與黃樵《清商樂論清商曲書》商榷

與黃樵《清商樂論清商曲書》商榷

關(guān)于清代音樂與舞臺音樂關(guān)系的研究和討論，文學(xué)史學(xué)術(shù)界似乎比音樂學(xué)術(shù)界更具有濃厚的學(xué)術(shù)興趣。自國學(xué)大師梁啟超發(fā)表“清商不屬于相和”的觀點以來,相繼有陸侃如、馮沅君、黃節(jié)(黃晦聞)、朱自清、王運熙、逯欽立、曹道衡、龔琳等一大批知名學(xué)者加入論爭的隊伍,研究時空,穿越百年。爭論各方引經(jīng)據(jù)典,各抒己見,并逐漸匯聚成兩大學(xué)術(shù)陣營。一方認(rèn)為清商樂(清商三調(diào))不等于或不屬于相和歌;另一方則認(rèn)為清商樂屬于相和歌,甚至不少學(xué)者認(rèn)為清商樂是相和歌的繼承與變體發(fā)展。到目前為止,爭論還遠(yuǎn)未終結(jié),未來頗讓人期待。一清商三調(diào)本作為相和歌在近代樂府歌詩研究中,梁啟超應(yīng)是第一個對清商樂與相和歌之關(guān)系發(fā)表見解的學(xué)者。他在《中國之美文及其歷史》“漢魏樂府”(簡稱《梁文》)一文中明確指出“:郭茂倩承襲吳兢、鄭樵之誤,把清商與相和混為一談……殊不知唯清商有清、平、瑟調(diào)(楚調(diào)是別出的,是否為清商未可知),而相和則未聞有之?！标戀┤?、馮沅君二老非常推崇梁啟超先生之觀點,認(rèn)為“梁啟超是第一個修正這一錯誤的”。他們在《中國詩史》“樂府”(簡稱《陸文》)篇云:郭茂倩是上了鄭樵的當(dāng),然鄭樵有大錯誤者在于把清商與相和混為一談。故于相和歌三十曲以外,后列相和平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)四種。而清商僅列七曲,附三十三曲,皆南朝新歌。學(xué)者黃節(jié)并不贊同《梁文》《陸文》的看法,認(rèn)為清商樂屬于相和歌。其《相和三調(diào)辨》據(jù)《宋書·樂志》考得“:相和十三曲中有漢相和舊歌六曲;清商三調(diào)歌詩三十五曲中,有漢相和歌十一曲,由此可知,三調(diào)中有相和矣?！秉S節(jié)觀點一出,朱自清先生撰文與之商榷。其《與黃晦聞先生論清商曲書》一文不僅重申了梁啟超“清商不屬于相和”的觀點,而且認(rèn)為“清商與相和可以分言,自漢已然”其一,史料記載僅清商樂有清、平、瑟三調(diào),而且與魏氏三祖關(guān)系極為密切?！稑犯娂肪砣?、三十五、三十六引王僧虔大明三年宴樂《伎錄》稱清商三調(diào)為平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)。《宋書·樂志》又載順帝大明三年僧虔上表有云:“今之清商,實猶銅雀,魏氏三祖,風(fēng)流可懷?！薄端鍟分尽吩啤?清樂,其始即清商三調(diào)是也,并漢來舊曲。樂器形制并歌章古辭與魏氏三祖所作者,皆被于史籍?！逼涠?《舊唐書·音樂志》記載,清樂、清商為一事,亦不與相和并言。的確,筆者查考《舊唐書·音樂志》載“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào),皆周房中樂之遺聲也,漢世謂之三調(diào)”其三,朱自清先生查考今傳吳兢《樂府古題要解》所載相和歌,大凡二十六曲,以較《宋書·樂志》七曲屬相和歌,八曲為清商樂歌,十曲屬歌舞大曲。