媒介視角下的跨媒體藝術(shù)-歷史發(fā)展與核心特征

媒介視角下的跨媒體藝術(shù):歷史發(fā)展與核心特征

■王文巖1965年,在美國后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下,“跨媒體藝術(shù)”(intermediaart)在紐約于“激浪派”(Fluxus)中誕生,融合傳統(tǒng)上各自為營的藝術(shù)表現(xiàn)媒介,將既定規(guī)范之外的“媒介之間”的媒介納入藝術(shù)范疇:從物質(zhì)媒介到數(shù)字媒介,從單一媒介到多媒介、跨媒介,一切事物都可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的潛在媒介,包括數(shù)位化本身。在后媒介時代高度科技化和飽和化的當下,跨媒體藝術(shù)在傳媒與藝術(shù)領(lǐng)域重新升溫,并作為“新媒體藝術(shù)”“實驗藝術(shù)”專業(yè)的迭代學(xué)科在藝術(shù)院校中得到快速發(fā)展。從時間上來看,跨媒體藝術(shù)的概念術(shù)語是先于新媒體藝術(shù)被確立的,然而其起步卻遠不如后者般“平步青云”得到學(xué)界業(yè)界的廣泛認定,反倒是歷經(jīng)邊緣化、甚至險些被取代,那么,新媒體藝術(shù)與跨媒體藝術(shù)區(qū)別在哪里？對跨媒體藝術(shù)之術(shù)語重拾,就必須明晰跨媒體藝術(shù)概念的獨特之處,其有著怎樣的歷史演進？核心特征是什么？未來發(fā)展應(yīng)當承載怎樣的期許？本文將對跨媒體藝術(shù)的歷史、發(fā)展、特征進行論述與解讀,并借助媒介理論的視角,探討跨媒體藝術(shù)的“來去何從”。一、跨媒體藝術(shù)實踐與對其理解的演進(一)跨媒體藝術(shù)的實踐演進作為工業(yè)時代興起的世界觀,現(xiàn)代主義蘊含著一股沖破與破除的力量,藝術(shù)早已不再是藝術(shù)本身,人們借用藝術(shù)對新的世界進行解釋,理性邏輯退居其位,知覺感官躍為其上,而“判斷藝術(shù)家能否憑借其獨創(chuàng)性打破原有的傳統(tǒng)標準”①則成為觀察、評判藝術(shù)作品與藝術(shù)家的最重要的依據(jù),這種理念上的翻滾、破除與重建,成為跨媒體藝術(shù)價值開放、實驗導(dǎo)向的精神背書。作為20世紀當代藝術(shù)的Key之一,跨媒體藝術(shù)的歷史演進有兩個重要的助推因素。一是媒介間的觀念性融合。20世紀50年代,抽象表現(xiàn)主義在紐約全面開花,自動主義風格、姿態(tài)繪畫開辟出隨意的、具有開放性的“難以理解的”風格。1952年,觀念藝術(shù)先驅(qū)約翰·凱奇(JohnCage)在黑山學(xué)院舉辦了歷史性的“無題活動”,將畫家、音樂家、舞蹈家、作家、電影制作人和非藝術(shù)家號召到一個項目中,為后來的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、集合藝術(shù)和裝置藝術(shù)等鳴鑼開道。隨后,艾倫·卡普羅(AllanKaprow)在凱奇關(guān)于“藝術(shù)即環(huán)境”的概念中加入了時間和行動,在1959年上演了第一次“官方”偶發(fā),共18次6個部分。這種抽離于分野化藝術(shù)派別的理念在激浪派的實踐中被進一步具體化,作為一個松散的藝術(shù)家團體,激浪派強調(diào)媒介使用的開放性,偶發(fā)、行動繪畫、音樂表演、詩歌、戲劇活動、視頻作品等都是藝術(shù)家的表現(xiàn)媒介,儀式性的表演充滿了不相關(guān)的事件,沒有人知道那是什么,這種媒介透明的氛圍成為滋養(yǎng)跨媒體藝術(shù)的沃土,誠如藝術(shù)評論家彼得·弗蘭克(PeterFrank)所言,20世紀60年代初以來的大部分跨媒體藝術(shù)都可以追溯至激浪派,此時此地的瞬間與體驗激起觀眾的強烈反應(yīng),奇思妙想中包裹著挑釁、幽默和批評。