家的生活經(jīng)歷為基礎(chǔ)，審美意象必須在藝術(shù)家對(duì)外界景物的直接審美感受中產(chǎn)生。在詩歌美學(xué)領(lǐng)域，王廷相提出了“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象”的命題，陸時(shí)雍提出了“實(shí)際內(nèi)欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”的命題。這些命題，明確把審美意象規(guī)定為詩的本體，并對(duì)詩歌意象的特點(diǎn)作了分析。所有這些，對(duì)于清代美學(xué)家構(gòu)筑總結(jié)性的美學(xué)體系都大有啟發(fā)。第二，對(duì)教條主義美學(xué)和復(fù)古主義美學(xué)的沖擊。明代初期的王履就已經(jīng)從“法在華山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的結(jié)論。明代萬歷年間以后，在當(dāng)時(shí)的思想解放潮流中涌現(xiàn)了一大批美學(xué)理論和美學(xué)范疇，如李贄的童心說，湯顯祖的唯情說，公安派的性靈說，以及“情”“趣”“靈氣”“膽”等等美學(xué)范疇。所有這些美學(xué)理論和美學(xué)范疇，都貫穿著藝術(shù)革新的精神和自由獨(dú)創(chuàng)的精神，貫穿著對(duì)教條主義美學(xué)和復(fù)古主義美學(xué)的強(qiáng)烈的批判。這對(duì)于清代美學(xué)家構(gòu)筑總結(jié)性的美學(xué)體系也大有啟發(fā)。明代美學(xué)還有一個(gè)特點(diǎn)，就是小說美學(xué)、戲劇美學(xué)、園林美學(xué)日益興盛。到了清代，三者得到了進(jìn)一步發(fā)展。一、王履的《華山圖序》1、王履從分析繪畫意象的內(nèi)在矛盾開始他的論述：（1）繪畫作品是描繪外界事物的，但是重要的是必須有畫家的情意；（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的——揭示了“意”（情意）和“形”（形象）的矛盾※以上要求繪畫意象回復(fù)到“意”與“象”、“情”與“景”的和諧的統(tǒng)一2、直接審美感受乃是創(chuàng)造繪畫作品的先決條件（走進(jìn)廣闊的大自然）3、畫家必須在身經(jīng)目睹和實(shí)地寫生的基礎(chǔ)上，觸發(fā)和深化審美的情景，并把審美的情意和外物的表象熔鑄成為統(tǒng)一的審美意象4、王履認(rèn)為：要突破舊的繪畫技法的局限，必然要“去故就新”（原因：審美客體各個(gè)特殊、千變?nèi)f化）5、王履美學(xué)思想概括為一個(gè)十分精煉的公式：吾師心，心師目，目師華山——鮮明的唯物論的認(rèn)識(shí)路線二、祝允明論“韻”與“境”1、他要求“象”和“韻”的統(tǒng)一，反對(duì)離開具體形象的逼真而孤立的追求韻味“韻在象，舍象何所求韻”？2、祝允明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須有豐富的生活經(jīng)歷：“身與事接而境生，境與身接而情生”3、王履及祝允明的命題在明代畫壇產(chǎn)生很大影響：董其昌、袁宏道、唐志契三、王廷相、陸時(shí)雍論“意象”1、王廷相是明代杰出的唯物主義哲學(xué)家：（1）他堅(jiān)持“氣”的唯物主義一元論（2）他認(rèn)為氣是虛和實(shí)的統(tǒng)一（3）他認(rèn)為“氣”是永恒存在的（4）認(rèn)識(shí)論上他強(qiáng)調(diào)見聞、實(shí)歷2、王廷相在美學(xué)上的貢獻(xiàn)：主要在于他明確的把審美意象規(guī)定為詩的本體3、王廷相指出：詩歌所以能動(dòng)人，有“余味”，是在于審美意象的創(chuàng)造4、楊慎：反對(duì)“詩史”之說，認(rèn)為“詩”不可以兼“史”，杜甫的直陳時(shí)事之詩乃是杜詩的下乘5、王廷相VS楊慎：王廷相——把詩歌和“征實(shí)”加以區(qū)分楊慎——把“詩”和“史”嚴(yán)格加以區(qū)分6、陸時(shí)雍：《詩境總論》（1）詩歌的意象是“情”“景”的統(tǒng)一（2）創(chuàng)造詩歌意象，應(yīng)該是隨物感興，即景自成四、李贄的童心說1、李贄的哲學(xué)是程朱理學(xué)的異端哲學(xué)，帶有強(qiáng)烈的思想解放和人文主義色彩：他反對(duì)理學(xué)家所謂“存天理、去人欲”的說教，反對(duì)以封建倫理道德來扼殺人的生理欲望2、在美學(xué)上，李贄的基本觀點(diǎn)是“童心說”：所謂“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。