論王安憶《長(zhǎng)恨歌》中的二元對(duì)立美學(xué)原則

論王安憶《長(zhǎng)恨歌》中的二元對(duì)立美學(xué)原則

在上世紀(jì)末，王安憶以《仇恨歌》為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)增添了一首豐富的歌曲。書里的繁華與凄寂伴隨著一個(gè)世紀(jì)的繁華與凄寂成為沉淀在人們心理結(jié)構(gòu)底層上的一種別樣的悲劇感受。《長(zhǎng)恨歌》的“恨”是超越時(shí)空的,其“長(zhǎng)痛不息”是可以反復(fù)回味的。本文從敘事學(xué)的角度對(duì)文本進(jìn)行解讀,從中找尋作品獨(dú)有的敘事特色。一、死與死的對(duì)立希利斯·米勒說:“我們將故事視為在某種意義上可以圖象化的情節(jié),視為一根線條”,“寫作或閱讀小說,故事進(jìn)程,生活軌跡均可通過內(nèi)外敵對(duì)力量的抗衡,能動(dòng)地生產(chǎn)出一根線,并逐漸演化為一個(gè)可視圖形”。在《長(zhǎng)恨歌》里,這個(gè)由敘事線條組成的圖形,便是一個(gè)圓,王琦瑤的人生就是一個(gè)曲折回復(fù)的人生之圓,以年少時(shí)在電影制片廠看見死亡始,到親歷死亡終。人生結(jié)束的地方就是出發(fā)的地方,生命被潛在的時(shí)空之維框定成一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu),一個(gè)人生之圓。不過在實(shí)際的生活以及敘事過程中,她的人生形式由于生活重力和浮力等多種因素的綜合作用,這個(gè)圓又演變成了一個(gè)由三個(gè)三角形也就是三段人生構(gòu)成的曲折而尖硬的閉合曲線,三部曲構(gòu)成了三個(gè)由開場(chǎng)、高潮、收尾構(gòu)成的敘事圖形。而每一部結(jié)尾,則分別為李主任的死,程先生的死和王琦瑤的死。死,成了每一部劇終時(shí)的最后字幕,這就是王安憶書中的“隱含作者”出場(chǎng)面對(duì)人生的解碼。死亡同時(shí)又是下一段輪回的開始,喬治·艾略特在《米德爾馬契》行將結(jié)束時(shí)說:“每一個(gè)界線都既是終止,又是開始。”米勒也說:“死亡看上去確是確定無疑的終結(jié),但總會(huì)留下某位沉思冥想或者困惑不解的尚存者,某位正在讀墓碑上碑文的人。”李主任和程先生的死留下了煢煢孑立的王琦瑤,王琦瑤的死留下了對(duì)人生的循環(huán)往復(fù)困惑不已的我們。人生的形態(tài)猶如迷宮,曲曲折折磕磕碰碰走了一生,驀然發(fā)現(xiàn)自己還是站在原來的地方?！堕L(zhǎng)恨歌》體現(xiàn)了作者對(duì)生命的追問與思考上升到了一個(gè)新的哲學(xué)境界,在生與死之間作者試圖參悟生命與存在的意義與本質(zhì)。王琦瑤的三段人生,是以三個(gè)男人作為分期的。更多的時(shí)候他們的名字是含糊的,他們是作為男權(quán)的象征而不是個(gè)體存在的,男性的權(quán)力話語在暗中支配著女性的命運(yùn)。李主任把“上海小姐”王琦瑤帶到了繁華的頂峰,“這是把嬌艷風(fēng)情做到了頭,女人也做到了頭”;毛毛娘舅埋葬了平安里小巷打針護(hù)士王琦瑤的最后希望,這是她生命正負(fù)的分界線,再?zèng)]有奢望的王琦瑤揣著對(duì)舊日時(shí)光的無限追憶走進(jìn)了她的下半生;而二十六歲的老克臘照到八十年代王琦瑤身上的則是不合時(shí)宜的一線回光返照,這是她人生的最低點(diǎn),在以老克臘為參照的坐標(biāo)中,王琦瑤成了舊日上海巔峰的回憶,而這也正反襯出身處今日的王琦瑤的沒落和時(shí)代錯(cuò)位。在由三部曲組成的敘事之圓中,又處處表現(xiàn)出二元對(duì)立的原則。“中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)互補(bǔ)的‘二元’思維方式的原型,滲透到文學(xué)創(chuàng)作的原理中,很早就形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的‘對(duì)偶美學(xué)’。”