山東琴書四十年回顧

山東琴書四十年回顧

山東琴書已有200年的歷史，曾慶紅。如今在社會(huì)主義文化藝術(shù)中,仍以它的特色通過(guò)各種方式豐富著人們的文化生活。傳承不斷的山東琴書表現(xiàn)了頑強(qiáng)的生命力。當(dāng)代山東琴書藝人為山東琴書的生存與發(fā)展正進(jìn)行著堅(jiān)持不懈的努力,為此,應(yīng)該向當(dāng)代的以及歷史的山東琴書演藝家們表示由衷的敬意。四十年前,正值山東琴書處于鼎盛時(shí)期,于1962年中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)在濟(jì)南舉行了“山東琴書流派座談會(huì)”,那次座談會(huì),總結(jié)了山東琴書的經(jīng)驗(yàn),鼓舞了山東琴書的士氣,推動(dòng)了山東琴書的發(fā)展,在山東琴書發(fā)展史上具有里程碑的意義。四十年來(lái),尤其是新時(shí)期以來(lái),我國(guó)文化格局發(fā)生變化,豐富多彩的文化形式為群眾的文化消費(fèi)提供了廣泛的選擇空間,作為曲藝形式之一的山東琴書在文化市場(chǎng)中的位置也起了變化,總的說(shuō)是處于不太景氣的狀態(tài)。在這種情況下,濟(jì)南市文化局、山東省曲藝家協(xié)會(huì)召開這次“山東琴書研討會(huì)”是非常必要的,這次研討會(huì)將對(duì)山東琴書的振興與發(fā)展起到不可估量的作用。一、山東琴書的社會(huì)歷史山東琴書是曲藝藝術(shù)中一支大的曲種,回顧山東琴書的昨天,會(huì)感到一片繁榮昌盛的景象,這片景象給我們改革推進(jìn)山東琴書以充沛的底氣,并給我們以啟示。山東琴書其源頭可追溯到清代乾隆末年,即1786年左右,它的興盛卻在二十——六十年代。這五十年間山東琴書分南路、北路、東路三路支隊(duì),也是三支流派縱橫山東各地,井涉足北京、天津、蘇北、皖北、河南、東北、內(nèi)蒙、新疆等地。呈現(xiàn)出“盤旋山東,輻射鄰省,影響全國(guó)”的氣勢(shì)。在這一總的蓬勃昌盛的情勢(shì)下,山東琴書有幾樁大事值得念懷。1、孕育了呂劇。像從花鼓調(diào)中脫生出花鼓戲、采茶戲;從拉魂腔中脫生出柳琴戲、泗州戲;從說(shuō)唱二人轉(zhuǎn)中脫生出吉?jiǎng)〉惹榫耙粯?約在1913年左右,山東琴書在長(zhǎng)期的運(yùn)化中孕育了呂劇這一山東新的地方劇種。山東琴書是呂劇的母親,呂劇是山東琴書的女兒。當(dāng)這位母親生下呂劇之后,并沒有因?yàn)榕畠旱淖聣殉砷L(zhǎng)而枯萎了自己的生命,而是仍以旺盛的精神發(fā)展著自己。山東琴書孕育誕生出一個(gè)新的地方劇種,并繼續(xù)自我發(fā)展,這一歷史現(xiàn)象表明了山東琴書這一曲藝形式本身有著很大的藝術(shù)潛質(zhì)。它既有生發(fā)新藝術(shù)品種的功能,又有自我發(fā)展的力量。2、與先進(jìn)媒體結(jié)緣。北路琴書代表人鄧九如于1933年在天津廣播電臺(tái)演播琴書,并將自己貫稱的“文明琴書”定名為“山東琴書”,與此同時(shí),勝利唱片公司先后為他及同仁灌制了《鴻鸞禧》、《梁?！?、《劉伶醉酒》、《洞賓戲牡丹》代表唱段,通過(guò)留聲機(jī)廣泛播放。在這之前,1928年商業(yè)興、關(guān)云霞曾去過(guò)朝鮮、漢城演出,在漢城灌制《八仙慶壽》、《武大郎逃荒》、《小姑賢》等二十余張唱片。在這之后,《水漫金山》、《盜靈芝》等篇目,也先后為電臺(tái)播放,制成唱片(引自《山東琴書研究》161.189頁(yè))。山東琴書,前前后后與當(dāng)時(shí)的廣播電臺(tái)、唱片、留聲機(jī)等先進(jìn)媒體相結(jié)緣,(尤其是1933年“山東琴書”的定名與演播),大大擴(kuò)張了山東琴書在全國(guó)的影響,這對(duì)山東琴書的發(fā)展起了極大推動(dòng)作用。