童心，并不是指一種生來就有的先驗(yàn)的觀念，而是指人們對(duì)社會(huì)人事的真實(shí)的感受和真實(shí)的反應(yīng)3、李贄認(rèn)為人的個(gè)性不同，不能強(qiáng)求一律，他反對(duì)用封建禮教、封建道德的統(tǒng)一規(guī)范來扼殺每個(gè)人的個(gè)性特點(diǎn)4、“童心說”實(shí)質(zhì)：作家掙脫世俗傳統(tǒng)觀念的束縛，敢于把自己對(duì)于社會(huì)生活的真實(shí)感受和真實(shí)見解寫出來五、湯顯祖的唯情說（一）“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”1、湯顯祖美學(xué)思想的核心是“情”這個(gè)范疇（1）湯顯祖認(rèn)為文藝的本質(zhì)就是這個(gè)“情”字，各種文學(xué)藝術(shù)都是由“情”產(chǎn)生出來的（2）湯顯祖的“情”與“理”和“法”都是相對(duì)立的“理”：宋明理學(xué)，即封建倫理規(guī)范“法”：明代那一套封建專制的政治法律制度“情”：人生來就有的，應(yīng)從“理”的束縛下解放出來，包含了個(gè)性解放、個(gè)性自由的內(nèi)容2、“夢(mèng)”是湯顯祖的理想——“夢(mèng)生于情，因夢(mèng)成戲”3、湯顯祖還突出強(qiáng)調(diào)了“趣”：即審美趣味，這是人性的自然的要求，是人的生命的表現(xiàn)（肯定了小說的價(jià)值）（二）“生可以死，死可以生”——湯顯祖這種唯情主義、理想主義美學(xué)觀在創(chuàng)作方法上就是浪漫主義1、浪漫主義特點(diǎn)：（1）幻想可以改變現(xiàn)實(shí)（藝術(shù)想象力為藝術(shù)家最本質(zhì)的屬性）（2）靈氣可以突破常格（高度的藝術(shù)想象力）（3）內(nèi)容可以壓倒形式（藝術(shù)著重意趣的表現(xiàn)而不必著重形式美）六、公安派的“性靈說”（“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道）1、“性靈”：指一個(gè)人的真實(shí)的情感欲望（喜怒哀樂、嗜好情欲），這是每個(gè)人自己獨(dú)有的、是每個(gè)人的本色袁氏兄弟強(qiáng)調(diào)“真人”（不受聞見知識(shí)的束縛，任性而發(fā)的人）他們的作品：真聲、真文靈——湯顯祖“心靈”，袁氏兄弟說的“慧”或“慧黠之氣”（即才氣），這也是天生的所以：文學(xué)表現(xiàn)“性靈”，不僅要表現(xiàn)每個(gè)人自己的真性情，而且要表現(xiàn)每個(gè)人天生的靈氣、才氣2、袁氏兄弟強(qiáng)調(diào)了“趣”：即一個(gè)事物給予人的美感，就是審美趣味（美感）趣——產(chǎn)生于“慧黠之氣”的流動(dòng)，或是“性靈”的抒發(fā)※人或者作品要有趣，必須自由的不受限制的抒發(fā)自己的喜怒哀樂，嗜好情欲，聰明才智，這樣：他們就把美的追求和個(gè)性解放的追求聯(lián)系起來，統(tǒng)一起來?？