中國(guó)國(guó)家話劇院演出的藝術(shù)定位與創(chuàng)新實(shí)踐

中國(guó)國(guó)家話劇院演出的藝術(shù)定位與創(chuàng)新實(shí)踐

外國(guó)經(jīng)典戲劇中國(guó)國(guó)家戲劇是由前中國(guó)青年藝術(shù)學(xué)院和前中國(guó)中央實(shí)驗(yàn)院于2001年底創(chuàng)辦的。作為國(guó)家表演藝術(shù)院團(tuán),中國(guó)國(guó)家話劇院在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)上承擔(dān)著“代表性”、“導(dǎo)向性”和“示范性”的文化責(zé)任。從2002年春天開始至今,不算很長(zhǎng)也不算太短的12年創(chuàng)作演出經(jīng)歷,國(guó)家話劇院已經(jīng)積累起了一大批優(yōu)秀且特點(diǎn)鮮明的演出劇目:外國(guó)經(jīng)典劇作:《薩勒姆的女巫》《老婦還鄉(xiāng)》《普拉東諾夫》《死無(wú)葬身之地》《玩偶之家》《理查三世》《羅密歐與朱麗葉》《物理學(xué)家》《欲望花園》……外國(guó)戲劇“新經(jīng)典”:《哥本哈根》《青春禁忌游戲》《紀(jì)念碑》《懷疑》《SORRY》《離去》……外國(guó)經(jīng)典文學(xué)及影視作品改編劇目:《這里的黎明靜悄悄》《九三年》《失明的城市》《簡(jiǎn)愛》《肖邦》《深度灼傷》《白夜》……中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品改編劇目:《紅塵》《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《活著》《紅巖》《一個(gè)和八個(gè)》……新創(chuàng)作劇目:《叫我一聲哥》《趙氏孤兒》《荒原與人》《霸王歌行》《琥珀》《兩只狗的生活意見》《這是最后的斗爭(zhēng)》《青蛇》《問蒼茫》《伏生》《棗樹》《向上走,向下走》……這個(gè)簡(jiǎn)要的劇目清單,基本反映了國(guó)家話劇院對(duì)自身藝術(shù)定位和文化責(zé)任的思考,既有明確的藝術(shù)追求也有自覺的文化擔(dān)當(dāng)。其間多次出現(xiàn)的“經(jīng)典”二字,顯然是貫穿于國(guó)家話劇院劇目選定、創(chuàng)排、演出整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)流程中的一個(gè)關(guān)鍵詞,或者它根本就是國(guó)家話劇院對(duì)于自身定位的一個(gè)自覺選擇,這種定位選擇可以表述為“經(jīng)典與現(xiàn)代,主流與實(shí)驗(yàn)”,也可以更直接地說是“把經(jīng)典排出現(xiàn)代意味,把新戲排出經(jīng)典品質(zhì)”。國(guó)家話劇院“多彩多姿”的表演觀眾新特點(diǎn)國(guó)家話劇院的劇目選擇和創(chuàng)排首先是以“主流戲劇”定位的,在這個(gè)基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新實(shí)驗(yàn),實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化,這可以稱之為“有主體的多樣化”。當(dāng)年國(guó)家話劇院的首任院長(zhǎng)趙有亮在被問及國(guó)家話劇院的劇目風(fēng)格時(shí)曾作答:“國(guó)家話劇院的風(fēng)格是沒有風(fēng)格”,這句有著趙有亮院長(zhǎng)鮮明個(gè)性特征的回答曾被廣為流傳,其中的真正要旨是指國(guó)家話劇院創(chuàng)作演出的劇目非常豐富多樣,具體的立項(xiàng)在風(fēng)格問題上并沒有一定之規(guī),每個(gè)劇目的藝術(shù)風(fēng)格不是劇院領(lǐng)導(dǎo)層人為制定而是藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中自然形成的。