山東琴書較早地走進(jìn)電臺(tái)與唱片是山東琴書發(fā)展史上一個(gè)光輝點(diǎn),具有歷史性的意義。3、南路琴書三大門戶確立。南路琴書是山東琴書的大本營(yíng)。上世紀(jì)二、三十年代在濟(jì)寧一帶唱得火紅,于是在熱心人的玉成之下,南路琴書三位代表人物:殷田呂、賀金城、茹興禮,用門戶立譜的方式,于1941年通過(guò)儀式確定下來(lái)。這一盛典是當(dāng)時(shí)山東琴書的盛事。它雖然只是南路琴書精英的舉措,但卻昭示著山東琴書這一藝術(shù)形式的興盛和山東琴書在社會(huì)上令人矚目的位置,也標(biāo)志著山東琴書藝人銳氣勃發(fā)的精神是何等之盛。這一盛事,從組織上,加固了山東琴書的隊(duì)伍,擴(kuò)大了山東琴書的社會(huì)影響。4、東路琴書與膠東琴書的會(huì)合。據(jù)載約清光緒年間(約1890年左右)各路琴書藝人紛紛去膠東賣藝糊口,便使萌芽中的膠東琴書鋪排開來(lái)。其中1901年?yáng)|路琴書名家時(shí)殿遠(yuǎn),1905年?yáng)|路琴書名家商秀嶺先后帶班到膠東演出。商秀嶺并與膠東琴書奠基人翁老明共同研討琴書藝術(shù)。東路琴書與膠東琴書的會(huì)合,催促了膠東琴書的發(fā)展,使山東琴書進(jìn)一步擴(kuò)大了領(lǐng)地,較早地縱橫于山東的東西南北。5、紛紛來(lái)濟(jì)學(xué)習(xí)。解放后鄧九如的琴書藝術(shù)播譽(yù)遐邇,在山東琴書界頗有執(zhí)牛耳之勢(shì)。因此,廣西、大連、天津、齊齊哈爾等許多曲藝團(tuán)及總政、海政各大軍區(qū)文工團(tuán),先后來(lái)人向鄧九如學(xué)習(xí)山東琴書?？梢姰?dāng)時(shí)山東琴書在全國(guó)影響之大。此外,像前面提到的“山東琴書流派座談會(huì)”,以及山東琴書在各類曲藝會(huì)演中的獲獎(jiǎng)等都是山東琴書發(fā)展過(guò)程中值得引以為豪的事情。以上簡(jiǎn)略舉出山東琴書歷史進(jìn)程中的幾樁大事,足以看出山東琴書的昨天閃爍著一片輝煌,在這一片輝煌映照下,山東琴書的今天顯得不盡人意。二、山東琴書人員隨著我國(guó)整個(gè)文化格局的變化與重組,昔日戲曲、曲藝這兩大藝術(shù)門類,在整體文化中的中心位置已經(jīng)偏移。昔日曲藝中勁旅——山東琴書也隨之起了變化。山東琴書的昨天,是以擴(kuò)張之勢(shì),由農(nóng)村民間向城市滲透進(jìn)展,由山東省境內(nèi)向周邊省市漫延。觀眾群由農(nóng)民觀眾向城市觀眾漸變擴(kuò)充?？傮w形勢(shì)呈外向型、輻射型。山東琴書的今天是以收縮之勢(shì),由外向型、輻射型變?yōu)閮?nèi)斂型、散落型。從活動(dòng)區(qū)域范疇來(lái)說(shuō),外省山東琴書的市場(chǎng)已經(jīng)沒有了,而省內(nèi)又基本恢復(fù)到山東琴書初期狀態(tài),即以業(yè)余人員為主,長(zhǎng)年時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地活動(dòng)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間,據(jù)粗略地調(diào)查,山東琴書目前情況:1、專職山東琴書演員寥寥無(wú)幾。專職山東琴書演員要依附于某一曲藝團(tuán)體,據(jù)統(tǒng)計(jì),目前,我省市專業(yè)曲藝團(tuán)只有濟(jì)南市曲藝團(tuán)、青島歌舞劇院下設(shè)曲藝團(tuán)、菏澤市曲藝團(tuán)三支專業(yè)曲藝隊(duì)伍。