偨Y(jié)：李贄童心說、湯顯祖唯情說、公安派性靈說有一個(gè)共同的弱點(diǎn)——沒有講清楚“童心”“情”“性靈”和社會(huì)生活、社會(huì)實(shí)踐的聯(lián)系七、公安派的藝術(shù)發(fā)展觀：1、公安派在美學(xué)史、文學(xué)史上的主要功績是：大力反對(duì)前后七子的復(fù)古主義，大力提倡藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性2、公安派藝術(shù)發(fā)展觀可歸結(jié)為：世道既變，文亦因之（時(shí)代的變化決定了藝術(shù)的變化）3、公安派竭力反對(duì)復(fù)古摹古，批判了前后七子“文必秦漢、詩必盛唐”的主張4、袁氏兄弟特別強(qiáng)調(diào)“膽”——作家進(jìn)行自由創(chuàng)造的勇氣、膽量（藝術(shù)要發(fā)展就要有變革、要變革須有“膽”）——葉燮美學(xué)八、對(duì)“溫柔敦厚”美學(xué)原則的沖擊：1、童心說、唯情說、性靈說包含的個(gè)性解放的傾向，對(duì)于儒家“溫柔敦厚”美學(xué)思想是嚴(yán)重的沖擊2、袁宏道“情隨境變、字逐情生”的命題從此論證“哀而不傷”的教條應(yīng)推倒3、明末清初，一大批思想家將司馬遷“發(fā)憤著書”和韓愈“不平則鳴”作為自己的口號(hào)4、儒家傳統(tǒng)“溫柔敦厚”受兩方面沖擊：（1）經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域資本主義萌芽和市民階層要求的人文主義（個(gè)性解放）的沖擊（2）社會(huì)矛盾、社會(huì)風(fēng)暴、社會(huì)變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義潮流的沖擊代表作家：陳子龍（悲憤峭激、深切著明、無所隱忌）金圣嘆（《水滸傳》為“發(fā)憤著書”）蒲松齡（《聊》為孤憤之書）張竹坡（《金瓶梅》為泄憤之書）黃宗羲（文章是“天地之元?dú)狻保┵R貽孫（悲憤不平的文藝作品才會(huì)興觀群怨）廖燕（“天下之最能憤者莫如山水”）第十六章明清小說美學(xué)明清小說美學(xué)的發(fā)展，為中國古典美學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。明清小說美學(xué)家提出了一系列嶄新的美學(xué)范疇和美學(xué)命題，極大地豐富了中國古典美學(xué)的寶庫。如果撇開明清小說美學(xué)來研究中國古典美學(xué)的體系和特點(diǎn)，就很難獲得科學(xué)的結(jié)論。一、明清小說美學(xué)與明清小說評(píng)點(diǎn)1、萬歷年前后，中國古典小說美學(xué)真正開始發(fā)展的原因：（1）宋以后，中國古典小說有很大的發(fā)展；“四大奇書”（2）明中葉以后出現(xiàn)的以李贄為主要代表的思想解放的潮流給人們以新的理論眼界和勇氣；（3）明萬歷年間前后出現(xiàn)的小說評(píng)點(diǎn)，為小說美學(xué)提供了一種十分靈活的自由的形式2、從內(nèi)容上看，明清小說美學(xué)有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：（1）明清小說美學(xué)以中國古典小說（宋以后白話小說）為自己的實(shí)踐基礎(chǔ)，反映中華民族文化，具有民族特點(diǎn)（2）明中葉后資本主義萌芽發(fā)展，市民階層壯大，文學(xué)沒學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義、人文主義思潮，具有時(shí)代特點(diǎn)※李贄哲學(xué)是明清小說美學(xué)真正的靈魂3、明清小說美學(xué)主要的三種形式：（1）小說序跋：簡略談到小說的看法、定義、社會(huì)作用、真實(shí)性，等等（2）筆記：內(nèi)容龐雜，有見聞、雜感、讀書心得、史料考證（3）小說點(diǎn)評(píng)：明清小說美學(xué)主要形式（特點(diǎn)：比較靈活、比較自由、容量較大）二、幾位杰出的小說美學(xué)家：葉晝：小說評(píng)點(diǎn)的實(shí)際開創(chuàng)者之一，開辟新領(lǐng)域，提出新問題，并作了新的理論概括金圣嘆：關(guān)于塑造典型性格的見解在中國美學(xué)史上是空前的——中國美學(xué)史上劃時(shí)代的貢獻(xiàn)：中國古典小說美學(xué)在金圣嘆才算真正建立起來毛宗崗：評(píng)《三國演義》，貢獻(xiàn)在于把金圣嘆關(guān)于敘事方法的理論加以發(fā)揮張竹坡：點(diǎn)評(píng)《金瓶梅》，思想較保守，但《金》更接近現(xiàn)代小說，張的美學(xué)也更接近于近代美學(xué)的概念脂硯齋：史上第一位紅學(xué)家，對(duì)《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)成就、經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論概括的第一次嘗試三、明清小說美學(xué)家論小說的真實(shí)性（一）小說要不要真實(shí)性？