在這種對(duì)立中,王琦瑤的生命被框定并在對(duì)比效果中呈現(xiàn)出無可奈何花落去的人生悲劇,烘托出凄婉而蒼涼的生命氛圍。比如愛麗絲公寓與平安里居所的對(duì)比,在前者王琦瑤享盡人間美麗,愛是頂點(diǎn),痛也是頂點(diǎn);在后者她是庸碌大眾中的一員,愛也無聲,恨也無聲。再有就是蔣麗莉和張永紅,都是肺腑之友,前者協(xié)助拉開了她人生的繁華之幕——選美,后者客觀上帶來了死亡之手——長(zhǎng)腳。另外王琦瑤的隨遇而安與蔣麗莉的掙扎奔突,王琦瑤的美而不幸與薇薇的鈍而幸運(yùn)……作品的魅力在二元對(duì)立的張力結(jié)構(gòu)中淋漓透顯。二、靜心的敘事方式《長(zhǎng)恨歌》與其說是一部小說,不如說是一篇散文,一篇洋溢著詩(shī)的抒情韻味的散文,不僅在情緒的流動(dòng)上,更在行文過程中處處體現(xiàn)了散文的特色。小說是動(dòng)態(tài)的,散文是靜態(tài)的,《長(zhǎng)恨歌》中常常用大段小段的靜態(tài)描寫的插入來打斷原有敘事進(jìn)程,這幾乎成了本書的“身份”,不只是人,包括作品,只有在與其他相區(qū)別的參照系中才能找到自己的位置和身份。這種靜態(tài)敘事便成了《長(zhǎng)恨歌》的最大的特色。首先第一部第一章中,作者用了五節(jié)的篇幅描繪了弄堂、流言、閨閣、鴿子和王琦瑤,用的是散文的筆法,不是工筆細(xì)描而是花卉寫意,一層層鋪染開,那濃濃淺淺明明暗暗的色調(diào)一直把讀者的心染透。在故事真正開始后,“事”也常常被“非事”所打斷。應(yīng)該說,這也是王安憶對(duì)中國(guó)敘事傳統(tǒng)的一次絕好的回歸與渲染,如浦安迪對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說所總結(jié)的,“在大多數(shù)中國(guó)敘事文學(xué)的重要作品里,真正含有動(dòng)作的‘事’,常常是處在‘無事之情’——靜態(tài)的描寫——的重重包圍之中?！痹凇堕L(zhǎng)恨歌》里,甚至是“事”,比如王琦瑤參加選美以及她與幾個(gè)男人情感的沉浮等,也是以一種平靜的抒情的語氣娓娓道來的。整個(gè)看來,這部書似是緩緩流淌的長(zhǎng)河,雖是動(dòng)的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)看來卻只覺是一條靜止的橫陳的緞帶。《長(zhǎng)恨歌》的“靜”,還體現(xiàn)在人物性格上。“王琦瑤反倒是亂中的一個(gè)鎮(zhèn)定”(《長(zhǎng)恨歌》第61頁(yè)),四十年流逝的歲月改變的只是身邊的人和事,她的縝密心思生活趣味衣著飲食特別是她的言談性格,都以一種靜止的形態(tài)存在于文本之中。四十年前二八年華的王琦瑤顯得太過成熟復(fù)雜,而四十年后到中年的王琦瑤又是不合時(shí)宜地極為幼稚純情。《長(zhǎng)恨歌》的深層結(jié)構(gòu)是相對(duì)靜止的凝固的心理時(shí)間,在這里,人物不是遵循大時(shí)代的發(fā)展規(guī)律與潮流的,而在與外部空間的對(duì)立中顯示著自己的價(jià)值和意義。王琦瑤用自己密密織就的打滿舊時(shí)光烙印的小世界來消解著時(shí)代發(fā)展的印跡,這是幾千年來沉淀在女性集體無意識(shí)中的對(duì)時(shí)間飛逝韶華不再的永恒的恐懼的一種呈現(xiàn),也是一場(chǎng)女性與時(shí)間爭(zhēng)奪對(duì)個(gè)體生命主宰權(quán)的艱難斗爭(zhēng)。王琦瑤的“靜”就是她的武器,她是流淌的時(shí)間長(zhǎng)河中沖刷不動(dòng)的一點(diǎn)。時(shí)間映出了她的滄桑,她讓我們對(duì)時(shí)間駐足觀看。作者由此也拉開了文本世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的距離,并由此構(gòu)建著自己獨(dú)特的歷史話語結(jié)構(gòu)和敘事時(shí)間系統(tǒng),追尋著超越時(shí)代敘事的永恒存在意義。