可見,吳兢解題時,不僅沒有提及這二十余曲樂府歌詩的淵源關(guān)系與類屬問題,反而把清商一同并入相和。據(jù)此說明,唐代吳兢對二者的認(rèn)識已經(jīng)相當(dāng)模糊了。針對朱自清的商榷一文,黃節(jié)撰寫回文———《答朱佩弦先生論清商書》其后,王運熙先生也加入了論爭的隊伍。其《清樂考略》一文認(rèn)為黃晦聞(黃節(jié))的觀點比較合理,即“清商三調(diào)包括在相和歌之中”逯欽立先生《相和歌曲調(diào)考》在堅持“三調(diào)屬于相和”的基礎(chǔ)上認(rèn)為清商三調(diào)是相和歌的變體發(fā)展。逯先生認(rèn)為“變”的核心在于清商三調(diào)有“解”有“行”,則簡直是以有“行”無“行”作為劃開三調(diào)與相和歌的界限。曹道衡先生秉承梁啟超之說,認(rèn)為“清商三調(diào)和相和歌并非一事”。曹先生認(rèn)為,《宋書·樂志》、張永《元嘉正聲伎錄》、陳釋智匠《古今樂錄》等相關(guān)記載,并未把相和歌與清商三調(diào)混為一談。沈約在《宋書》“樂志三”中講完了“相和”的曲名后,又另起一段說“清商三調(diào)歌詩”“荀勖舊詞施用者”一語,再列舉平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)等樂曲名,是有意識地把相和與清商三調(diào)分開。這樣做法也是符合魏晉時代樂曲分類的舊貌。此外,曹先生還認(rèn)為清商三調(diào)與相和的主要區(qū)別在于音調(diào)。鄭樵、郭茂倩時,這些曲子已不能歌唱,他們無從了解其曲調(diào),所以把它們誤為一事,也就不足為怪了。龔琳先生在探究清商三調(diào)與相和歌之關(guān)系時,視角比較獨特。其《樂學(xué)兩題之一》旗幟鮮明地指出,“相和三調(diào)不等于清商三調(diào)”。龔先生“從考察漢代相和三調(diào)和魏晉清商三調(diào)”這兩個不同樂種的角度出發(fā),在論述了關(guān)于三調(diào)的同名異調(diào)(同名即相和、清商三調(diào)都謂平、清、瑟,異調(diào)是指不同樂種間在宮調(diào)、音樂風(fēng)格上的差異)等問題時,闡述了我國南北兩大音樂體系(北方《詩經(jīng)》樂系統(tǒng),南方《楚聲》樂系統(tǒng))在先秦形成確立后的流變概況。從而得出了平、清、瑟相和三調(diào)源于先秦北方《詩經(jīng)》樂系統(tǒng),平、清、瑟清商三調(diào)源于南方《楚聲》樂系統(tǒng)。1998年,王運熙先生再次撰文指出:相和歌與清商曲是中國漢魏六朝時期通俗樂歌的主要部分,從二者的特色、共同點等方面指出“清商三調(diào)歸屬相和歌”。此外,該文還認(rèn)為《樂府詩集》把清商三調(diào)等歸于相和歌,不是沿襲宋人鄭樵《通志》、唐代吳兢《樂府古題要解》等文獻(xiàn)著述的錯誤,而是根據(jù)南朝陳代(釋)智匠《古今樂錄》的記載?！扒迳獭薄跋嗪汀敝x合關(guān)系,這個文史學(xué)界爭論了百年的問題,我們音樂圈內(nèi)人士該如何看待?尤其不少音樂史學(xué)教科書及其相關(guān)文論把清商、相和等同起來,或者認(rèn)為清商樂是相和歌的繼承和發(fā)展,事實果真如此嗎?二“相和歌”與“相和歌”清商樂與相和歌是中國古代音樂發(fā)展史上兩個重要的“樂種”,二者到底有無關(guān)系,或者有何關(guān)系,筆者在前人研究基礎(chǔ)上并結(jié)合相關(guān)史料比對分析認(rèn)為,清商樂不同于相和歌。