俄羅斯戲劇學(xué)的起源與發(fā)展

俄羅斯戲劇學(xué)的起源與發(fā)展

十社會美學(xué)思潮對戲劇美學(xué)的推動戲劇人類學(xué)是一門科學(xué)的研究戲劇歷史和理論的基礎(chǔ)。作為獨立的一門學(xué)科,它是在20世紀隨著戲劇藝術(shù)的繁榮而最終形成的。早在17—18世紀,俄羅斯就已經(jīng)產(chǎn)生了孕育戲劇學(xué)的某些條件。相關(guān)的著作是以法國古典主義美學(xué)為基礎(chǔ)的。羅蒙諾索夫強調(diào)了俄羅斯的愛國主義傾向和發(fā)展俄羅斯戲劇藝術(shù)的意義。1779年,出現(xiàn)了俄羅斯第一部戲劇史著作,題為《關(guān)于從開端到1768年的俄羅斯戲劇演出的簡明史述》,作者是施特林()。從18世紀末開始,在法國大革命和俄國農(nóng)民起義的影響下,戲劇藝術(shù)的民主傾向增強,出現(xiàn)了反對古典主義束縛和頌揚莎士比亞戲劇的論著。著名革命思想家拉季舍夫()在他的《關(guān)于人,他的死亡和永生》(1792)一文中指出戲劇必須追隨自然。在19世紀初,對于俄羅斯戲劇史的興趣增強。蘇馬羅科夫()發(fā)表了關(guān)于早期俄羅斯戲劇的論文。文藝性雜志上開辟了有關(guān)戲劇的專欄,報刊上開展了有關(guān)戲劇的討論。十二月黨人也發(fā)表了對戲劇的看法,認為戲劇應(yīng)當(dāng)在反對專制獨裁的斗爭中發(fā)揮作用。俄羅斯最偉大的詩人普希金在戲劇學(xué)建設(shè)中起了重大的作用。在《關(guān)于俄國戲劇之我見》(1820)一文中,他指出戲劇受到觀眾審美趣味的制約,戲劇不應(yīng)當(dāng)成為無聊的消遣。在《關(guān)于民眾戲劇和波果津的<瑪爾法女市長>》一文中,普希金論述了人的命運與人民的命運相互影響的觀點,關(guān)于在規(guī)定情境中激情的真實性的觀點,從而為現(xiàn)實主義戲劇理論奠定了基石。在19世紀,浪漫主義戲劇藝術(shù)在俄羅斯受到重視,古典主義受到批判,批評家們號召戲劇關(guān)注現(xiàn)實生活。著名劇作家馮維辛()的支持者們反對保守主義者們關(guān)于喜劇只必須嘲笑生活中那些個別現(xiàn)象的觀點。喜劇大師果戈理的論述具有特別重要的意義。他指出,高尚喜劇和其他一切戲劇體裁都是平等的,并且嚴厲批判了當(dāng)時上演劇目的庸俗性。果戈理在俄國第一個指出了導(dǎo)演在戲劇藝術(shù)中的指導(dǎo)者的作用,并把經(jīng)過導(dǎo)演指導(dǎo)的演出比喻為經(jīng)過很好排練的樂隊演出。19世紀上半期,戲劇美學(xué)在俄羅斯得到研究。別林斯基和其他革命民主主義者奠定了俄羅斯戲劇美學(xué)的基礎(chǔ)。別林斯基在《文學(xué)的幻想》(1834)一文中寫道,他希望在舞臺上看到整個俄羅斯,連同它的善良與罪惡,它的崇高的東西和可笑的東西。他開始時是個浪漫主義者,后來才確信現(xiàn)實主義是藝術(shù)的最高形式。按他的看法,戲劇應(yīng)當(dāng)提示人的社會性和個性。別林斯基認為,戲劇與文學(xué)密切關(guān)聯(lián),同時又不從屬于文學(xué)。因此,他對當(dāng)時俄羅斯著名演員莫恰洛夫、史遷普金等人的表演藝術(shù)很感興趣。車爾尼雪夫斯基對戲劇美學(xué)的發(fā)展作了重大的貢獻。他的論著《藝術(shù)對于現(xiàn)實的審美關(guān)系》(1855)指出,藝術(shù)的使命是再現(xiàn)生活、解釋生活和批判生活。杜勃羅留波夫認為,文學(xué)包括劇作的根本使命在于,在社會生活中維護農(nóng)奴的權(quán)益,奮起和“黑暗王國”作斗爭,以建立正常的人與人的關(guān)系。杜勃羅留波夫號召作家弄清人民貧困的根源。當(dāng)時俄國的著名作家薩爾蒂科夫-謝德林也支持他的觀點。雖然有一些保守主義者認為,藝術(shù)并不承擔(dān)社會功能,不應(yīng)當(dāng)有傾向性。但是,社會美學(xué)思潮對戲劇學(xué)的發(fā)展還是發(fā)生了深刻影響。19世紀下半期,戲劇史的研究取得進展。各家專門的戲劇雜志紛紛刊登戲劇評論。學(xué)者們注意挖掘俄羅斯戲劇與民間傳統(tǒng)的關(guān)系,揭示它的民主性。因此,他們對民間儀式和江湖藝人尤其感興趣。例如:法明岑(A.C.)撰寫了《俄羅斯的江湖藝人》一書(1889)。對宮廷戲劇、學(xué)校戲劇也進行了研究。