《長(zhǎng)恨歌》從整體上來說,用的是一種第三人稱全知式的敘述角度。“敘述角度問題,從根本上說是個(gè)權(quán)力自限問題”。敘述者任意介入人物的內(nèi)心,那個(gè)隱在幕后的“王安憶”不露聲色地絮絮訴說著每個(gè)人細(xì)微的心思,她不停地“跳”著“角”,變換著敘述的位置,在每個(gè)個(gè)體縝密的心理活動(dòng)中織就了一個(gè)用柴米油鹽建構(gòu)起的上海傳奇。評(píng)論性干預(yù)的使用,使得這本書的針腳更加細(xì)密,看似在無意識(shí)狀態(tài)中信手拈來的一段有心的感慨或無心的訴說,讓字里行間或流光溢彩或靈氣透紙,這些貼心的話語是“可著人的心剪裁的”(《長(zhǎng)恨歌》第37頁(yè))。作為隱含作者的“王安憶”,似乎成了隱在幕后的全知者,任意評(píng)點(diǎn)著人生,語調(diào)凄美而蒼涼,猶如寒夜的一曲洞簫?！堕L(zhǎng)恨歌》里所多的是間接引語,而絕少直接的對(duì)話,一切都幽幽淡淡的像隔著一層紗,敘述者表現(xiàn)的感情涉入明顯少于作者明確期望的讀者所具有的感情涉入。將人物推到離我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方,這距離帶來的是一種朦朧的美感。我們就像在場(chǎng)的偷窺者,隱在暗處聽著故事里人物的絮絮私語。三、女性對(duì)于人性的因果報(bào)應(yīng)是一個(gè)“我”有些西方文藝?yán)碚搶W(xué)派將文學(xué)作品的分析轉(zhuǎn)化成對(duì)語法的分析,獨(dú)特的句式的確對(duì)作品整個(gè)的氛圍渲染起到舉足輕重的作用。句式構(gòu)成了文章屬于自身的,非社會(huì)性文化性的特色。這就像英國(guó)皇家海軍的繩索,據(jù)說每一根都是摻著紅線編就的,這樣即便從中切出最小的一段,人們也可以不假思索辨認(rèn)出這段繩索的身份。《長(zhǎng)恨歌》里,多用“…是…”“…的…”的句型。前者是一個(gè)隱喻的句型,“是”,是一個(gè)表示性質(zhì)判斷的詞,是不容分說的靜止的,它把一幅畫指給我們看,卻并不告訴我們這畫的來龍去脈。這是王安憶對(duì)指涉意義的命名,我們只管接受作者加給我們的意思,只管承受王琦瑤的氣息和命運(yùn),她的繁華而憔悴的人生。“是”這個(gè)詞讓我們無法去和作者爭(zhēng)辯,我們只能和“她”,和書中的人物一起去面對(duì)這份無可奈何的靜止和宿命。“的”這個(gè)字,有種一唱三嘆的意思,就像是一曲樂章中的休止符,或是全章的終結(jié)或是大珠小珠落玉盤中的中場(chǎng)休息,是把人的心穩(wěn)穩(wěn)地托一托然后再沉沉靜靜地落地的,它在一個(gè)句子中的作用就像“是最后的出場(chǎng),所有的爭(zhēng)取都到了頭,希望也到了頭,所有所有的用心和動(dòng)力,都到了終了。”每一句話都像是蘊(yùn)含了一世的繁華與落寞。沒有什么能改變歷史,除了語言。語言賦予我們的空間和時(shí)間以意義,只有她有魔力讓我們?nèi)ソ邮懿煌臍v史。語言不是再現(xiàn)歷史,而是創(chuàng)造歷史。王安憶用她的語言顛覆著,特別是上海的,既成歷史。在她的筆下,“每一日都是柴米油鹽,勤勤懇懇地過著,沒一點(diǎn)非分之想,猛然間一回頭,卻成了傳奇?！鄙虾?在我們心中除了宏大敘事的詞語之外,也加進(jìn)了一些柔和的,繁幻的,瑣碎的甚至帶幾分雕花家具的潮霉味的回憶或向往。這所有的一切,在大眾的心理沉淀中,重新構(gòu)建著一個(gè)不同于空中樓閣式的也許是更為真實(shí)的上海。也許在宏大敘事中,每個(gè)人的命運(yùn)都太過渺小偶然了。就像王琦瑤程先生等等,個(gè)體命運(yùn)在時(shí)代的風(fēng)云變幻中找不到自己發(fā)言的權(quán)力,對(duì)自己無比重要的“我”一站到社會(huì)歷史的參照系面前就立刻被消解了存在的意義,于是,作者帶領(lǐng)我們