二是對新技術(shù)的熱切調(diào)用。如果說20世紀60年代早期的藝術(shù)表現(xiàn)多是關(guān)于體驗的,那么以個人攝像機、編輯性電腦設(shè)備為代表的數(shù)字科技技術(shù)的普及則是將藝術(shù)紀錄、保存與傳播的問題提上了議程,而在對新技術(shù)掌握的前提下,藝術(shù)家們又很快跳出了文檔紀錄的模式,開始將視頻納為一種自我反射的媒介。1960年代,白南準(NamJunePaik)捕捉到“錄像藝術(shù)”的電子化時代信號,以電視機為代表的電子器物,第一次被當作材料和媒介被放置在觀眾面前,“他的作品是相互重疊的跨媒介信息結(jié)構(gòu)的拼貼,從無調(diào)音樂和表演到雕塑”②,電影、錄像活動等傳播介質(zhì)開始參與藝術(shù)作品的創(chuàng)制與表達,以與傳統(tǒng)媒介表達形成連接、聯(lián)合的共存方式步入藝術(shù)世界。彼得·坎普斯(PeterCampus)在作品《雙視線》(DoubleVision)(1971)中,用混合器對兩個Portapak便攜式攝像錄像機的信號組進行處理,制造出不和諧的圖像,瓊·喬納斯(JoanJonas)在作品《有機蜂蜜的垂直滾動》(OrganicHoney′sVerticalRoll)(1972)中,對電視中預(yù)先錄制好的畫面進行翻拍,還故意用錯誤設(shè)置的方式垂直掌機。數(shù)字錄制與處理技術(shù)不僅具有紀錄表演性觀念作品的能力,還將視頻的方式轉(zhuǎn)換為一種媒介語匯,使得藝術(shù)創(chuàng)作的媒介手段得以拓寬,藝術(shù)形態(tài)得以擴充,從而為跨媒體藝術(shù)的“正式”到來埋下了伏筆。(二)對跨媒體藝術(shù)理解的演進1965年,跨媒體藝術(shù)由迪克·希金斯(DickHiggins)進行命名,用以描述那些媒介之間的藝術(shù)形態(tài),是“在類型中誕生的新類型”(newgenresbetweengenres),在希金斯看來,這種叢生自激浪派、由視頻和數(shù)字錄音技術(shù)掀動的藝術(shù)實踐路徑,“跨越、熔接既定媒介邊界的跨媒體形式,是新藝術(shù)最有趣、最好的發(fā)展趨勢”③。裝置與偶發(fā)、地下電影、錄像藝術(shù)、激浪派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等20世紀涌現(xiàn)的當代藝術(shù)景觀都為跨媒體藝術(shù)的生發(fā)提供了氛圍和養(yǎng)分。從跨媒介材料的物質(zhì)性綜合,到數(shù)字與物質(zhì)媒介虛實共生的觀念性綜合,跨媒體不斷作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段和形式被使用與踐行,橋接起杜尚的領(lǐng)土與圖靈的領(lǐng)土,也為當代藝術(shù)創(chuàng)作和實踐帶來了觀念性啟示——關(guān)注并建立起藝術(shù)與當下文化狀態(tài)與生命圖式的連接,正如許江所言,“激活當代,打撈起所有的歷史和當下的碎片,切入當代的生活和生命體驗”。在跨媒體藝術(shù)得到充分實踐的同時,相關(guān)教育也在逐步興起,1968年,經(jīng)漢斯·布雷德(HansBreder)之手,第一個“跨媒體藝術(shù)”MFA藝術(shù)碩士項目在美國愛荷華大學(xué)(TheUniversityofIowa)落地。