當(dāng)時,發(fā)表了關(guān)于格里鮑耶陀夫、萊蒙托夫、史遷普金、薩多夫斯基等著名劇作家和演員的生平和創(chuàng)作的資料。這對于俄羅斯戲劇學(xué)的建設(shè)也有重要意義。編寫俄羅斯戲劇史的最初嘗試采取了編年史的形式。1861年,出版了《俄羅斯戲劇編年史》。作者是阿拉波夫()。書中指出俄羅斯戲劇的產(chǎn)生與西歐戲劇有關(guān),同時也指出在古羅斯已經(jīng)存在著戲劇的因素。此后,相繼出現(xiàn)幾種俄羅斯戲劇史,以及專門描寫圣彼得堡戲劇生活的專著。這些著作的共同特征是只作經(jīng)驗性的描述而不作結(jié)論。從19世紀80年代開始,哲學(xué)家們也紛紛從事戲劇研究,不過他們只是對劇作感興趣,研究了格里鮑耶陀夫、馮維辛等人的作品。在這些年頭,還出版了若干有關(guān)演員創(chuàng)作生涯的著作。其共同特點是只羅列材料而缺少深入研究。外國戲劇的研究也取得了成就,出版了研究莎士比亞、莫里哀、席勒、雨果等西歐作家的論著。斯托羅任科()的《莎士比亞的先輩》(1872)論證了民間藝術(shù)對英國戲劇的巨大影響。韋謝洛夫斯基的《歐洲古代戲劇》(1870)一書對歐洲各國的戲劇作了比較研究,指出了它們的互相影響。對莫斯科與圣彼得堡之外的“外省”戲劇也作了研究。然而,由于只停留在資料層面上,缺乏真正意義上的科學(xué)研究方法,俄羅斯戲劇學(xué)還不能說已經(jīng)形成獨立的學(xué)科。在19世紀末至20世紀初,俄羅斯的戲劇論著有一個特點,就是把戲劇的發(fā)展和當(dāng)時的社會事件聯(lián)系起來考察。戲劇被看作一門獨立的藝術(shù),而不是文學(xué)的一個分支。1908—1910年,出版了瓦爾涅克()的《俄羅斯戲劇史》的前兩章。1914年,出版了卡拉什()和埃弗羅斯()主編的《俄羅斯戲劇史》第一卷。在這一時期,開始出現(xiàn)第一批導(dǎo)演的論著(聶米羅維奇-丹欽科、梅耶荷德、科米薩爾熱夫斯基、葉夫列伊諾夫等人的著作)。在許多著作中,現(xiàn)代主義傾向十分強烈。不承認戲劇的意識形態(tài)本質(zhì),也不承認戲劇是一門獨立的藝術(shù)。這些傾向反映了革命前戲劇藝術(shù)的危機。十研究蘇聯(lián)戲劇學(xué)著作十月革命后,新生的蘇維埃政權(quán)對藝術(shù)提出新的要求。俄羅斯戲劇學(xué)面臨新的課題,并且成為獨立的學(xué)科。在莫斯科的國立藝術(shù)科學(xué)院和列寧格勒的俄羅斯藝術(shù)歷史研究所內(nèi)都成立了戲劇部。莫斯科的國立中央戲劇博物館和國內(nèi)的同類博物館都投入了戲劇史的研究工作。在20世紀20年代,出現(xiàn)了第一批研究蘇聯(lián)戲劇的文章和書籍。收集了大量的史實,并且力圖加以總結(jié),以推動革命藝術(shù)的發(fā)展。20年代戲劇學(xué)和革命前戲劇學(xué)的不同之處是,在注意研究劇作的同時,注意研究了表演、導(dǎo)演和舞臺美術(shù)等戲劇藝術(shù)的其他方面。對歌劇、芭蕾舞、啞劇和群眾性演出也成為研究對象。與此同時,也出現(xiàn)了形式主義的傾向,即重視對演出的外部形式的研究而忽視劇作內(nèi)容的研究。后來的研究雖然重視劇作內(nèi)容,然而一度產(chǎn)生了庸俗社會學(xué)的傾向。其突出的表現(xiàn)是無產(chǎn)階級文化派的理論主張。這一派別把革命前的俄羅斯戲劇同革命后產(chǎn)生的戲劇截然地對立起來。盧那察爾斯基的戲劇論著對俄羅斯戲劇學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響,批判了全盤否定俄羅斯革命前戲劇傳統(tǒng)的虛無主義傾向。從1930年到1931年,形式主義方法和庸俗社會學(xué)在俄羅斯受到了進一步的批判。涌現(xiàn)了一批研究莫斯科藝術(shù)劇院、小劇院、梅耶荷德劇院等重要劇院的著作,反映了蘇聯(lián)戲劇流派的多樣性。馬爾科夫()的《最新的戲劇潮流》一書(1924)是概括革命后蘇聯(lián)戲劇經(jīng)驗的第一部著作。出版了一批戲劇文獻。進入30年代,“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的制定對蘇聯(lián)戲劇學(xué)的發(fā)展有巨大意義。蘇共中央關(guān)于解散“拉普”的決定(1932)有助于消除庸俗社會學(xué)的影響。國立藝術(shù)科學(xué)院編撰的《蘇維埃戲劇史》第一卷在1933年出版(列寧格勒),雖然該書尚未擺脫庸俗社會學(xué)和形式主義的影響,可是,畢竟是對蘇維埃戲劇史進行研究的最初嘗試。