回答是肯定的，不僅強(qiáng)調(diào)小說必須具有真實(shí)性，而且把真實(shí)性的要求放在第一位，強(qiáng)調(diào)小說的藝術(shù)生命力在于真實(shí)性1、葉晝：評(píng)點(diǎn)《水滸》時(shí)，小說的真實(shí)性放在小說的傳奇性之上，表明他把握到中國古典小說從英雄傳奇向人情小說轉(zhuǎn)變的歷史趨勢(shì)2、對(duì)小說真實(shí)性的討論：小說真實(shí)性與傳奇性關(guān)系的討論——小說的真實(shí)性不僅高于小說的傳奇性，若無真實(shí)性，傳奇性本身也失去了存在的依據(jù)3、金圣嘆：評(píng)點(diǎn)《水滸》時(shí)，“極駭人之事”要用“極近人之筆”寫出來——從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出傳奇的情節(jié)來并不容易，它要求作家具有高度的創(chuàng)造力（觀察力+想象力）4、脂硯齋：《紅樓夢(mèng)》最大的優(yōu)點(diǎn)是真實(shí)，對(duì)其中鬼神描寫是帶有寓言的性質(zhì)，仍反映了生活中的情理——此主張是中國古典小說從神怪小說、英雄傳奇向描繪世俗社會(huì)的人情小說轉(zhuǎn)變的反映，是明代中葉以后出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義、人文主義思潮的反映，帶有鮮明的時(shí)代的特點(diǎn)（二）小說應(yīng)該具有什么樣的真實(shí)性？（小說中“虛與實(shí)”“有與無”“真與幻”是一種什么關(guān)系？）1、葉晝：小說藝術(shù)的真實(shí)性（小說的生命力所在）在于真實(shí)的寫出普通的、常見的人情世態(tài)、寫出社會(huì)生活、社會(huì)關(guān)系的情理，其中也并不排斥藝術(shù)虛構(gòu)，小說只要給讀者以審美享受，就不必要求“實(shí)有其事，實(shí)有其人”2、謝肇淛（zhè）：小說和戲劇要著眼于審美意象的完美，而不必真有其事3、李日華：小說不必像歷史實(shí)錄那樣一一符合事實(shí)，但是它可以寫出“物情”，傳其“神駿”，同樣具有真實(shí)性可以激動(dòng)人的情感——小說創(chuàng)作“虛者實(shí)之，實(shí)者虛之”（既不要因?yàn)槊撾x現(xiàn)實(shí)而變成虛空，又不要為事實(shí)材料所束縛）4、馮夢(mèng)龍：小說中虛構(gòu)的人和事，同樣可以表現(xiàn)真實(shí)的“理”（多少指圣賢之“理”）5、袁于令：區(qū)分——?dú)v史著作：歷史小說用來補(bǔ)充正史小說：任務(wù)不在于“傳信”，而在于“傳奇”6、金圣嘆：（1）“以文運(yùn)事”：歷史著作著眼于“事”（歷史實(shí)事），“文”服務(wù)于“記事”“因文生事”：小說著眼于“文”（藝術(shù)形象），而“事”（故事情節(jié)）則根據(jù)整體藝術(shù)形象的需要?jiǎng)?chuàng)造出來的（2）小說家虛構(gòu)和創(chuàng)造藝術(shù)形象的素材，從實(shí)際生活中來，且要發(fā)揮藝術(shù)想象，運(yùn)用藝術(shù)技巧，進(jìn)行加工提煉（3）“未必然之文，又必定然之事”：“未必然之文”——小說的藝術(shù)形象是作家的虛構(gòu)“必定然之事”——小說的藝術(shù)形象合情合理具有真實(shí)性7、毛宗崗：歷史小說的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就是“