根據(jù)布雷德和泰德·佩瑞(TedPerry)1968年撰寫的教學(xué)計劃,該項目旨在讓參與者“通過對各類藝術(shù)做技術(shù)和美學(xué)上的考慮,激發(fā)創(chuàng)造性工作和實驗精神,并引發(fā)他們做學(xué)術(shù)、理論和美學(xué)層面的探究性發(fā)掘”。20世紀70至80年代,項目實踐已超越美術(shù)學(xué)科,進入到更廣泛的文科范疇,其它系的師生們開始參與布雷德每周舉辦的跨媒體工作坊,此舉打開了跨媒體藝術(shù)與比較文學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科進行跨學(xué)術(shù)合作的大門,為跨學(xué)科交叉的“異花授粉”創(chuàng)造了空間。隨后,北美及歐洲的跨媒體藝術(shù)教育也逐漸起步,北美區(qū)域開設(shè)此專業(yè)教育的有緬因大學(xué)、亞利桑那州立大學(xué)、科羅拉多大學(xué)博爾德分校等,歐洲及亞洲方面有愛丁堡大學(xué)、匈牙利大學(xué)美術(shù)學(xué)院、捷克奧斯特拉發(fā)大學(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)等。2015年,跨媒體藝術(shù)在我國獲批教育部新增專業(yè),圍繞此專業(yè)開展教學(xué)的高校有中國美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院等。雖然各高校在培養(yǎng)層次、隸屬院系、專業(yè)年限、學(xué)科派生上也有所差異,但都不一而足地強調(diào)藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)的整體審視觀,注重“大知識整合、工作室制、公共性與社區(qū)性”④,培養(yǎng)學(xué)生積淀藝術(shù)史與文化研究的學(xué)養(yǎng),綜合運用藝術(shù)創(chuàng)作技巧、工具和方法的能力,形成了獨具特色的跨媒體藝術(shù)培養(yǎng)體系。然而,跨媒體藝術(shù)的發(fā)展并非一帆風順,多年來,跨媒體藝術(shù)更多地被拿來與新媒體藝術(shù)的稱謂交替使用,甚至有被其所取代的危機,“這種名義上的調(diào)整意味著對跨媒體藝術(shù)最初精神氣質(zhì)的一種微妙的拋棄”⑤?？v然二者都具先鋒實驗的特點,都是以藝術(shù)觀念為驅(qū)動的當代藝術(shù)創(chuàng)作活動,但在媒介應(yīng)用方面存在很大區(qū)別,新媒體藝術(shù)被定義的首要特征是“以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介”,如果說“新”側(cè)重數(shù)字媒介技術(shù)的應(yīng)用,強調(diào)高技術(shù)特征,而“跨”則更看重媒介之間動力深化的影響,凸顯流動辯證的平衡。高技術(shù)媒介可以是跨媒體藝術(shù)作品的媒介構(gòu)成方式之一,但并不是必要,跨媒體藝術(shù)對眼、耳、鼻、舌、身的激發(fā),是通過綜合媒介表達的調(diào)配,并不過分強調(diào)技術(shù)集束的支配性,每件作品都可根據(jù)自身需要來決定其表現(xiàn)媒介和形式,因此,新媒體藝術(shù)與跨媒體藝術(shù)之間始終無法劃上等號。這里取其意譯為“跨媒體藝術(shù)”而非“跨媒介藝術(shù)”,一是為了區(qū)別于藝術(shù)學(xué)中作為基礎(chǔ)概念的廣義的跨媒介性(intermediality),本文所指的跨媒體藝術(shù)更多涉及狹義的“藝術(shù)品范疇的跨媒介”⑥,“單媒性與多媒性”⑦是跨媒介性研究中有關(guān)藝術(shù)本體論的一個關(guān)鍵問題,而文中關(guān)切更多針對多媒性作品,而非單媒性作品,亦不涉及“詩畫樂”這種強調(diào)跨媒介轉(zhuǎn)換關(guān)系的概念。