這首先是因?yàn)閯≡河幸淮笈鷥?yōu)秀且個(gè)性鮮明的創(chuàng)作人才,同時(shí),這些編劇、導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和文化背景基本處在中國(guó)主流文化的層面,所以國(guó)家話劇院“多彩多姿”的演出劇目其實(shí)呈現(xiàn)的是“有主體的多樣化”的藝術(shù)格局。在當(dāng)前中國(guó),特別是北京、上海的舞臺(tái)上,話劇演出藝術(shù)呈現(xiàn)著相當(dāng)豐富多樣的形態(tài),有傳統(tǒng)性較強(qiáng)的,有較為追求現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性的;有以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則為基礎(chǔ)的,有強(qiáng)調(diào)象征主義和表現(xiàn)主義美學(xué)原則的;有運(yùn)用藝術(shù)手段相對(duì)單純,更多依賴演員的表演藝術(shù)的,有動(dòng)用大量舞臺(tái)綜合藝術(shù)手段乃至運(yùn)用現(xiàn)代科技構(gòu)成“多媒體”的;有傾注心血于藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)上的,有更多在意于普通觀眾興趣口味的;有在一般大劇場(chǎng)里演出的,有在黑匣子小劇場(chǎng)甚至各種非常規(guī)的演出空間里演出的,不勝枚舉。其實(shí)國(guó)外戲劇舞臺(tái)的狀況也是大同小異,國(guó)際戲劇界將這些紛繁復(fù)雜的戲劇演出藝術(shù)形態(tài)大致劃分為三種性質(zhì),即“主流戲劇”、“實(shí)驗(yàn)戲劇”和“娛樂戲劇”(或稱之為商業(yè)戲劇)?！爸髁鲬騽　彼傅膽騽⊙莩鲂螒B(tài),在創(chuàng)作觀念方面承襲了戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)沿革并不斷吸收融會(huì)隨著時(shí)代發(fā)展而豐富起來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)手段,而且通常是以演員的現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)為舞臺(tái)綜合藝術(shù)的基本核心;在所表達(dá)的內(nèi)容方面則是與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀念和主流行為道德規(guī)范相適應(yīng)的,至少是沒有明顯抵牾的;所面對(duì)的受眾群體也是社會(huì)的主流人群并有著相當(dāng)廣泛的適應(yīng)性和普及性,同時(shí)還需要被主流藝術(shù)評(píng)論及主流媒體所認(rèn)同。國(guó)家話劇院的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)應(yīng)該代表我國(guó)話劇藝術(shù)的最高水準(zhǔn),對(duì)內(nèi)體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值觀的導(dǎo)向,對(duì)外承擔(dān)進(jìn)行藝術(shù)交流的責(zé)任。故此,國(guó)家話劇院有意識(shí)地塑造自己“主流戲劇”的形象,或者說樹立“主流戲劇”的旗幟,與此同時(shí)不懈地追求多樣化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),從而形成“有主體的多樣化”的演出劇目格局。