歷史主義原則在一系列相關(guān)著作中表現(xiàn)出來。研究者普遍重視舞臺藝術(shù)與戲劇文學(xué)的關(guān)系。馬雅可夫斯基、高爾基、莎士比亞、莫里哀、博馬舍等劇作家的作品得到深入的研究。30年代俄羅斯的外國戲劇研究摒棄了簡單化的社會學(xué)模式,深入揭示行進的戲劇文化的民間基礎(chǔ),研究它們獨特的美學(xué)特征。這方面的成果有莫庫利斯基()的兩卷本《西歐戲劇史》(1939),吉韋列戈夫()和博亞吉耶夫()的《從產(chǎn)生到1789年的西歐戲劇史》(1941)等專著。此外還有對法國革命戲劇和巴黎公社戲劇的專門研究。在深入研究俄羅斯劇作時,學(xué)者們注意揭示戲劇與民族解放運動的聯(lián)系,特別強調(diào)了批判現(xiàn)實主義戲劇的意義,出現(xiàn)了《普希金與戲劇》、《果戈理與戲劇》等著作,對舞臺演出的經(jīng)驗總結(jié)大大地加強了,出版了諸如《<欽差大臣>在舞臺上》、《<火熱的心>在莫斯科藝術(shù)劇院舞臺上》之類由全蘇戲劇家協(xié)會組織撰寫的系列專著。在20—40年代,對表演和導(dǎo)演藝術(shù)的研究專著大量出現(xiàn)。往往是一部專著只研究一位導(dǎo)演或演員的舞臺藝術(shù)。例如:二卷本的《梅耶荷德》、一卷本的《瓦赫坦戈夫》以及總結(jié)某個演員藝術(shù)成就的著作。從30年代開始,戲劇學(xué)研究在高等學(xué)校的教研室中展開。在1944年,莫斯科創(chuàng)辦了藝術(shù)史研究所,其中包括戲劇研究室。列寧格勒則在1939年就成立了戲劇與音樂研究所(后來改名為戲劇、音樂與電影學(xué)院)。蘇聯(lián)戲劇學(xué)的特點是理論與實踐相結(jié)合。演員和導(dǎo)演們注意研究戲劇理論,而學(xué)者們注意研究當(dāng)代藝術(shù)實踐。注意把戲劇學(xué)與戲劇批評結(jié)合起來。早在20年代,就出版了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》。它真正成了蘇聯(lián)戲劇家們的必讀書。當(dāng)時還出版了梅耶荷德和泰伊羅夫的著作。這些書盡管引起了爭論,但畢竟反映了大師們的藝術(shù)探索。1938年,斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》問世。聶米羅維奇-丹欽科和瓦赫坦戈夫的著作也相繼出版。戲劇學(xué)的研究領(lǐng)域擴大了。出現(xiàn)了研究烏克蘭、格魯吉亞、阿賽拜疆戲劇史的著作。衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期,蘇聯(lián)的戲劇學(xué)研究沒有停頓。出版了論文集和戲劇家協(xié)會的畫冊。戰(zhàn)后,出現(xiàn)了一批對蘇聯(lián)戲劇的道路進行宏觀概括的著作,如1954年出版的《俄羅斯蘇維埃話劇史稿》等。這些著作的缺點是教條主義傾向明顯,歷史評價的主觀性在戲劇學(xué)著作中表現(xiàn)出來。然而,反對教條主義的正確傾向同樣存在。斯坦尼斯拉夫斯基的8卷本全集和聶米羅維奇-丹欽科兩卷集的出版,都證明了蘇聯(lián)戲劇史、戲劇理論的研究具有的重大意義。兩位大師的同時代人撰寫的《斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演課》、《斯坦尼斯拉夫斯基在排練中》等著作,《莫斯科藝術(shù)劇院年鑒》的出版,對于掌握大師的遺產(chǎn)也至關(guān)重要。研究斯坦尼斯拉夫斯基和聶米羅維奇-丹欽科的著作大量涌現(xiàn)。例如:馬爾科夫的《聶米羅維奇-丹欽科在音樂劇院中的導(dǎo)演藝術(shù)》(1960)、阿巴爾金()的《斯坦尼斯拉夫斯基體系與蘇聯(lián)戲劇》(1950,1952再版)、普羅科菲耶夫(B.H.)的《論斯坦尼斯拉夫斯基最后的創(chuàng)作探索》(1954)和《在有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基的論爭中》(1962),卡拉什尼科夫()的《斯坦尼斯拉夫斯基的審美理想》(1965)。在“解凍”時期,由于克服教條主義的結(jié)果,本著客觀、公正、實事求是的原則,蘇聯(lián)戲劇學(xué)界對蘇聯(lián)戲劇史上某些重要現(xiàn)象、重要人物(梅耶荷德等)進行了重新評價。