二是鑒于文中“跨媒體藝術(shù)”形式的演變及自由實驗性的方法派生自現(xiàn)代繪畫流派,且近年來國內(nèi)跨媒體藝術(shù)學(xué)科的探索也是漸起于美術(shù)院校,故與我國教育部批復(fù)新增專業(yè)時的命名——“跨媒體藝術(shù)”保持一致。二、媒介視角下跨媒體藝術(shù)的核心特征解讀在傳播學(xué)領(lǐng)域,媒介通常泛指報紙、書籍、廣播、電視等信息流通渠道,而在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,媒介則對應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作的表達手段,其中繪畫、雕塑、裝置等有體積并涉及空間,是物質(zhì)性媒介,數(shù)字藝術(shù)、影像等涉及虛擬信息承載,是非物質(zhì)性媒介,而身體、行為則是另外一種特殊的媒介存在。對跨媒體藝術(shù)的探討,不妨借用經(jīng)典媒介理論,從媒介分析的視角,對跨媒體藝術(shù)的媒介使用、間性整合策略、媒介效果等進行特征性解讀。為方便直觀表述,筆者繪制跨媒體藝術(shù)概念示意圖(圖1),在希金斯對跨媒體藝術(shù)叢生流派概括的基礎(chǔ)上⑧(圖中大圓及所框小圓內(nèi)容),從媒介使用的角度,對跨媒體藝術(shù)的媒介構(gòu)成進行了補充(圖中三個正方形所框內(nèi)容),既包括強調(diào)實體材料、空間造型的物質(zhì)性媒介特點,又涵蓋注重數(shù)字媒介使用、即時交互的非物質(zhì)媒介特質(zhì),亦囊括身體與行為的表演與介入。同時,將“藝術(shù)觀念”與“媒介技術(shù)”的動力因素標記在示意圖背景區(qū)域,跨媒體藝術(shù)的歷史演進一直受到藝術(shù)觀念與媒介技術(shù)的重要驅(qū)動,這兩者有如空氣和土壤,在交匯與碰撞中共同孕育了跨媒體藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展?？缑襟w藝術(shù)首創(chuàng)時即強調(diào)媒介閾限的開放認知,不僅就已有媒介進行跨媒介創(chuàng)作,更在“幾重媒介之間創(chuàng)造性地發(fā)明出新的媒介,并在現(xiàn)有媒介的溢出閾中書寫和創(chuàng)作”⑨。有趣的是,很多以跨媒體藝術(shù)身份“出道”的媒介形式本身也發(fā)展為一種流派或形式(如一場偶發(fā)中視覺、音樂和文本特征的相互作用日后被定義為“視覺詩”),可見跨媒體藝術(shù)的自我構(gòu)成與自我派生性,有如《激浪派讀者》(TheFluxusReader)一書的編輯肯·弗里德曼(KenFriedman)的觀察:“最成功的跨媒體形式最終將不再是跨媒體的,它們會生發(fā)出自己的特色,并成為公認的媒介?！雹庖虼?跨媒體藝術(shù)可以理解為當代藝術(shù)融合的一個入口(圖中“入口”標示),它拒絕媒介的割裂與固化,主張建立黏合、連接的間性組合,形成媒介與媒介互為驅(qū)動的“跨媒介創(chuàng)意域”(圖中“入口”標示為起點所穿引的內(nèi)容),從而開辟出異于過往藝術(shù)類型與形式的多種可能性。具體說來,跨媒體藝術(shù)的核心特征還可以通過以下三個方面作進一步解讀,分別是媒介間性、新媒體性、表演性。