臺灣與大陸的一母所生運動

臺灣與大陸的一母所生運動

小型戲劇，作為一種主導(dǎo)的戲劇運動，“補充”、“分支”或“對立”和“反叛國”出現(xiàn)自近代中國現(xiàn)代戲劇史以來，討論了其藝術(shù)品質(zhì)和歷史作用。本文論述的是80年代以來發(fā)生在臺灣與大陸的小劇場運動。這一特殊形式的藝術(shù)運動,可謂“一母所生”,同中有異。一母者,共同的文化傳統(tǒng)也——在這里既有中國古代文化傳統(tǒng),也有“五四”以來的現(xiàn)代文化傳統(tǒng)。但由于兩地社會制度不同、經(jīng)濟與教育發(fā)展?fàn)顩r不同、戲劇文化所受種種“制約”不同等等,兩者在藝術(shù)特征、核心精神諸方面又有著明顯的差異之處。當(dāng)然,所謂“同”與“異”也是相對而言的,因為海峽兩岸的小劇場運動近20年來都有一個發(fā)展演變的過程,在早期某一點上有不同,至中后期可能就趨同了,反而言之,在某一時期某一點上是相同的,后來又不同了。但不管怎么說,比較兩者的“同”與“異”,對于加深認(rèn)識中國文化在世界文化格局中的特殊地位,對于自覺掌握戲劇藝術(shù)的規(guī)律,尤其對于促進兩岸戲劇界同仁的交流與互動,是很有意義的。1980年7月,在臺灣“第一屆實驗劇展”中,蘭陵劇坊推出了金士杰導(dǎo)演的兩個戲:《包袱》(集體編劇)與《荷珠新配》(金士杰編劇)。盡管《包袱》的實驗性、前衛(wèi)性更強一些,但是,造成了更大社會影響的卻是《荷珠新配》。此劇“一鳴驚人的成功,使得80年代臺灣小劇場運動由此前仆后繼地展開”,甚至可以說是“一切由《荷珠新配》開始”。1在大陸,1982年11月,北京人民藝術(shù)劇院在小劇場里演出了高行健編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對信號》,此劇也是一炮打響,令觀眾耳目一新,被大陸學(xué)者與戲劇界公認(rèn)為是80年代小劇場運動的開端。比較一下這兩出具有“開端”意義的戲是很有興味的。它們的相同之處有以下三點:第一,兩者都是文化開放的產(chǎn)物。臺灣雖然直到1987年才正式“解嚴(yán)”,但文化上的開放性,此前早就在日益加強了。正如馬森教授所言:“60年代的臺灣文化氣氛已明顯地轉(zhuǎn)向歐美的自由、民主與文學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代主義?！?大陸則在1978年結(jié)束了“以階級斗爭為綱”的文化封閉時期,在文藝界掀起了思想解放運動。顯然,沒有思想解放與文化開放政策,小劇場運動是不可能興起的。第二,兩者都是在西方戲劇新潮的影響下突破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的結(jié)果?！逗芍樾屡洹返摹霸稀北M管十分陳舊——在中國傳統(tǒng)戲曲京劇、湘劇、川劇、徽劇、河北梆子中均有《荷珠配》一戲(有的劇名不同,情節(jié)有異),話劇則有老舍的改編本,但小劇場的作者只不過借用了一個情節(jié)的“外殼”,而將其改成一出全新的戲。像第三場寫荷珠的養(yǎng)父劉志杰盼荷珠寄錢、荷珠來信、劉志杰讀信等,完全打破了現(xiàn)實主義的“規(guī)定情景”,使劉志杰讀信變成了與遠在臺北的女兒的當(dāng)場對話?！督^對信號》則是以超寫實的手法把看不見的人物心理活動與對往事的回憶表現(xiàn)在舞臺上。在劇中,當(dāng)列車轟響著進入隧道時,舞臺全暗,轟鳴聲變成了耳鳴,擴散開來。一束白光照在劇中人小號的臉上,接著就展開了一段小號想象中的戲。在1982年,這樣的舞臺表演對中國大陸的話劇來說是頗為新潮的。第三,兩者都在學(xué)習(xí)借鑒西方藝術(shù)的同時,把藝術(shù)的目光盯到了中國傳統(tǒng)戲曲上。