羅斯托茨基的《論梅耶荷德的導(dǎo)演創(chuàng)作》(1960)和論文集《蘇聯(lián)戲劇的革新》(1963)都是這方面的論著。許多戲劇學(xué)者從理論上思考了社會主義創(chuàng)作方法的多樣性問題。對著名演員、導(dǎo)演的專門研究繼續(xù)進行,出版了一批總結(jié)最杰出的導(dǎo)演、演員(史遷普金、莫恰洛夫、葉爾莫洛娃、科米薩爾熱夫斯卡婭等人)的創(chuàng)作經(jīng)驗的著作。重視對各個杰出導(dǎo)演、演員的舞臺藝術(shù)經(jīng)驗分別進行總結(jié),是蘇聯(lián)戲劇學(xué)的一個重要特點。馬爾科夫、博亞吉耶夫、莫庫利斯基等人在60年代相繼出版的戲劇評論集反映了戲劇學(xué)者和舞臺藝術(shù)實踐之間的密切聯(lián)系。與此同時,對俄羅斯經(jīng)典劇作家的研究空前深入,出版了研究契訶夫、果戈理、普希金、馮維辛、格里鮑耶陀夫、奧斯特洛夫斯基、薩爾蒂科夫-謝德林等人劇作的專著。在1963年,出版了兩卷本的《俄羅斯蘇維埃劇作史稿》。從戰(zhàn)后到60年代中期,俄羅斯戲劇史著作大量出現(xiàn)。其中有:丹尼洛夫()的《俄羅斯話劇史論稿》、弗謝沃洛茨基-格爾恩格羅斯(B.)的《從起源到18世紀中期的俄羅斯戲劇》、《18世紀下半期的俄羅斯戲劇》、阿謝耶夫()的《17—18世紀的俄羅斯話劇》、羅金娜()的《19世紀初的俄羅斯劇場藝術(shù)》等,以及專門研究莫斯科小劇院歷史的著作。1971年,蘇聯(lián)戲劇學(xué)領(lǐng)域取得了一個重大成果,6卷本的《蘇聯(lián)話劇史》的編撰、出版工作全部完成。該書包括了全蘇聯(lián)十幾個加盟共和國的話劇史。涉及劇作和舞臺藝術(shù),是一部規(guī)模龐大的巨著。其第一卷已經(jīng)譯成中文,由中國戲劇出版社出版。在外國戲劇研究領(lǐng)域取得了可觀的進展。莫羅佐夫()、斯米爾諾夫()、阿尼克斯特()等人的莎士比亞研究可謂碩果累累。在莫庫利斯基等人主持下,多卷本的《西歐戲劇史》開始編撰。從1956年到1988年,共出版了8卷。說是“西歐戲劇史”,實際上包括了北歐、南歐和美國在內(nèi)。這部巨著對上述各國的劇作、導(dǎo)演、表演藝術(shù),以及時代背景、戲劇思潮作了全面的評介。這是全蘇聯(lián)的專家協(xié)作的結(jié)晶。以個人的力量顯然是難以完成的。除了上面所說的8卷本《西歐戲劇史》,還有比較簡明的4卷本的《外國戲劇史》(博亞吉耶夫等人主編,供蘇聯(lián)戲劇院校作教學(xué)參考資料)。此書雖然名為“外國戲劇史”,實際上只包括蘇聯(lián)以外的歐美各國,而不包括東方。研究西方戲劇的專家除了上面提到的莫庫利斯基、博亞吉耶夫、阿尼克斯特等人,還有著重研究當(dāng)代西方戲劇的奧布拉茲佐夫()、金格爾曼()等。蘇聯(lián)戲劇學(xué)專家們對中國、日本、印度等東方各國的戲劇分別進行了研究。蘇聯(lián)科學(xué)院東方學(xué)研究所(1991年后改稱俄羅斯科學(xué)院東方學(xué)研究所)的漢學(xué)家謝洛娃(C.A.)在中國戲曲研究方面成績顯著。她的《<明心鑒>與中國古典戲曲美學(xué)》(1979)一書聯(lián)系中國古代哲學(xué)、宗教,在廣闊的歷史文化背景下研究中國戲曲的美學(xué)特征,分表演程式、演員技巧、戲劇觀念三部分深入剖析,提出了獨特的見解。她的著作還有《白銀時代戲劇與東方:中國、日本與印度》(1999)等。此外,蓋達()的專著《中國傳統(tǒng)戲劇——戲曲》(1971),巴布金娜()與波塔本科()的專著《印度人民的戲劇》(1964),卡托夫斯卡婭()研究印度戲劇的專著《藝術(shù)的綜合》(1982),甘娜麗娜()的專著《日本能劇》(1984),普京采娃()的專著《阿拉伯戲劇的一千零一年》(1977)都是這一時期的力作。20世紀60—80年代是蘇聯(lián)戲劇學(xué)成果最為豐碩的時期。除了上述提到的8卷本《西歐戲劇史》和6卷本《蘇聯(lián)話劇史》,還出版了7卷本《俄羅斯話劇史》(1977—1987)、5卷本的《戲劇百科全書》(1967年出齊,后來又出版了一小卷增補本)。戲劇理論領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批新作。