圖1跨媒體藝術(shù)概念示意圖(一)媒介混搭與跨議題創(chuàng)想:媒介間性波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等流派的興衰,究其原因是囿于自身純藝術(shù)形式的框定,而跨媒體藝術(shù)的概念則提供了一個永不設(shè)限的語境,通過藝術(shù)對話引入多種媒介進行敘事表現(xiàn),讓不同的媒介語匯訴諸各感官系統(tǒng)的交織,為探求貫通、融合、超越線性的整體人文審美觀而努力。這里使用到“媒介混搭”一詞做形象的表述,“混搭”本是時尚領(lǐng)域的專用名詞,指不同風格、材質(zhì)、色彩等的創(chuàng)意搭配,近來也常出現(xiàn)在跨界藝術(shù)的表述中,描述不同創(chuàng)作媒介間的創(chuàng)意組合,較符合跨媒體藝術(shù)媒介使用的表達語境。如果用冷熱媒介的概念來衡量跨媒體藝術(shù),那么它應(yīng)當是低清晰度的,在不提供過多信息的情況下,調(diào)動視覺、聽覺、觸覺、味覺等多感官的參與。按照麥克盧漢的媒介觀,每一種媒介都改變著人們感知世界的方式,重要的不是媒介承載和傳播了什么信息,而在于媒介本身,以及它們?nèi)绾窝由烊梭w的器官,通過媒介混搭的方式,跨媒體藝術(shù)讓各種媒介“立刻影響人體感覺整體場”,以強烈的現(xiàn)場性、共情性和對身心體驗的拓展使得人類總體感官從分化得以再統(tǒng)合。媒介與媒介間的混搭蘊含著一個“媒介間性”的概念,可理解為媒介之間的流動辯證(一個情況的兩個方面彼此影響),與多媒體藝術(shù)中多媒介的靜止并置不同,在跨媒體藝術(shù)作品中,媒介與另一媒介的關(guān)系可理解為彼此的“媒介轉(zhuǎn)換器”,給予另一方某種轉(zhuǎn)換或跨越的動力,從而實現(xiàn)總體“感知比率”的配比與平衡,這即是跨媒體藝術(shù)間性作用的整合策略,也是跨媒體藝術(shù)之“跨”的關(guān)鍵所在。何以解釋這種媒介與媒介的間性組合？音樂領(lǐng)域有“復(fù)調(diào)”(polyphony)的概念,指兩段或兩段以上同時進行、相關(guān)又有區(qū)別的聲部,它們各自獨立,卻構(gòu)成整體和諧的和聲關(guān)系。參與式藝術(shù)實驗現(xiàn)場《戲·游2—無界之宴》(2019年)糅合戲劇、舞蹈、空間藝術(shù)、雕塑、彩妝、魔術(shù)、聲音、影像、新媒體藝術(shù)等多種藝術(shù)形態(tài),看似復(fù)雜的媒介混搭不但沒有讓觀眾“走失”,還給人敘事流暢、體驗淋漓之感。展覽分幕進行,動線即是劇情邏輯,在“第二幕:道”的場景中,舞者們腳下和空中懸掛的分別是冰逸和大西康明的裝置作品《時光的河流》《倒置的山水》,而演員就在中間跳舞,身體之靈性、山水之對話,表現(xiàn)出天地對生命與自然的禮贊,立體而富于層次的媒介構(gòu)成充滿視聽感官吸引,彼此獨立,又互為動力轉(zhuǎn)化的補充,在和諧的“和聲”中有效推進了劇情發(fā)展。可見,在合理的媒介整合與敘事安排下,跨媒體藝術(shù)能夠在尊重各構(gòu)成媒介獨立特性的同時,探索不同藝術(shù)媒介中的邊界和交互關(guān)系,從而在觀念性的、物質(zhì)的和技術(shù)的包裹下,塑造跨媒體敘事表現(xiàn)的新況味和新意義。同時,媒介混搭的跨媒體路徑也提供了一個允許并歡迎不同學(xué)科、議題進行創(chuàng)想與合作的通道,這就賦予了跨媒體藝術(shù)更多參與公共表達的可能,通過與其它社會生活生產(chǎn)關(guān)聯(lián)領(lǐng)域的緊密聯(lián)動,歷史學(xué)、地理學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)、信息通訊等學(xué)科關(guān)切都可以在跨媒介互聯(lián)的跨議題創(chuàng)想中得到更直觀和有趣的表現(xiàn)。