這樣的藝術(shù)追求和文化定位對(duì)于國(guó)家話劇院應(yīng)該是順理成章的,事實(shí)上,世界各國(guó)的國(guó)家劇院和城市代表性劇院都是該國(guó)或當(dāng)?shù)氐摹爸髁鲬騽　碑?dāng)仁不讓的代表。新感悟的情感表達(dá)是歌劇藝術(shù)的當(dāng)代性國(guó)家話劇院組建之初,趙有亮院長(zhǎng)就十分明確地把前“青藝”的“創(chuàng)新”風(fēng)格和前“實(shí)話”的“實(shí)驗(yàn)”定位,戰(zhàn)略性地調(diào)整到“排演經(jīng)典劇目”的軌道上,從他為國(guó)家話劇院選定的三個(gè)“開院大戲”《這里的黎明靜悄悄》《薩勒姆的女巫》《老婦還鄉(xiāng)》,就體現(xiàn)出這種明晰的藝術(shù)建設(shè)理念和劇目選擇思路。事實(shí)上,戲劇創(chuàng)作演出的“經(jīng)典性”品質(zhì),不僅對(duì)于中國(guó)國(guó)家話劇院有著根本性意義,從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言,對(duì)于整個(gè)中國(guó)戲劇事業(yè)都有著至關(guān)重要的影響。綿延了兩千五百多年的話劇藝術(shù),在延續(xù)、記憶著人類精神生活中深刻久遠(yuǎn)的追問、困頓、掙扎、搏斗的同時(shí),又表達(dá)、傳遞著人類精神生活中最新的震蕩和最新的感悟。它在人類文明歷史中剛剛嶄露頭角時(shí)就是這樣一副姿態(tài)。古希臘悲劇強(qiáng)烈地表達(dá)了當(dāng)時(shí)的文化精英對(duì)人性的認(rèn)識(shí),那種對(duì)命運(yùn)的困惑和感悟,直到今天仍然是拆解不開的戲劇母題。文藝復(fù)興對(duì)人的文化價(jià)值的重新審視,直接產(chǎn)生了偉大的莎士比亞,產(chǎn)生了他深刻而又豐富地表達(dá)人性矛盾、情感困境的偉大作品。19世紀(jì)、20世紀(jì)世界思想文化的各種思潮流派、哲學(xué)主義都會(huì)立即在戲劇藝術(shù)中引起回響,他們無(wú)一不是力圖從不同方向探究人類精神世界的奧秘,以不同方式表達(dá)人類靈魂深處的困惑。放眼中外,縱觀古今,話劇藝術(shù)歷來(lái)都在都市文化建構(gòu)中占有舉足輕重的一席之地,它所可能包涵、可能傳達(dá)的當(dāng)代思想、當(dāng)代哲理、當(dāng)代社會(huì)對(duì)人性的反省、對(duì)靈魂的拷問、對(duì)生命的感悟,使它在不同時(shí)代都能站到都市文化建構(gòu)的制高點(diǎn)上。這就是話劇藝術(shù)的“當(dāng)代性”:它誕生于都市并始終發(fā)展于都市人群之中,它從誕生之初就體現(xiàn)著人類自我探究的最前沿的精神活動(dòng),不同時(shí)代的自我探究的新感悟和新哲思,都會(huì)比其它藝術(shù)門類更便捷、更充分地反映到話劇舞臺(tái)上,并用話劇特有的直指人心、直擊靈魂的方式傳播給更廣大的人群。由此可見,話劇藝術(shù)的內(nèi)涵除了輕松和新奇之外,還可以讓人感受強(qiáng)烈的情感,讓人體味深刻的思想,讓人領(lǐng)悟命運(yùn)和觀照靈魂,讓人被一種社會(huì)責(zé)任感和生命激情所震撼、所感召。盡管話劇藝術(shù)與其它藝術(shù)門類一樣對(duì)于受眾包含著“娛樂性”,但戲劇所能給予人民的肯定不僅僅是簡(jiǎn)單的娛樂,更不是“泛娛樂化”,它能夠而且應(yīng)該以更深沉、更豐富的方式充分體現(xiàn)自己的價(jià)值。對(duì)“新經(jīng)典”的探討演繹“經(jīng)典”,并非只是“原汁原味”地將經(jīng)典戲劇文本“翻譯”成舞臺(tái)演出。