在“五四”新文化運動中,一批激進的革新者曾對中國傳統(tǒng)戲曲采取了徹底批判、完全否定的態(tài)度,結(jié)果不但沒能消滅古老的戲曲,反而使自己手中的藝術(shù)“武庫”貧乏了起來。80年代的革新者們與此不同,他們把西方最“前衛(wèi)”的東西與中國最古老的東西溝通起來?！逗芍樾屡洹凡粌H取材于中國傳統(tǒng)戲曲,而且從它那活潑靈動的劇場性、超寫實游戲性的表演、強烈的喜劇色彩等,我們都可以看到中國古典戲曲的影子與韻味?！督^對信號》雖然取材于現(xiàn)實生活,但它的編劇和導(dǎo)演都刻意向古典戲曲學(xué)習(xí)。導(dǎo)演林兆華在談到《絕對信號》這個小劇場戲如何搬上舞臺時說:“我們得走戲曲的路子。戲曲舞臺的時空變化,是演員演出來的,環(huán)境隨著人走,人在景也在,人無景也無。”對此,高行健說:“對了,最大限度地借鑒戲曲?！?這話說得很好,他們在《絕對信號》的演出中也是做到了的。這樣的美學(xué)見解,我們在《荷珠新配》中也可以得到印證。不過,臺灣與大陸的小劇場,其不同之點也是不容忽視的,主要有以下四個方面:第一,盡管從大的文化背景與文化傳統(tǒng)上說兩者相通、相似(如古代文化傳統(tǒng)與“五四”以來的現(xiàn)代文化傳統(tǒng)相同,所遇西方文化的挑戰(zhàn)相同;臺灣解嚴(yán)之前的“反共抗俄”文化方針與大陸1978年之前“以階級斗爭為綱”的指導(dǎo)路線,兩者在政治實用主義與教條主義上是相通、相似的,其對戲劇文化的制約也是相同的),但是80年代的小劇場運動在臺灣的醞釀要早一些?！坝懈杏谠拕∵\動政治化、形式化以及無法扎根于民間,熱心戲劇的李曼瑰決心赴美考察戲劇。在她于1960年返國后,即大力提倡‘小劇場運動’”,也就在這一年,臺灣大學(xué)學(xué)生創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學(xué)》則“揭開了臺灣文學(xué)現(xiàn)代主義的帷幕”。接著,《歐洲雜志》、《劇場》相繼在臺問世,“歐美戰(zhàn)后的戲劇新潮流諸如存在主義戲劇、荒謬劇場、史詩劇場、殘酷劇場、生活劇場等從此就漸漸地傳入臺灣,擴大了熱中(衷)戲劇的年輕一代的視野”。2而那時在大陸,話劇是《年青一代》、《千萬不要忘記》等一大批高度政治化的“階級斗爭戲”十分“火紅”,接著就是“革命樣板戲”獨霸舞臺。在文化專制主義籠罩下的戲劇工作者,老一代的只在記憶中知道“五四”后曾有過“小劇場運動”,年輕一代的根本就不知“小劇場”為何物。至于荒誕戲劇、殘酷戲劇這些新潮,則只能在內(nèi)部參考資料上看到簡單的、歪曲的、為批判提供的介紹。至80年代思想解放運動,“小劇場運動”以及歐美戰(zhàn)后的戲劇新潮才得以進入大陸劇人的視野,比臺灣遲了近20年。大陸的小劇場運動雖然起步較晚,但由于參與其事者的癡迷苦干精神與文化素質(zhì)較高,也由于“文革”結(jié)束后,1979至1981年的話劇復(fù)蘇為之打下了很好的基礎(chǔ),它一開始就顯示了較高的思想和藝術(shù)水平,而且運動的發(fā)展也相當(dāng)快。到1989年4月在南京舉行“中國首屆小劇場戲劇節(jié)”時,其規(guī)模、質(zhì)量巳相當(dāng)可觀——來自南京、上海、北京、廣州等城市的話劇工作者演出了13臺16個劇目的小劇場戲劇,其中既有獲得一致好評的《火神與秋女》(中國青年藝術(shù)劇院),也有以其舞臺革新精神的“前衛(wèi)性”而引人注目的《屋里的貓頭鷹》(上海青年話劇團)。第二,臺灣與大陸的小劇場戲劇,兩者在藝術(shù)探索的“前衛(wèi)性”與對主流戲劇的“反叛性”上是有差異的。在臺灣,當(dāng)蘭陵劇坊在1980年推出金士杰導(dǎo)演的《包袱》與《荷珠新配》時,“《包袱》在劇場語言的實驗上遠較《荷珠新配》來得前衛(wèi),較當(dāng)時臺北所了解的戲劇觀念要超前更多?！