一言以蔽之,跨媒體藝術(shù)的想象力空間可能遠大于目前藝術(shù)家、觀眾對它的使用與認知。(二)新生媒介與未來面向:新媒體性跨媒體藝術(shù)從根本上指向?qū)π碌摹⑽粗I(lǐng)域的探索,因此從來不會受到任何一種不被明確承認為藝術(shù)媒介的所謂傳統(tǒng)的束縛,在“渴望整體把握、移情作用和深度意識”的電子時代,萬物皆媒,一切媒介都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的手段?？缑襟w藝術(shù)將目光對準動態(tài)性發(fā)展的新生媒介,用一種面向未來的視角,為次世代發(fā)掘媒介變革與社會變遷的新表現(xiàn),并通過混合性的實踐將之吸引和包裹到藝術(shù)的體系之中,參與對未知生活的想象和形塑,推動社會發(fā)展的迭代與煥新。故此,自覺運用新興媒介技術(shù)應(yīng)當是跨媒體藝術(shù)的突出特征。每個時代都有“受寵”的媒介感知方式,錄像藝術(shù)是1960年代的新生媒介,“前智能”手機數(shù)碼是千禧年的流行媒介,擴展現(xiàn)實(XR)、人工智能(AI)、5G技術(shù)則可對應(yīng)到當下,顯現(xiàn)出數(shù)字媒介在當代文化實踐中的壓倒性地位。每種技術(shù)作用下的媒介方式都對應(yīng)一種“訊息”、一種“內(nèi)容”,用電子性的觸角,察覺并表現(xiàn)出藝術(shù)家對社會與文明的適時的洞見、超前的寓言。石冠哲將新媒體技術(shù)的應(yīng)用稱為當代藝術(shù)的“濕件”(wetware)——特指計算機除軟件和硬件以外的其它“件”,“擁有新媒體技術(shù)的濕件,就會為其作品提供一種新媒體層面的審視維度,從而將新媒體藝術(shù)的研究外延擴展到非新媒體作品的范圍內(nèi),實現(xiàn)傳統(tǒng)媒介和新媒體的意義交流”。這里“濕”的概念也對應(yīng)胡泳對克萊·舍基(ClayShirky)論著的解讀——“未來是濕的”,作為媒材和內(nèi)容,新媒體技術(shù)為藝術(shù)展示帶來活的、有生命特征的特性,用一種黏糊糊的力量制造出緊密的感官統(tǒng)合,在傳統(tǒng)媒介與新媒體的匯聚中,實現(xiàn)意義的交流與綿延。對新興媒介的擁抱,實則表現(xiàn)出跨媒體藝術(shù)對社會問題的一種思辨性態(tài)度與積極的建構(gòu)姿態(tài),不僅著眼當下,更放眼于將來,那些充滿勇氣的創(chuàng)作實踐,正是對未來的觀念想象與叩問。作為跨媒體藝術(shù)實踐最有活力的“文化實驗室”之一,中國美術(shù)學(xué)院的教育實踐成果無疑佐證著跨媒體藝術(shù)的發(fā)展方向,在第六屆國際跨媒體藝術(shù)節(jié)(2020年)中,學(xué)院作為主辦方提出“近未來:可能生活”的主題,將“近未來”作為一種方法論工具和建構(gòu)觀念,參與到未來的設(shè)想和設(shè)計,參展作品幾乎都能見得媒介技術(shù)與傳媒邏輯的影響,表現(xiàn)出經(jīng)由新興媒介創(chuàng)作工具的開發(fā)而實現(xiàn)的對未來社會藝術(shù)、文化、科技共生的反思,并期待這些意愿和想象能或多或少輸出到即將到來的近未來,從而塑造人類的“可能生活”。(三)設(shè)施媒介與場域激活:表演性無論是博物館、白立方、還是公共空間,跨媒體藝術(shù)所發(fā)生的場地也不失為一種獨特的媒介,這即是一些學(xué)者所指的“設(shè)施媒介”,一方面,場地的即時環(huán)境可以作為靈感的起源去進行策展和創(chuàng)意的工作；另一方面,則要考慮如何賦能與激活這個場域空間,賦予場地與作品間新意并合理的貼合性。