事實(shí)上,所謂“原汁原味”的經(jīng)典演繹并沒有實(shí)際意義,經(jīng)典戲劇作品之所以能流傳得長(zhǎng)久且廣泛,是因?yàn)樗N(yùn)含著能與不同年代、不同地域甚至不同文化、不同種族的接受群體產(chǎn)生情感共鳴和思考共振的內(nèi)在品質(zhì),而這種內(nèi)在可能性轉(zhuǎn)化為產(chǎn)生在演出實(shí)踐中的實(shí)際藝術(shù)效果,前提是演出者對(duì)這一可能性的開掘、深化和演繹。在創(chuàng)作思維層面,這與演出者如何思考感悟經(jīng)典并如何將經(jīng)典的內(nèi)涵與自己的思考感悟接通有關(guān),更與演出者如何用準(zhǔn)確有效且富于藝術(shù)力量的舞臺(tái)方式表示自己的思考感悟有關(guān)。如果“經(jīng)典”沒有以這種途徑、這種方式與“現(xiàn)代”接通,那個(gè)所謂“原汁原味”的經(jīng)典演出就只能是一部隔膜于現(xiàn)實(shí)、疏離于觀眾的書齋式作品,就不會(huì)真正具有情感震撼和思想啟發(fā)的藝術(shù)價(jià)值。這便是“把經(jīng)典作品排出現(xiàn)代意味”的意義之所在。排演一個(gè)外國(guó)戲如何避免與中國(guó)觀眾之間產(chǎn)生違和感,我認(rèn)為最簡(jiǎn)單的方式是“不把它當(dāng)成一個(gè)外國(guó)戲”,就是說不把這些外國(guó)經(jīng)典或者“新經(jīng)典”僅僅當(dāng)作一個(gè)與當(dāng)今情感、當(dāng)今思想、當(dāng)今社會(huì)生活全然無(wú)關(guān)的“外國(guó)戲”。莎士比亞的《理查三世》毫無(wú)疑問是“經(jīng)典中的經(jīng)典”,因?yàn)閭惗貖W運(yùn)會(huì),因?yàn)榄h(huán)球劇院的誠(chéng)邀,我有了一次排演莎士比亞的創(chuàng)作經(jīng)歷。莎士比亞的劇作四百多年來(lái)在世界各地長(zhǎng)演不衰,各種闡釋、各種演繹層出不窮。而在四百多年后的中國(guó),在中國(guó)國(guó)家話劇院的舞臺(tái)上,我們排演《理查三世》的目的肯定不是僅僅向中國(guó)觀眾講述英國(guó)歷史上那個(gè)陰謀篡位的君王,更不是僅僅用中國(guó)演員呈現(xiàn)一次莎翁筆下那副殘疾丑陋的軀體。這應(yīng)該是一出中國(guó)版的《理查三世》,應(yīng)該是一出屬于中國(guó)國(guó)家話劇院的《理查三世》。我在“導(dǎo)演的話”中簡(jiǎn)略表達(dá)了要把《理查三世》這出世界經(jīng)典“排出現(xiàn)代意味”的思考:莎士比亞筆下的《理查三世》雖是莎翁的歷史劇卻具有很強(qiáng)的悲劇感。理查三世與麥克白一樣,都是擁有巨大精神能量的強(qiáng)人而又都被欲望驅(qū)使而成為邪惡之人。理查三世將自己全部的能量和智慧投入篡奪王位的陰謀中,利用謊言、欺騙與殺戮將勃勃野心轉(zhuǎn)變?yōu)檠鹊默F(xiàn)實(shí)。在決戰(zhàn)前夜被噩夢(mèng)驚醒后的那段表達(dá)內(nèi)心恐懼的獨(dú)白中,他才第一次以自己的良心面對(duì)自己的罪惡,而且只有短短的一刻。我認(rèn)為理查三世的人物形象塑造可以不必拘泥于莎翁所描述的外部殘疾,雖然多年以來(lái)這樣已成慣例。一個(gè)喜歡耍陰謀、弄權(quán)術(shù)的人,一個(gè)對(duì)掌握權(quán)力、享受權(quán)力懷有強(qiáng)烈欲望的人,是不需要任何外部的包括生理上的理由的!從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)理解復(fù)雜人性中的丑陋和殘忍,理查三世應(yīng)該被視為一個(gè)外部健全而靈魂殘疾的人?！耙黄ヱR!一匹馬!用我的王國(guó)換一匹馬!”是《理查三世》中最具標(biāo)志性的臺(tái)詞,它既出自理查三世心中至死不羈的狂野,也出自他對(duì)保存生命的絕望,甚至表達(dá)出一種對(duì)身外之物占有欲望的終極否定。當(dāng)一個(gè)人受到強(qiáng)烈誘惑時(shí),他對(duì)客觀世界的判斷和對(duì)自我的判斷都會(huì)失去準(zhǔn)確尺度,理查三世距離王位如此之近,其內(nèi)心承受的誘惑煎熬可想而知。