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造”（李漁贊同毛：歷史劇不容許虛構(gòu)）8、黃越：小說創(chuàng)作并非在于使讀者知道歷史上實(shí)際發(fā)生過某件事，而是真切的感受到歷史運(yùn)動(dòng)的脈搏9、金豐：《說岳全傳》的序中，提出歷史小說應(yīng)虛實(shí)結(jié)合：從“考古”和“動(dòng)聽”著眼，主要?dú)v史人物的性格要符合歷史事實(shí)，其余則可以虛構(gòu)10、脂硯齋：藝術(shù)真實(shí)性的涵義：合乎生活的情理，寫出社會(huì)生活、社會(huì)關(guān)系的真實(shí)情狀和內(nèi)在的必然性、規(guī)律性，他不排斥藝術(shù)的虛構(gòu)11、二知道人：歷史著作和小說都能“傳神”都有真實(shí)性，不同之處一個(gè)是“實(shí)事傳神”，一個(gè)“虛事傳神”，而且又“虛中有實(shí)”※“合情合理”成了明清小說美學(xué)家評(píng)價(jià)小說的一個(gè)最基本和最重要的標(biāo)準(zhǔn)12、（贊同李漁）章學(xué)誠：主張把虛構(gòu)和記實(shí)截然分開（三）創(chuàng)造性想象在小說創(chuàng)作中的地位1、毛宗崗：歷史小說寫一定之事，所以比一般小說更難寫，更要有作家的匠心（實(shí)質(zhì)上：歷史學(xué)家的匠心）2、金圣嘆：小說是“因文生事”，所以他講的匠心乃是文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)造的匠心（實(shí)質(zhì)上：創(chuàng)造的想象）3、毛宗崗的看法：蔡元放、謝鴻申、紀(jì)昀是支持的4、現(xiàn)代支持金圣嘆的人較多：魯迅、胡適、鄭振鐸四、明清小說美學(xué)家論塑造典型人物（一）葉晝的理論（《水滸傳》中國美學(xué)史上最早關(guān)于塑造典型人物的理論）1、《水滸傳》的人物是作家根據(jù)社會(huì)生活創(chuàng)造出來的，是現(xiàn)實(shí)生活的反映（為明清小說美學(xué)塑造人物奠定了唯物主義的基礎(chǔ)）2、《水滸傳》塑造的人物都有某種典型性、代表性3、《水滸傳》塑造的人物都有鮮明的個(gè)性：①“各有派頭，各有光景，各有家教，各有身份”——中國美學(xué)史上對(duì)于人物描寫個(gè)性化最早的形容與概括②只有這種個(gè)性化的人物描寫，才具有真實(shí)性、才符合社會(huì)生活的情理（“傳神”）4、《水滸傳》能夠在不同層次上揭示人物的心理活動(dòng)5、《水滸傳》把配角也寫活了總結(jié)：A、葉晝《水滸傳》人物塑造分析中最重要的是他對(duì)于人物描寫個(gè)性化的強(qiáng)調(diào)和對(duì)配角的重視（人文主義思潮）B、葉晝對(duì)《水滸傳》人物心理描寫的分析也值得注意（二）金圣嘆的理論1、金圣嘆第一次把塑造典型人物提到了小說藝術(shù)的中心地位：小說的美感力量，對(duì)人靈魂的凈化作用，對(duì)人道德的升華作用主要依賴典型人物的塑造2、金圣嘆提出“性格”這個(gè)范疇，用來概括典型人物的個(gè)性特點(diǎn)（已經(jīng)用美學(xué)范疇的形式固定下來）——共性寓于個(gè)性，二者統(tǒng)一3、金圣嘆特別強(qiáng)調(diào)人物肖像、動(dòng)作和語言的性格化、個(gè)性化4、金圣嘆強(qiáng)調(diào)人物描寫必須合情合理，合乎人情，使讀者感到親切、可信（承上葉晝啟下張竹坡的作用）5、金圣嘆研究了人物描寫中正反、順逆、動(dòng)靜、隱顯等辯證關(guān)系，提出一套塑造典型性格的方法（反面、對(duì)比）6、金圣嘆還從認(rèn)識(shí)論的高度對(duì)塑造典型人物的問題進(jìn)行了探討：※創(chuàng)造的人如何個(gè)個(gè)逼真？答：作家要善于“格物”，善于觀察、分析，研究產(chǎn)生各種現(xiàn)象的“因”“緣”，就能把握各種人物的性格。