俄羅斯戲劇學(xué)最主要的成就,還在于培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的學(xué)者專家,其中最具代表性的有:博亞吉耶夫,除了參與《西歐戲劇史》與《俄羅斯蘇維埃話劇史》等重大課題的研究外,還獨立完成了《劇場性與真實》(1949)、《戲劇詩學(xué)》(1960)、《從索福克勒斯到布萊希特的40個夜晚的演出》(1967)、《文藝復(fù)興時代不朽的戲劇》(1973)、《戲劇的靈魂》(1974)等?；袈宓婪?),以研究劇作理論與技巧著稱。主要著作有《戲劇的結(jié)構(gòu)》(1957,已譯成中文)、《奧斯特洛夫斯基的技巧》(1963)、《藝術(shù)家的詩學(xué)》(1964)和《戲劇的面孔》(1979)。博加特廖夫(),莫斯科大學(xué)教授,其專著《民間藝術(shù)中的理論問題》(1971)是第一部用符號學(xué)方法研究民俗學(xué)與戲劇學(xué),特別是民間戲劇的著作。維什涅夫斯卡婭(),研究重點是現(xiàn)代劇作,以及古典戲劇在當(dāng)代舞臺上的演出問題。主要著作有《鮑里斯·拉夫列尼奧夫》(1962)、《康斯坦丁·西蒙諾夫》(1966)、《阿列克賽·阿爾布卓夫》(1971)、《果戈理和他的喜劇》(1976)、《喜劇在軌道上》(1979)、《腳燈照耀下的勞動日:70年代的劇本和演出》(1982)、《劇作忠于時代》(1983)、《演員米哈伊爾·烏里揚諾夫》、《行動著的角色。關(guān)于劇作發(fā)展道路的隨筆》(1989)、《屠格涅夫的戲劇——在蘇聯(lián)舞臺上體現(xiàn)古典劇作的問題》(1989)、《向過去鼓掌》(1997)、《天才與崇拜者(奧斯特洛夫斯基)》(1999)等。佐洛特尼茨基(),以研究“戲劇的十月”著稱。主要著作有《薩爾蒂科夫—謝德林》(1951)、《劇作家謝德林》(1961)、《戲劇的十月的曙光》(1976)、《戲劇的十月的平時與節(jié)日》(1978)、《在十月道路上的模范劇院》(1982)、《梅耶荷德與蘇聯(lián)政權(quán)的浪漫史》(1999)等。弗羅洛夫()以研究戲劇體裁著稱。著有《劇作體裁的命運》(1979)等。運用巴赫金關(guān)于時空體與體裁的理論,對俄羅斯劇作的體裁問題進行了富有獨創(chuàng)性的研究。彼得羅夫斯卡婭(),以研究戲劇史料學(xué)著稱,著有《俄羅斯革命前話劇史料》(1971)、《19世紀下半期俄羅斯外省觀念與劇院》(1979)、《18—20世紀初俄羅斯音樂文化史料》(1983)、《19世紀—20世紀初俄羅斯戲劇與音樂》(1984)、《1895—1917年俄羅斯首都的戲劇與觀眾》(1990)、《戲劇的彼得堡》(1994)、《音樂的圣彼得堡——18世紀》(1996,1998)等。波利亞科娃(),以研究劇作與導(dǎo)演著稱。主要著作有《劇作與劇作家——莫斯科藝術(shù)劇院排練蘇聯(lián)劇作家劇本的經(jīng)驗。1917—1941》(1959)、《斯坦尼斯拉夫斯基—演員》(1972)、《斯坦尼斯拉夫斯基》(1977)、《列夫·托爾斯泰的戲劇與它的解讀》(1978)、《舞臺的鏡子》(1994)和研究著名演員莫斯克文的專著。羅金娜(),以研究18—20世紀俄羅斯話劇,特別是表、導(dǎo)演藝術(shù)而著稱。參與7卷本《俄羅斯話劇史》(1977—1987)的編撰工作。專著有《19世紀初的俄羅斯戲劇藝術(shù)》、《亞歷山大·布洛克與20世紀初的俄羅斯戲劇》,以及研究幾位著名演員的著作。雷巴科夫(),以研究瓦赫坦戈夫劇院的歷史和托夫斯托諾戈夫的導(dǎo)演藝術(shù)著稱。在理論方面有《戲劇、時間、導(dǎo)演》(1975)、《戲劇與時間》(1976)、《戲劇的面孔》(1980)、《俄羅斯舞臺的時代與人物》(1985;1989)等專著。西留納斯(),研究西班牙戲劇的專家。著作主要有《20世紀西班牙戲劇》(1980)、《加西亞·洛爾卡:詩人的劇作》(1989)、《16—17世紀的西班牙戲劇——從發(fā)源到頂峰》(1995)、《生活方式與藝術(shù)風(fēng)格(西班牙的風(fēng)格主義與巴洛克戲劇)》(2000)等,并主編《宗教與藝術(shù)》(1998)等論文集多種。斯緬良斯基(),以研究20世紀俄羅斯戲劇,特別是莫斯科藝術(shù)劇院和布爾加科夫劇作著稱。主要著作有:《我們的對話者。70年代蘇聯(lián)戲劇舞臺上的俄羅斯古典劇作》(1981)、《米哈依爾·布爾加科夫在藝術(shù)劇院》(1986)、《奧列格葉弗列莫夫:戲劇肖像》(1987)、《離去;布爾加科夫;斯大林;巴土姆》(1988)、《規(guī)定情境——關(guān)于20世紀下半期的俄羅斯戲劇生活》(1999),參與編撰兩卷本《莫斯科藝術(shù)劇院100周年》大型畫冊。