其實(shí),世人如果個(gè)個(gè)捫心自問,大概沒有人能逃避各種“占有欲”的誘惑,而懷有野心且慣于通過陰謀來(lái)實(shí)現(xiàn)野心的也大有人在。如此看來(lái),只要伴隨著野心和陰謀的邪惡欲望還在人性的最深處盤桓,《理查三世》就永遠(yuǎn)不愁沒有演出的舞臺(tái)……從這樣的理解和思考進(jìn)入創(chuàng)作,“經(jīng)典”的排演從一開始就必然會(huì)打上“現(xiàn)代意味”的印記。事實(shí)上,國(guó)家話劇院上演的外國(guó)經(jīng)典名劇,很多都有著明確的現(xiàn)代意味,有些體現(xiàn)在內(nèi)涵意義的深度開掘上,有些體現(xiàn)在演出樣態(tài)的銳意創(chuàng)新上,有些則二者兼有。當(dāng)然這里所說“把經(jīng)典排出現(xiàn)代意味”主要是指在“尊重經(jīng)典”基礎(chǔ)上對(duì)經(jīng)典的解讀、開掘、演繹和延展,沒有包含“后現(xiàn)代”藝術(shù)語(yǔ)境中對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)和重組。就我個(gè)人而言,對(duì)這種驚世駭俗的創(chuàng)作所具有的巨大啟發(fā)性抱著完全開放的態(tài)度,國(guó)家話劇院的舞臺(tái)上也并非不會(huì)出現(xiàn)這樣的劇目,前提是要具有真正的思想力量和真正的創(chuàng)造性,而這已是另一個(gè)話題?！敖?jīng)典”的創(chuàng)造相對(duì)于“把經(jīng)典排出現(xiàn)代意味”,“把新戲排出經(jīng)典品質(zhì)”顯然更難能可貴,而這卻正是我們追求“經(jīng)典”的根本目的。排演世界經(jīng)典,無(wú)論是對(duì)中國(guó)戲劇人創(chuàng)作觀念的更新、創(chuàng)作思維的啟發(fā),還是對(duì)中國(guó)觀眾眼界的開擴(kuò)、鑒賞力的提升,所有這些最后都需要體現(xiàn)在我們自身的創(chuàng)作能力、創(chuàng)作品格的提升上。從創(chuàng)作階段追求高品質(zhì),到通過演出和傳播使其漸成“新經(jīng)典”,直至最終被時(shí)間選擇成為“經(jīng)典”,這應(yīng)該是一出戲劇新作成長(zhǎng)為戲劇經(jīng)典的大體路徑。一個(gè)具有成為“經(jīng)典”的潛在可能、試圖經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的好戲,應(yīng)該具有穿透時(shí)間的眼光、撞擊人性的力量和豐厚的生命體驗(yàn)。從這一點(diǎn)上倒推,如果說現(xiàn)在的原創(chuàng)劇目存在某些困境,其中之一就是有時(shí)過于看重即時(shí)性的效果,簡(jiǎn)單地呼應(yīng)評(píng)獎(jiǎng)需求和票房需求,從而自覺不自覺地忽視了藝術(shù)創(chuàng)作的本體需求,而這勢(shì)必會(huì)進(jìn)一步弱化創(chuàng)作者向更深的社會(huì)理解、更深的人性內(nèi)涵去探究、去開掘的意識(shí)和能力。真正的“經(jīng)典”不是打造出來(lái)的而是被時(shí)間選擇的,每個(gè)國(guó)家、每個(gè)時(shí)代都有基數(shù)很大的原創(chuàng)新作品登上舞臺(tái),但其中大多數(shù)甚至絕大多數(shù)都會(huì)被時(shí)間淘汰,而真正表達(dá)了人們?cè)诓煌幕尘跋?、不同時(shí)代里的共同困惑和共同思考的作品,才能真正留得下、傳得開,并最終由時(shí)間選擇其成為真正的經(jīng)典。強(qiáng)力追求原創(chuàng)新作的思想深度和藝術(shù)質(zhì)量,力圖使其達(dá)到經(jīng)典性的藝術(shù)效果,就是所謂“把新戲排出經(jīng)典品質(zhì)”。