一些院校的跨媒體藝術(shù)專業(yè)課程會以校園或所在社區(qū)、城市作為展場設(shè)定,并開設(shè)圍繞“表演”主題的專題課程訓(xùn)練,啟發(fā)學(xué)生用各種各樣的策略,通過擴展的行為活動來識別、創(chuàng)建和活化空間場域,這種表演包含許多可能被探索的表現(xiàn)形式,從肢體表現(xiàn)、行為、聲音、文本介入、現(xiàn)場詩歌、快閃、導(dǎo)覽、公教……只要空間中有了開始“對談”的跡象,主體與場域的共同存現(xiàn)就有了意義。事實上,跨媒體藝術(shù)的價值正蘊含在這種具有對話感的場域表演中,它強調(diào)運動性和過程性的媒介辯證,并往往抵制最終范疇性產(chǎn)物的定義。仍然以《戲·游2》為例,作為根據(jù)上海民生藝術(shù)碼頭特定的建筑而定制的跨媒體表演項目,主體與場域的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在各種媒介交織包裹的流動性表演中,往往具有此情此景的不可復(fù)制性,在一種注意力知覺能量“場”中,以極強的觀念性和包容度實現(xiàn)意義與存在的落地,是表演與設(shè)施媒介的相互激活才成就了“戲游”的成功。對于場域表演性的釋義可以拆分為兩層。首先,跨媒體藝術(shù)作品應(yīng)能夠“跟空間、光和觀眾的視域發(fā)生關(guān)系”,作品應(yīng)在和環(huán)境的關(guān)聯(lián)中被生產(chǎn),突破觀眾對于單個要素的觀看(lookingat),引發(fā)整體的感知(perceiving),從笛卡爾模式的定點/焦點透視轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)象學(xué)的身體經(jīng)驗。其次,基于場域的跨媒體表演能抓住人們當下的情感,強調(diào)發(fā)生、發(fā)展、流變的過程,以及偶發(fā)、暫存、臨時、瞬間體驗,“表演”的概念升發(fā)自戲劇,“戲劇目的在于一種整體性的生命歷程的介入,具有指涉和表演的功能,后者擁抱的不只是表演者的在場,而且是事件的直接身體性體驗”,表演性反對意義的固定和行為者主體的預(yù)設(shè),鼓勵去中心、協(xié)商性的交互參與,讓渡作品構(gòu)建的權(quán)力,使得主客體融于對話之中。綜上,跨媒體藝術(shù)可以被理解為:以跨媒介性、新媒體性、表演性為特征,以引入新興媒介、打通媒介邊界為手段,以審視當下、想象未來為著眼點,并鼓勵跨學(xué)科、跨議題創(chuàng)想的視覺創(chuàng)意表達形式?？缑襟w藝術(shù)創(chuàng)作看似自由,但自由之外是所謂更不自由的束縛,這種“跨”實則是一項更高階和極具挑戰(zhàn)性的工作,某種穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)固然會讓創(chuàng)作者“戴著鐐銬跳舞”,但體制、標準和框架至少可以充當某種“保護”。而在跨媒體藝術(shù)的具體實踐過程中,所有想象力的根基都源于知識,若不清楚前人在藝術(shù)領(lǐng)域的理論構(gòu)建、實踐創(chuàng)舉,不了解全球政治、經(jīng)濟與文化的生態(tài)版圖、沖突抗衡,就永遠不會產(chǎn)出真正有革新性的、前衛(wèi)的、有力量的作品。在媒介選用的能力培養(yǎng)上,盲媒介(blindmedia)的訓(xùn)練基礎(chǔ)顯得十分必要,也就是不過分強調(diào)媒介的意識,而是從豐厚的現(xiàn)當代藝術(shù)思潮、文論、社會建構(gòu)體系中去廣泛汲取營養(yǎng),在歷史與傳統(tǒng)中尋求新的解釋和有益的突破,唯有如此,有價值的觀念策略才能“呼之欲出”,并進一步通過靈活的媒介選配,達成某種形式、某種秩序,實現(xiàn)對當代文化的研判、創(chuàng)造、發(fā)明與翻新。