斯特羅耶娃(),以研究斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演藝術(shù)著稱。主要著作有:《契訶夫與藝術(shù)劇院——斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹欽科對契訶夫劇本的處理》(1955)、《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演探索。1898—1917》(1973)和《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演探索——1917—1938》(1977)。弗夫拉夫斯基(),梅耶荷德的學(xué)生,以研究馬雅可夫斯基與梅耶荷德著稱。主要著作有:《梅耶荷德劇院的十年》(1931)、《劇作家馬雅可夫斯基》(1940)、《和馬雅可夫斯基的會見》(1971)、《綜合的道路——梅耶荷德與電影》(1978)、《莫斯科的會見》(1982)等。什維德科伊(),2000年起任俄羅斯文化部長,以研究戲劇歷史與理論、文化學(xué)和20世紀俄羅斯戲劇著稱。主要著作有:《劇作、時代、生活》(1987)、《孤獨的偽善者的秘密——20世紀下半期外國戲劇的札記》(1992),主編論文集《戲劇……變革的時代》(1987)等。發(fā)表了大量關(guān)于當(dāng)代戲劇的評論。曾到美國、德國講學(xué)。其后的內(nèi)文觀相關(guān)著作的出版情況蘇聯(lián)的解體,特別是1998年的金融危機對俄羅斯經(jīng)濟的巨大沖擊,不可避免地使整個俄羅斯戲劇領(lǐng)域遇到嚴重困難。戲劇學(xué)研究也不例外。1998-99年戲劇圖書的出版陷入低谷。但是,這一時期并沒有延續(xù)太久。俄羅斯政府采取了一些有力措施來保護戲劇藝術(shù)。1998年莫斯科市專門撥款興建規(guī)模巨大的俄羅斯戲劇家協(xié)會藝術(shù)中心大樓,就是一例。從2000年開始。情況開始好轉(zhuǎn)。一批新的戲劇研究著作問世。雖然不像上世紀60—80年代那樣出現(xiàn)一系列多卷本戲劇論著,但是,在某些方面,成果還是非常豐碩的。例如:金格爾曼主編的多卷本《梅耶荷德文集》陸續(xù)問世,至2003年已經(jīng)出版兩大卷,可是,這一工程有可能由于金格爾曼的逝世(2000)而受到影響。除了這部文集外,還出版了《梅耶荷德在排練中》、回憶錄《梅耶荷德》、《俄羅斯戲劇批評中的梅耶荷德》三種圖書,均為兩卷本。此外還有俄羅斯國家中央戲劇博物館編印的《梅耶荷德與藝術(shù)家》、塔拉布金的《論梅耶荷德》、戈爾布諾娃的《梅耶荷德排練<三十三次昏厥>》等書。國家藝術(shù)學(xué)研究所等單位出版了十分珍貴的《梅耶荷德1918—1919年講稿》(2001)。在2000年的梅耶荷德國際研討會(巴黎)之后,出版了用法、俄兩種文字印刷的論文集(一部分論文用俄文,另一部分用法文),選題新穎,給人留下了深刻印象?？梢哉f,在蘇聯(lián)解體后,俄羅斯戲劇學(xué)的一個熱點,就是梅耶荷德的研究。與此同時,對斯坦尼斯拉夫斯基的研究繼續(xù)受到重視。據(jù)筆者不完全的統(tǒng)計,出版了四卷本的編年史《斯坦尼斯拉夫斯基的生平與創(chuàng)作》(2003),兩卷本的《斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹欽科》等一批圖書。斯坦尼斯拉夫斯基最得意的學(xué)生、莫斯科藝術(shù)劇院杰出的表演藝術(shù)家米·契訶夫的兩卷本文集也于近年再版。為了迎接契訶夫逝世100周年,出版了一批圖書,其中有金格爾曼的《契訶夫戲劇及其世界意義》(2001,增訂本)、羅佐夫斯卡婭()的《走近契訶夫》(2003)、布羅茨卡婭()的兩卷本著作《阿列克賽,斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫與其他人——櫻桃園的歷史》(2000)。俄羅斯科學(xué)院世界文學(xué)史學(xué)術(shù)委員會出版了不定期的《契訶夫研究》論文集,其中,在2002年出版了紀念《三姐妹》100周年的專集。此外,俄羅斯基督教人文學(xué)院出版了大型資料匯編《契訶夫:贊成與反對》(2002)。1998年,為了紀念莫斯科藝術(shù)劇院成立100周年,出版了一批圖書,包括上面提到的兩卷本大型畫冊。該書介紹了劇院的歷史、劇院的藝術(shù)家、建院100年來上演的100個最重要的劇目。