(一)《宋書》各歌詩推進(jìn)較早記載相和歌的文獻(xiàn)有昭明太子《文選》,其“長笛賦”:“融既博覽典雅、精核數(shù)術(shù),又性好音,能鼓琴吹笛……有雒客舍逆旅,吹笛,為《氣出》《精列》相和。融去京師逾年,暫聞,甚悲而樂之?！逼浜?《文選》又注引西晉《歌錄》再次提到二曲。云“:古相和歌十八曲,氣出一,精列二。”之后,該書又依次列出清商三調(diào)(即平、清、瑟三調(diào))、大曲以及楚調(diào)歌詩等。除去歌詞茲將歌名摘錄如下:平調(diào):《周西·短歌行》(武帝詞,六解)、《秋風(fēng)·燕歌行》(文帝詞,七解)、《仰瞻·短歌行》(文帝詞,六解)、《別日·燕歌行》(文帝詞,六解)、《對酒·短歌行》(武帝詞,六解)。清調(diào):《晨上·秋胡行》(武帝詞)、《北上·苦寒行》(武帝詞,六解)、《愿登·秋胡行》(武帝詞,五解)、《上謁·懂桃行》(古詞,五解)、《蒲生·塘上行》(武帝詞,五解)、《悠悠·苦寒行》(明帝詞,五解)。瑟調(diào):《朝日·善哉行》(文帝詞,五解)、《上山·善哉行》(文帝詞,六解)、《朝游·善哉行》(文帝詞,五解)、《古公·善哉行》(武帝詞,七解)、《自惜·善哉行》(武帝詞,六解)、《我徂·善哉行》(明帝詞,八解)、《赫赫·善哉行》(明帝詞,四解)、《來日·善哉行》(古詞,六解)。大曲:《東門·東門行》(古詞,四解)、《羅敷·艷歌羅敷行》(古詞,三解)、《西門·西門行》(古詞,六解)、《默默·折楊柳行》(古詞,四解)……《洛陽行·雁門太守行》(古詞,八解)、《白頭吟》與櫂歌同調(diào)(古詞,五解)。楚調(diào)怨詩《明月》(東阿王詞,五解)。據(jù)上可知,沈約《宋書》記載上述歌詩時,其順序是首錄相和歌曲,其次是清商三調(diào)樂歌(分平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)三類記寫),再次是大曲,最后又摘錄楚調(diào)“怨詩”一首。顯而易見,沈約是有意識地分門別類記載相和歌、清商三調(diào)、大曲、楚調(diào)等諸曲歌詞。此乃清楚表明,清商三調(diào)(清商樂)是有別于相和歌的。(二)先周時期:“清商”“相和”據(jù)多條史料記載,清商樂應(yīng)發(fā)端于先秦,較“一部相和”為早。如《韓非子·十過》曾載師曠為晉平公表演“清商”“清角”“清徵”三調(diào)。茲將原文摘錄如下:“平公問師曠曰‘:此所謂何聲也?’師曠曰‘:此所謂清商也。’公曰‘:清商固最悲乎?’師曠曰‘:不如清徵。’公曰‘:清徵可得而聞乎?’師曠曰‘:不可。古之聽清徵者皆有德義之君也,今吾君德薄,不足以聽?！焦弧?寡人所好者音也,愿試聽之?！瘞煏绮坏靡?援琴而鼓……音中宮商之聲,聲聞于天。平公大說,坐者皆喜。平公提觴而起,為師曠壽,反坐而問曰‘:音莫悲于清徵乎?’師曠曰‘:不如清角。’平公曰‘:清角可得而聞乎?’師曠曰‘:不可……”平公曰:‘寡人老矣,所好者音也,愿遂聽之?！瘞煏绮坏靡讯闹??！鄙衔膸煏缭俦硌莸摹扒迳獭薄扒遽纭薄扒褰恰比{(diào)就是后人簡稱的清商三調(diào),即清調(diào)、平調(diào)、瑟調(diào)。《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》記載寧戚擊牛角而疾“商歌”一事:“寧子欲干齊桓公,困窮無以自達(dá),于是為商旅,將任車,以商于齊,暮宿于郭門之外?