（三）毛宗崗的理論1、毛宗崗將《三國演義》塑造的一系列人物分為兩類：一類典型人物“三奇”、“三絕”；另一類人物只是突出某一方面的性格特點(diǎn)2、毛宗崗認(rèn)為《三國演義》這些典型人物的性格特點(diǎn)是通過一系列十分典型的情節(jié)表現(xiàn)出來的3、毛宗崗也強(qiáng)調(diào)典型人物的個(gè)性化、強(qiáng)調(diào)描寫同一類型的人要寫出各自獨(dú)特的性格4、毛宗崗補(bǔ)充發(fā)揮了金圣嘆提出的一套塑造人物的方法：（1）關(guān)于“用襯”：用對(duì)立的性格特點(diǎn)來互相襯托—反襯；用相同的性格特點(diǎn)來互相襯托—正襯（正比反更有力）（2）“隱而愈現(xiàn)”：不直接實(shí)寫某一個(gè)人物，而是通過他上下四周的環(huán)境、人物，通過他對(duì)其的影響來寫這個(gè)人毛宗崗理論弱點(diǎn)：（1）他的典型人物不是具體的社會(huì)關(guān)系的體現(xiàn)，而是像“忠”“奸”等的抽象道德概念（2）把典型人物片面化、絕對(duì)化了（四）張竹坡的理論張竹坡認(rèn)為《金瓶梅》在人物個(gè)性化方面取得很高成就“善用犯筆而不犯”他的理論的新貢獻(xiàn)：1、關(guān)于人物塑造的出發(fā)點(diǎn)和人物個(gè)性化的內(nèi)涵：（1）人物塑造出發(fā)點(diǎn)：從現(xiàn)實(shí)生活中的人出發(fā)，從每個(gè)人本身的情理出發(fā)，從每個(gè)人的內(nèi)心世界的活動(dòng)出發(fā)（2）人物個(gè)性化的內(nèi)涵：寫出每個(gè)人心中的情理：人和人的關(guān)系，就是人和人的親疏厚薄、淺深恩怨—“人情”2、關(guān)于作家的“入世”和塑造典型人物的關(guān)系“入世”——作家的生活基礎(chǔ)3、關(guān)于塑造典型人物的“白描”的方法：白描：用很少的筆墨勾勒出人物的動(dòng)態(tài)和風(fēng)貌，從而表現(xiàn)人物的生命，表現(xiàn)人物內(nèi)在的性格、神韻（五）脂硯齋的理論：創(chuàng)新：1、脂硯齋強(qiáng)調(diào)，典型人物是小說家的創(chuàng)造2、脂硯齋指出，典型人物的真實(shí)性不是邏輯思維的真實(shí)性，而是想象的中的真實(shí)性3、脂硯齋指出，典型人物可以從正面體現(xiàn)作家的審美理想，因而帶有理想性4、脂硯齋強(qiáng)調(diào)，典型人物應(yīng)該具有多側(cè)面的復(fù)雜的性格，反對(duì)人物描寫絕對(duì)化、公式化（六）人物性格復(fù)雜性的看法：金圣嘆：人物應(yīng)有多種性格特點(diǎn)，但只是處于一個(gè)平面，所以未能反映人物性格的復(fù)雜性毛宗崗：將人物完全絕對(duì)化，從根本排斥了表現(xiàn)相反的性格特點(diǎn)的可能性張竹坡：人物不同的內(nèi)心活動(dòng)反映出人與人之間不同的社會(huì)關(guān)系（還是一個(gè)平面）脂硯齋、曹雪芹：寫出同一個(gè)人物身上互相矛盾的性格特點(diǎn)（七）人物塑造方面的美學(xué)范疇的歷史演變“逼真”（葉晝）——“性格”（金圣嘆）——“人情”“情理”（張竹坡、脂硯齋）==＞規(guī)定小說人物形象的性質(zhì)第十七章明清戲劇美學(xué)明清戲劇美學(xué)的發(fā)展，同樣為中國古典美學(xué)開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。明清戲劇美學(xué)家關(guān)于戲劇的真實(shí)性的論述，關(guān)于戲劇的通俗化的論述，關(guān)于劇本、演員和舞臺(tái)演出的論述，都包含著許多深刻的思想。在中國美學(xué)史上，明清戲劇美學(xué)家作出了自己的特殊的貢獻(xiàn)。一、明清戲劇美學(xué)與李漁的《閑情偶寄》中國古典戲劇的發(fā)展：北齊歌舞戲（中國戲劇開端）—唐代參軍戲、傀儡戲—宋代雜劇—元代雜劇—明代傳奇1、李漁《閑情偶寄》：清初著名戲劇理論家，詞曲部、演習(xí)部就是他的戲劇理論著作，他積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)2、李漁《閑情偶寄》詞曲部、演習(xí)部的兩個(gè)重要特點(diǎn)：（1）第一次系統(tǒng)的從“戲”的角度來研究戲劇，他不僅重視詞采和音律，