必須提一句,這部畫冊是在俄羅斯面臨嚴重經(jīng)濟危機,財政最困難的時候出版的。蘇聯(lián)解體后,隨著文化研究熱潮在俄羅斯學(xué)術(shù)界的出現(xiàn),戲劇文化學(xué)研究取得進展。俄羅斯戲劇藝術(shù)科學(xué)院教授留比莫夫()的論文集《演劇與效果》(注:這一譯法可能不理想,俄文原文是第一個名詞指的是中世紀宗教演劇活動,后一個名詞可以指情節(jié)、動作,也可以指作用、影響、效力等。)于1997年出版。該書的第一部分集中研究了俄羅斯東正教與戲劇的關(guān)系。就在1997年,俄羅斯國家藝術(shù)學(xué)研究院主辦了以“藝術(shù)與宗教”為主題的國際學(xué)術(shù)會議,會后,由俄羅斯戲劇藝術(shù)科學(xué)院和俄羅斯科學(xué)院等單位聯(lián)合出版了會議論文集,書名就叫《藝術(shù)與宗教》。書中收入了8篇研究“戲劇與宗教”的論文。其中,索洛維耶娃()的《斯坦尼斯拉夫斯基的宗教》一文尤其發(fā)人深省。這一選題在把斯坦尼斯拉夫斯基奉為“社會主義現(xiàn)實主義”代表人物的蘇聯(lián)時期幾乎是不可能出現(xiàn)的。由于意識形態(tài)的解禁,蘇聯(lián)時代由于種種原因未能受到應(yīng)有重視的一批戲劇學(xué)論著得以重見天日,出版了《選自蘇聯(lián)戲劇科學(xué)——20年代》一書,收入論文15篇。這些論文在20年代發(fā)表過,大體上可以分為兩類,一類是關(guān)于宗教與戲劇的關(guān)系,如《教堂戲劇的綜合性》,另一類是關(guān)于俄羅斯民間戲劇的,作者都是俄羅斯優(yōu)秀的哲學(xué)家或戲劇學(xué)家,但是由于30年代后的蘇聯(lián)戲劇學(xué)重視社會學(xué)的研究方法,而文化學(xué)的方法不受重視,以及其他意識形態(tài)方面的原因,這些文章就從人們的視野中完全消失了。必須指出的是,這本書是在1988年,即蘇聯(lián)解體前兩年出版的,這表明蘇聯(lián)戲劇學(xué)界已經(jīng)開始重視文化學(xué)的研究。蘇聯(lián)解體后,俄羅斯仍然是世界劇壇的一個中心。舉一個例子:莫斯科藝術(shù)劇院附屬戲劇學(xué)校每年招收的學(xué)生,僅來自美國的就有二三十人(中國學(xué)生為零)。戲劇學(xué)研究也沒有因為經(jīng)濟的困境而完全停滯。例如:2001年,第三屆世界“戲劇奧林匹克”在莫斯科舉行。所謂“戲劇奧林匹克”,實際上是國際性的戲劇學(xué)研討會,參加者多數(shù)是俄羅斯學(xué)者,也有來自歐亞各國的戲劇學(xué)家。會后出版了論文集。遺憾的是,中國學(xué)者沒有出席這次會議。這次會議的主題是“原型與戲劇。儀式—神話—戲劇”?？梢?戲劇文化學(xué)不但在美國,而且在歐亞,都成了戲劇學(xué)領(lǐng)域的“顯學(xué)”。戲劇學(xué)在中國的意義一、集中力量進行重大課題的研究。蘇聯(lián)時期完成的多卷本戲劇學(xué)著作,如8卷本的《西歐戲劇史》、7卷本的《俄羅斯戲劇史》、6卷本的《蘇聯(lián)話劇史》、4卷本的《戲劇百科全書》、3卷本的《俄羅斯戲劇批評》等重大成果,都是集中國內(nèi)最優(yōu)秀的專家,以集體的力量完成的。在這方面,蘇聯(lián)文化部所屬的藝術(shù)學(xué)研究院(今稱俄羅斯藝術(shù)學(xué)研究院)、莫斯科戲劇學(xué)院(今稱俄羅斯戲劇藝術(shù)科學(xué)院)起了最核心的作用。如果不適當(dāng)?shù)丶辛α?同時擁有實力雄厚的研究基地,是不可能取得這樣的成就的。二、鍥而不舍的精神。許多專家以其畢生精力在一個研究領(lǐng)域中辛苦耕耘,終于做出巨大的成績。如上面提到的專家,幾乎無一例外地為某一領(lǐng)域的研究奉獻了自己的一切。在蘇聯(lián)解體后,也有一些較年輕的專家教授為了謀生而身兼數(shù)職,但即使兼職,也沒有離開自己的本行,例如:俄羅斯戲劇藝術(shù)科學(xué)院的留比莫夫教授,既是學(xué)院戲劇學(xué)教研室主任,又兼任國家戲劇博物館館長和莫斯科小劇院文學(xué)顧問,其工作沒有脫離戲劇的范圍。還有一些戲劇學(xué)專家兼搞話劇、電視劇創(chuàng)作,同時又不離開原來的崗位。這種敬業(yè)精神是十分可貴的。三、重視表演、導(dǎo)演藝術(shù)的研究。