；腹加?夜開門,辟任車,爝火甚盛,從者甚眾,寧越飯牛車下,望見桓公而悲。擊牛角而疾商歌?！睂幾?乃指春秋時期衛(wèi)國的寧戚;“商歌”,即為清商樂歌。蔡邕《釋誨》曰“:寧子有清商之歌。”曹植《七居》云“:動朱唇,發(fā)清商……此寧子商歌之秋?！睆牟嚏?、曹植的歌詩來看,“寧戚擊牛角而疾”的“商歌”當(dāng)為清商樂歌。此外,《舊唐書·音樂志》亦云“:平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào),皆周房中樂之遺聲也,漢時謂之三調(diào)?！本C合上述史料,說明先周時期清商樂即已產(chǎn)生。首先,二者用器與表演程式不同。據(jù)《宋書·樂志》記載,相和歌為“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的一組樂歌,音樂上的明顯特征是歌者自我擊節(jié)掌控節(jié)奏,以絲竹樂器伴奏。從《古今樂錄》記載平、清、瑟三調(diào)表演的實踐來看,清商樂隊編制更為明確,尤其還出現(xiàn)了“歌弦”表演,而相和歌未曾有之。其次,歌詞形制不同?！端螘分尽饭灿涗浵嗪透柙~十三首(包括同名的三首)、清商樂歌(平、清、瑟三調(diào))十九首。從歌詞的句法形制來看,相和歌大多為雜言,而清商三調(diào)多為齊言。茲各舉歌詩一例如下:神之審判與仙道駕六龍,乘風(fēng)而行。行四海外,路下之八邦。歷登高山臨溪谷,乘云而行。行四海外,東到泰山。仙人玉女,下來翱游。驂駕六龍飲玉漿。河水盡,不東流。解愁腹,飲玉漿。奉持行,東到蓬萊山,上至天之門。玉闕,引見得入,赤松相對,四面顧望,視正焜煌。開玉心正興,其氣百道至。傳告無窮閉其口,但當(dāng)愛氣壽萬年。東到海,與天連。神仙之道,出窈入冥,常當(dāng)專之。心恬淡,無所愒欲。閉門坐自守,天與期氣。愿得神之人,乘駕云車,驂駕白鹿,上到天之門,來賜神之藥。跪受之,敬神齊。當(dāng)如此,道自來。華陰山,自以為大。高百丈,浮云為之蓋。仙人欲來,出隨風(fēng),列之雨。吹我洞簫,鼓瑟琴,何訚訚!酒與歌戲,今日相樂誠為樂。玉女起,起舞移數(shù)時。鼓吹一何嘈嘈。從西北來時,仙道多駕煙,乘云駕龍,郁何蓩蓩。遨游八極,乃到昆侖之山,西王母側(cè),神仙金止玉亭。來者為誰?赤松王喬,乃德旋之門。樂共飲食到黃昏。多駕合坐,萬歲長,宜子孫。游君山,甚為真。磪石嵬砟硌,爾自為神。乃到王母臺,金階玉為堂,芝草生殿旁。東西廂,客滿堂。主人當(dāng)行觴,坐者長壽遽何央。長樂甫始宜孫子。常愿主人增年,與天相守。音樂表演之相和歌周西伯昌,懷此圣德,叁分天下,而有其二。修奉貢獻(xiàn),臣節(jié)不墜。崇侯讒之,是以拘系。(一解)后見赦原,賜之斧鉞,得使征伐。為仲尼所稱,達(dá)及德行,猶奉事殷,論敘其美。(二解)齊桓之功,為霸之首,九合諸侯,一匡天下。一匡天下,不以兵車。正而不譎,其德傳稱。(三解)孔子所歡,并稱夷吾,民受其恩。賜與廟胙,命無下拜。小白不敢爾,天威在顏咫尺。(四解)晉文亦霸,躬奉天王。受賜珪瓚、秬鬯,肜弓、盧弓、矢千,虎賁三百人。(五解)威服諸侯,師之者尊,八方聞之,名亞齊桓。河陽之會,詐稱周王,是以其名紛葩。(六解)再者,音樂表演場合與功用不同。《宋書》“樂志”云,相和歌“本一部,魏明帝分為二,更遞夜宿”。說明相和歌主要在宮外露宿表演,據(jù)此