钡谀谴窝莩鲋?“觀眾和絕大多數(shù)的戲劇文學(xué)者專家都選擇了《荷珠新配》,使得《包袱》這條創(chuàng)作路線淪為配角”。1這說明在一般中國人的文化心理中存在著對西方前衛(wèi)藝術(shù)的拒斥性,這一點,大陸、臺灣并無兩樣。然而到了1996年臺灣“第二代小劇場興起之后,《包袱》所預(yù)示的劇場語言才真正地展現(xiàn)潛能,徹底地革新了中國現(xiàn)代劇場中‘話劇’所主宰的戲劇語言?！?盡管《荷珠新配》趕不上《包袱》的“前衛(wèi)性”,但它畢竟比標(biāo)志著大陸80年代小劇場開端的《絕對信號》的“前衛(wèi)性”要強得多。像第三場荷珠的養(yǎng)父劉志杰讀荷珠臺北來信(荷珠作為意念出場)那一段表演,其動作性、表演性的處理,時空的分割、并置,假定性的超常發(fā)揮等,都是對現(xiàn)代傳統(tǒng)話劇法則的“叛逆”。以此為開端,臺灣小劇場中《包袱》出世時所代表的“前衛(wèi)性”日益加強,特別是1987年解嚴(yán)之后,小劇場的“前衛(wèi)性”、“叛逆性”表現(xiàn)得十分強烈。首先,敢于與社會禁忌、政治禁忌、文化禁忌等對著干,用一位臺灣人士的話說,就是“舔、咬臺灣種種禁忌的痛處”。4如諷刺“臺灣末代皇帝蔣經(jīng)國”,4諷刺政府的兵役制、教育體制,寫同性戀等等(《等待銹陀》、《天方夜譚——一千零一頁也不夠》、《永生咒》)。其次,強化演員的肢體訓(xùn)練,強調(diào)人的肢體是最重要的、幾乎是惟一的劇場語言,極力排斥和否定戲劇的文學(xué)性,想把話劇的“話”從舞臺上抹去。如劉守曜的《觀自在》,全是肢體表演,以致演員被“當(dāng)成舞蹈家而忘了他的演員身份”。4這一特征也與上述反禁忌相聯(lián)系,就是裸體表演的大膽出現(xiàn),如《觀自在》就幾乎是全裸演出。尤其引人注目的是1986年魏瑛娟在B-side推出的《我們之間心心相印》,此劇“是臺灣小劇場有關(guān)女性議題的一次登峰造極。三個女人逐漸剝除身上衣物、頭上飾物、有形無形枷鎖,好一幅獨立自主而又彼此扶持的女性解放圖像……三個女人間的曖昧愛恨關(guān)系,擺蕩在女性主義與女同性戀間”。4而大陸的小劇場運動,在1989年4月南京那次高潮之后,由于政治環(huán)境與文化生態(tài)的變化,很快趨于冷寂,加之主流戲劇強大傳統(tǒng)的慣性力量的作用,其“前衛(wèi)性”、“叛逆性”遠較臺灣小劇場為弱。1992年鄧小平南巡講話后,一度幾乎停動的改革列車重又啟動,故有1993年底在北京舉行的“’93中國小劇場戲劇展暨國際研討會”。這次展演的小劇場戲劇,較為引人注目的是《留守女士》(上海人民藝術(shù)劇院)、《思凡·雙下山》(中央實驗話劇院)。前者代表著大陸小劇場的通俗化路線,后者代表著大陸小劇場的實驗化前衛(wèi)化路線。《留守女士》除了在表演上注意到了小劇場里的觀演關(guān)系之外,與過去主流大劇場沒有什么差別。在研討中一些外國和港臺朋友認(rèn)為此類戲劇不過是“肥皂劇的舞臺化,根本不是小劇場戲劇”。但大陸不少專家認(rèn)為,中國特色的文化背景、文化環(huán)境與文化市場,使得此類劇的生產(chǎn)有其很大的合理性,“通俗化是一個趨勢”。5至于《思凡·雙下山》的“實驗性”與“前衛(wèi)性”,也與臺灣小劇場戲劇所表現(xiàn)的全然不同。它在劇場表演性上,與《荷珠新配》所代表的路子接近,但與《包袱》所代表的路子完全不同。它在核心精神上追求啟蒙主義的哲理化,比臺灣的那些大膽而直露的小劇場戲劇要更高雅、深刻一些。尤其是它決不排斥文學(xué)性這一點,更是與臺灣的“前衛(wèi)者”們有所不同。第三,臺灣的小劇場運動,其業(yè)余性、獨立性很強,基本上都是由一些十分個人化的藝術(shù)小團體、小圈子推動起來的;大陸的小劇場運動則不然,大體是主流戲劇的“分枝”與“附庸”。