三、思考與展望當下,跨媒體藝術(shù)不僅在藝術(shù)展覽、劇場演出等純藝術(shù)領(lǐng)域得到實踐和發(fā)展,也常以整合型的項目形式,在公共項目、研究計劃、公關(guān)活動、文旅時尚等領(lǐng)域表現(xiàn)出較強的應(yīng)用性和可塑性,極具社會影響力和商業(yè)增長潛質(zhì)。然而,跨媒體藝術(shù)實踐和發(fā)展中尚有許多困境和亟待突破之處,形式表現(xiàn)只構(gòu)成藝術(shù)傳播的一個端點,知識、情感、意義、價值的傳輸、交換、落地、合作才是藝術(shù)傳播的目的。其一,從創(chuàng)作選題的角度來看,很多跨媒體作品的個人化傾向較重,視域狹窄,充斥著矯揉扭捏的小情緒,或過于講求領(lǐng)異標新的實驗性,徒有其表、空洞無趣,將受眾置于一頭霧水的尷尬境地,甚至有“受挫”之感。這就呼喚更人文的價值觀導(dǎo)向和大創(chuàng)意的格局定位,求真求實,不回避自身作為具有教化功能傳播主體的責任,崇高、療愈、洞見、和平、公益、學(xué)術(shù)、本土關(guān)懷、普適價值……產(chǎn)出更多契合人類精神需求和社會福祉的作品。其二,從展示活動的角度來看,現(xiàn)有的一些跨媒體作品在表達上含混晦澀、馬虎草率,不注重展示,削弱了受眾體驗的易讀性和舒適感,如果不聽聞創(chuàng)作者的導(dǎo)覽或闡釋就無從理解作品的涵義。這就需要借助“設(shè)計思維”去把握綜合媒介的使用,無論是物質(zhì)實體、還是非物質(zhì)媒介的交互界面,通過信息設(shè)計的“包裝”對展示傳達方案進行推敲與優(yōu)化,讓觀眾更容易理解其中的內(nèi)容,接受藝術(shù)作品的觀念。其三,從文化消費的角度來看,跨媒體作品多以新銳先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)在展覽展示中,消費群體較為小眾,與相鄰產(chǎn)業(yè)的融合性較弱,衍生品產(chǎn)業(yè)鏈更是無從談起。這就有賴于文化層面的觀眾拓展、媒體層面的營銷傳播以及商業(yè)層面的品牌運營,以一批具有口碑效應(yīng)的跨媒體藝術(shù)精品,去吸引大眾對這種藝術(shù)形態(tài)的關(guān)注熱情,激發(fā)消費潛力,搶占正在蓬勃發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和新興藝術(shù)消費市場。其四,從社會轉(zhuǎn)化的角度來看,現(xiàn)階段的跨媒體藝術(shù)作品極少與生產(chǎn)生活發(fā)生實際聯(lián)系,作為一個與新興科技技術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類,跨媒體藝術(shù)理應(yīng)在大數(shù)據(jù)、云計算、物聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)語境下找到自身的文化定位。例如費俊的互動影像裝置《歸鳥集》(北京大興國際機場)除了用宋代花鳥畫風實現(xiàn)意趣盎然的賓客迎送,還可實時聯(lián)通航班起降數(shù)據(jù),對機場狀況進行描繪與反饋,為當代藝術(shù)作品融入城市運行、治理提供了很好的范例。面對后工業(yè)化和信息化轉(zhuǎn)型的社會現(xiàn)狀,跨媒體藝術(shù)當承載更多創(chuàng)造文化、引領(lǐng)精神的責任使命,以多種知識為生產(chǎn)要素,推進互動、互聯(lián)、共享,為智慧城市、城市/社區(qū)文化、