在俄羅斯,出版了大量對國內(nèi)最優(yōu)秀的演員、導(dǎo)演的生平與創(chuàng)作進行系統(tǒng)研究的著作,既有演員、導(dǎo)演本人的回憶錄、有同時代人的回憶錄、有生平資料、創(chuàng)作札記、圖片和文物的匯編,又有專門的、系統(tǒng)深入的研究。對卓越的大導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德的研究成果十分豐碩,上文已經(jīng)作了介紹,而對他們的學(xué)生瓦赫坦戈夫、泰伊羅夫、埃弗羅斯、托夫斯托諾戈夫等大導(dǎo)演的研究,也取得可觀的成績,特別是十分注意出版他們的文集。在這方面,筆者認為俄羅斯戲劇學(xué)者持之以恒,做得比中國同行好得多。四、注重實證研究、個案研究,不尚空談,不輕易作“宏大敘事”。例如,俄羅斯學(xué)者通過個案分析對20世紀東西方戲劇的互相影響進行了研究,但很少作宏觀的平行比較,很少輕易地斷言東方戲劇如何、西方戲劇如何,在“東方與西方”這樣涵蓋全球的范圍內(nèi)進行比較并且下結(jié)論。在注重實證的同時,勇于理論創(chuàng)新,特別是吸收俄羅斯文藝學(xué)的新成果。例如,弗羅洛夫在傳統(tǒng)的戲劇體裁研究中應(yīng)用了巴赫金關(guān)于“時空體”的理論。但是,俄羅斯文藝學(xué)在符號學(xué)(洛特曼、烏斯賓斯基等人)、形式主義(什克洛夫斯基、雅格布森等人)的理論創(chuàng)新,卻在戲劇理論領(lǐng)域沒有得到應(yīng)有的反映?？偟恼f來,戲劇理論似乎沒有跟上文藝學(xué)的前進步伐。五、在理論領(lǐng)域,有若干問題是俄羅斯學(xué)者較重視而我國學(xué)者較少關(guān)注的。例如:對戲劇中的時間與空間的研究。俄羅斯最著名的戲劇理論家金格爾曼對“契訶夫戲劇中的時間與空間”進行了哲學(xué)意味非常深厚的闡述,其部分成果在80年代曾譯成中文。又如:對戲劇體裁的研究。在俄羅斯戲劇學(xué)中,體裁學(xué)是個十分重要的分支,相比之下,中國戲劇學(xué)者很少關(guān)注這一問題。筆者認為,有必要探討這些問題的理論價值,考慮如何借鑒俄羅斯學(xué)者在這方面的成果。為此,需要耗費不少時日,不是這篇文章所能做到的。以上是對俄羅斯戲劇學(xué)歷史與現(xiàn)狀的簡介,浮光掠影,掛一漏萬,謹供國內(nèi)同行參考。輔助：戲劇、音樂和電影學(xué)院的教育大綱《戲劇科學(xué)》1986一、實行戲劇學(xué)與社會學(xué)的共同發(fā)展,培養(yǎng)自身的方法論基礎(chǔ)社會的精神文化。藝術(shù)與科學(xué)?？茖W(xué)的性質(zhì)與任務(wù)。科學(xué)知識的領(lǐng)域。自然科學(xué)與社會科學(xué),精密科學(xué)與人文科學(xué)?？茖W(xué)認識的一般規(guī)律。作為蘇聯(lián)科學(xué)共同的方法論基礎(chǔ)的馬克思主義。方法的概念。一般科學(xué)方法。研究社會與藝術(shù)進程具體的專門的方法。戲劇學(xué)的方法。方法與方法論。戲劇學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)代方法與方法論。二、戲劇社會學(xué)的學(xué)科科學(xué)認識的客體與對象的概念。戲劇學(xué)的客體與對象。傳統(tǒng)的戲劇學(xué)?，F(xiàn)代戲劇學(xué)的整體構(gòu)成。戲劇史、戲劇理論、戲劇批評。戲劇文學(xué)的歷史與理論,戲劇批評的歷史與理論,戲劇事業(yè)的歷史與理論。有關(guān)的知識領(lǐng)域:藝術(shù)創(chuàng)作心理學(xué),藝術(shù)社會學(xué)(尤其是戲劇社會學(xué)、管理科學(xué)的社會學(xué))。輔助學(xué)科。歷史學(xué)、發(fā)生學(xué)(起源學(xué))、目錄學(xué)。旁類藝術(shù)的科學(xué),旁類藝術(shù)與戲劇學(xué)的聯(lián)系。戲劇學(xué)的主要分支——戲劇史、戲劇理論、戲劇批評。每一學(xué)科對象的特征及學(xué)科的資料。戲劇歷史科學(xué),它在戲劇知識體系中的地位。戲劇歷史科學(xué)的對象。戲劇歷史科學(xué)的對象,戲劇學(xué)這一領(lǐng)域的資料。戲劇藝術(shù)特性與戲劇歷史科學(xué)結(jié)構(gòu)特征。戲劇歷史科學(xué)的分類。戲劇理論,它的現(xiàn)狀與前景。戲劇理論的對象。戲劇作為一種社會現(xiàn)象,作為一種活動與作為藝術(shù)。一般戲劇理論的課題