這需要較深厚地表現(xiàn)社會(huì)生活,有較深刻的思想內(nèi)容和較豐富的人物形象,同時(shí)有較成熟而且又有鮮明追求的藝術(shù)呈現(xiàn)。除了嚴(yán)格、謹(jǐn)慎地挑選劇本以外,在舞臺(tái)演出中呈現(xiàn)出來(lái)的導(dǎo)演、表演、舞美設(shè)計(jì)共同組成的“二度創(chuàng)作”的高質(zhì)量是至關(guān)重要的。如果能在表現(xiàn)生活的深厚程度、表達(dá)思想的深刻程度、展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作功力的精湛程度和展示演出制作的精良程度等幾方面沒有明顯的“短板”,就有可能接近“把新戲排出經(jīng)典品質(zhì)”的目標(biāo)。國(guó)家話劇院在擁有眾多外國(guó)經(jīng)典名著的優(yōu)秀演出外,還積累了一批追求思想深刻性和藝術(shù)高品質(zhì)的原創(chuàng)劇目。我這方面的最新創(chuàng)作是《伏生》。與《理查三世》“導(dǎo)演的話”相對(duì)應(yīng),在《伏生》“導(dǎo)演的話”中透露出來(lái)的是對(duì)“把新戲排出經(jīng)典品質(zhì)”的強(qiáng)烈訴求:《伏生》,由伏地而生到挺立于天地,這是一種生命狀態(tài),也是一種文化狀態(tài),它顯示了生命的堅(jiān)韌,也實(shí)現(xiàn)了文化的傳承。伏生保護(hù)《尚書》,無(wú)論用何種方式都只是傳奇而不是戲劇。當(dāng)他仗著天賦異秉將詩(shī)書典籍與自身生命融為一體,卻又為此而墜入“要書”與“要命”的詭異難題之中,當(dāng)沖突從外部對(duì)抗轉(zhuǎn)為自我角力,生命困境中的極端抉擇才真正顯現(xiàn)出戲劇應(yīng)有的文化意義。伏生雖為一代儒家宗師,卻有著“大文化”的胸懷,他追求的文化境界是“飲百味美酒讀百家詩(shī)書”,他在“焚書坑儒”的時(shí)代歷盡磨難保護(hù)儒家典籍,到了“獨(dú)尊儒術(shù)”的時(shí)代,他卻陷入了更深刻的孤獨(dú),《伏生》的焦點(diǎn)由此從個(gè)人生命體驗(yàn)擴(kuò)大到了對(duì)“文化”的思考。當(dāng)生命承載了文化,生命便有了特別的意義和價(jià)值,于是,有了堅(jiān)守與隱忍,有了困境與抉擇,有了難以承載的劇痛,有了放射異彩的榮耀……其實(shí),生命只有承載了文化,這個(gè)生命才有資格稱之為“人”。追求品質(zhì)與表演的品質(zhì)話劇的第一屬性毫無(wú)疑問是藝術(shù),是文化,而對(duì)話劇的觀看同時(shí)也是一種娛樂性的社會(huì)活動(dòng)。由于單場(chǎng)受眾人數(shù)的先天局限,話劇藝術(shù)一開始只是處在“小眾娛樂”的狀態(tài),傳播過程中商業(yè)手段的介入,給話劇藝術(shù)帶來(lái)了一定程度的市場(chǎng)屬性,隨著演出場(chǎng)次的積累,隨著單場(chǎng)受眾的疊加,其“相對(duì)小眾性”會(huì)逐漸轉(zhuǎn)化為“相對(duì)大眾性”,使得話劇演出特別是那些商業(yè)性強(qiáng)市場(chǎng)價(jià)值高的劇目有可能進(jìn)入“大眾娛樂”的行列。堅(jiān)持“小眾娛樂”也好,成為“大眾娛樂”也罷,話劇藝術(shù)都應(yīng)該是“好看”的。但這“好看”,應(yīng)該建立在品質(zhì)保證基礎(chǔ)之上,既便是謀求商業(yè)利益的娛樂戲劇,發(fā)展到一定階段也必須追求品質(zhì)講究格調(diào),包括情感內(nèi)涵的品質(zhì)格調(diào)和演出呈現(xiàn)的品質(zhì)格調(diào)。以“低創(chuàng)作投入、低藝術(shù)質(zhì)量、低道德水準(zhǔn)”向社會(huì)輸送粗劣的娛樂消費(fèi)品,無(wú)論在道德層面上還是在審美層面