就拿前文提到的“開端戲”來說吧,臺灣的《荷珠新配》是由留美歸來的心理學(xué)博士吳靜吉領(lǐng)導(dǎo)的個人化業(yè)余藝術(shù)團體蘭陵劇坊推出的,該劇編導(dǎo)金士杰是蘭陵劇坊的核心人物。他們都癡迷戲劇,但都不是在官方或主流劇團劇院“吃飯”的。因為是個人化、業(yè)余化的,充分自由、自生自滅、多元共生等這些非官方、非主流的特點十分突出。單在臺北,從1980年蘭陵劇坊演出小劇場戲劇獲得巨大成功之后,由于“實驗劇展”的推動,眾多的小劇場就如雨后春筍般地紛紛成立,據(jù)統(tǒng)計有不下40家之多,其中影響較大者有屏風(fēng)表演班、果陀劇場、表演工作坊、優(yōu)劇場、環(huán)墟劇團、河左岸劇團、臨界點劇象錄等。當(dāng)然,它們也發(fā)生著分化。有的被官方“收編”或走上了大眾化與商業(yè)化的道路,與大劇場合流;但仍有許多小劇場苦干在“前衛(wèi)性”、“叛逆性”、“反商業(yè)化”的道路上。在大陸,小劇場的文化生態(tài)環(huán)境完全不同?！督^對信號》是由國立的北京人民藝術(shù)劇院演出的,導(dǎo)演林兆華、編劇高行健當(dāng)時都是“吃皇糧”的人。1989年4月匯集南京展演小劇場戲劇的南京市話劇團、上海人民藝術(shù)劇院、上海青年話劇團、中國青年藝術(shù)劇院、南京軍區(qū)前線話劇團、北京人民藝術(shù)劇院、廣洲軍區(qū)戰(zhàn)士話劇團、上海戲劇學(xué)院等,全是國家或軍隊的藝術(shù)院團,沒有一個是個人化、業(yè)余化的“自由團體”。北京雖也產(chǎn)生過“火狐貍劇社”一類帶有個人化傾向的同仁劇社,但數(shù)目少,難以堅持辦下去。這是長期計劃經(jīng)濟與文化“統(tǒng)一”、“一元”化陰影籠罩的結(jié)果。1993年11月北京小劇場戲劇展演以來,小劇場戲劇仍多是由國家戲院推出的,如中央實驗話劇院演出的《死無葬身之地》、北京人民藝術(shù)劇院演出的《等待戈多》以及中央戲劇學(xué)院畢業(yè)班演出的一些小劇場戲劇。第四,臺灣小劇場戲劇多以“喜劇之美”取勝,充滿對社會人生的調(diào)侃、諷刺,亦頗有幽默性的人生超越感;大陸的小劇場戲劇雖亦不乏“喜劇之美”,但似乎更執(zhí)著于人生的“嚴(yán)肅性”與“責(zé)任心”,多出之以正劇或悲劇。這一差別在兩個“開端戲”的身上就表現(xiàn)得十分明顯?！逗芍樾屡洹返南矂⌒援惓娏?每一段戲都會引發(fā)觀眾的笑聲。劇作者的生活幽默感與中國傳統(tǒng)戲曲中的游戲性、娛樂性支撐著劇中人物的戲劇“動作”。到臺灣第二代小劇場戲劇,喜劇性更得到了進一步的發(fā)展。而《絕對信號》卻以“道德”和“責(zé)任”把觀眾的心理緊緊地壓著,引人深思,但總給人以過于沉重之感。后來較受好評的《火神與秋女》,亦同此調(diào)。到1993年北京小劇場戲劇展演時,《思凡·雙下山》雖然有些喜劇性了,也演得頗有喜劇效果,但其笑聲有時仍被“反叛經(jīng)典”的哲理思考壓著,難得暢快淋漓的一笑。至于《留守女士》,則完全是一出傳統(tǒng)的正劇。從以上粗略的比較可以看出,臺灣和大陸的小劇場運動若被放在本世紀(jì)世界文化的總體格局中來觀察,它們身上都帶著“弱勢文化”的矛盾與尷尬。主其事者以“前衛(wèi)”自許、自居,就其在中國文化生態(tài)中的地位和作用來說,他們也確實有著“前衛(wèi)”的某些特質(zhì),但如果把他們放在世界文化發(fā)展的大背景上來看,我們就會發(fā)現(xiàn),他們其實是很“后衛(wèi)”的,他們不過是尾追著“他者”的文化盜火者而已。他們“前衛(wèi)”的動力來自西方的影響,這并不是他們的過錯或缺點,這是歷史地“注定”了的。中國雖是一個文明古國,但在20世紀(jì),我們卻處在“弱勢文化”的地位。本世紀(jì)中國文化運動的任何一個角落都逃避不開回應(yīng)西方文化挑戰(zhàn)的命