其它地區(qū)均沒有專業(yè)曲藝團(tuán)。濟(jì)南市曲藝團(tuán)有山東琴書演員6人,青島歌舞劇院曲藝團(tuán)在職山東琴書演員只有兩人,菏澤市曲藝團(tuán)有6人,此外,濟(jì)南藝校有5名復(fù)合型的曲藝學(xué)員,他們學(xué)了一點(diǎn)山東琴書,另外,個(gè)別文化館有山東琴書的輔導(dǎo)老師。這樣算來(lái),全省職業(yè)山東琴書演職員不過(guò)二十人,這是一個(gè)令人吃驚的數(shù)字。2、業(yè)余山東琴書演員比較活躍。由于上世紀(jì)二十——六十年代山東琴書在山東興盛一時(shí),留下了較厚的群眾基礎(chǔ)。不少地區(qū)如菏澤的鄆城、鄄城、單縣、巨野,濟(jì)寧的金鄉(xiāng)、嘉祥、微山以及臨沂、棗莊、濱州等地尚有若干業(yè)余山東琴書演唱人員。其中菏澤、濟(jì)寧由于原是山東琴書的發(fā)祥地,業(yè)余人員較多。據(jù)菏澤文化館長(zhǎng)李巧蓮告之,在菏澤地區(qū)業(yè)余山東琴書人員約有二、三百人。山東琴書業(yè)余演唱人員基本是農(nóng)民,他們的活動(dòng)方式是自由組合,遇農(nóng)閑或節(jié)假日常到集市演出,平時(shí)遇婚事、喜事、慶典等活動(dòng),也應(yīng)邀演出,有微薄的收入,有時(shí)自?shī)首詷?lè)。他們演唱的段子基本是老段子。3、參加重要演出。近幾年山東琴書雖然隊(duì)伍銳減,氣勢(shì)收斂,但仍在全國(guó)、省市等地區(qū)某些曲藝會(huì)演、文藝演出中占一角之地。且舉幾項(xiàng)大的活動(dòng)。1998年中國(guó)人民解放軍總政治部舉辦的全軍抗洪表彰大會(huì)文藝演出,濟(jì)南曲藝團(tuán)琴書演員楊珀演唱了山東琴書《俺想對(duì)你說(shuō)》;2002年在東營(yíng)舉辦的“全國(guó)首屆職工曲藝小品會(huì)演”,菏澤地區(qū)演出了山東琴書《親上親》獲銀獎(jiǎng);同年,濟(jì)南曲藝團(tuán)的姚忠賢、楊珀先后參加了在山西大同舉辦的晉、冀、魯、豫“山河杯”文藝演出,在浙江紹興舉辦的“中國(guó)南北曲藝交流演出”,在北京舉辦的“第四屆中國(guó)曲藝節(jié)”。在諸類演出中,山東琴書雖然只唱一個(gè)片段,但卻受到觀眾熱烈歡迎。青島曲藝團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)楊金貿(mào)告訴我,在青島舉辦的文藝演出月活動(dòng),山東琴書很受歡迎,反映強(qiáng)烈。在第四屆中國(guó)曲藝節(jié)開幕式上,我省著名山東琴書表演藝術(shù)家姚忠賢、楊珀演唱的《正反話》受到特別的歡迎,并應(yīng)觀眾熱烈不息的掌聲加演了《偷羊羔》小段。山東琴書在其演出市場(chǎng)日益萎縮的情況下,仍有人歡迎它,這給了山東琴書業(yè)內(nèi)人士及關(guān)心它的人以信心和希望。4、山東琴書目前存在的許多問(wèn)題不容樂(lè)觀。一是專業(yè)演員匱乏,接班人斷檔。如前所說(shuō)山東琴書專業(yè)演員全省不到二十,而且頂起來(lái)演唱的,又不多,像姚忠賢、楊珀這樣能夠經(jīng)常演出的山東琴書優(yōu)秀演員實(shí)在太少了。二十余年前,“1978年10月山東省戲曲學(xué)校(原省五七藝術(shù)學(xué)校)曲藝科,開設(shè)琴書專業(yè),培養(yǎng)三路琴書演員。(筆者按:原有八個(gè)學(xué)員,后有六人改行。)濟(jì)南、青島兩市曲藝團(tuán),以及相繼舉辦的泰安、嘉祥、棗莊等曲訓(xùn)班,也都大力培養(yǎng)琴書學(xué)員?！?引自《山東曲藝研究·曲種篇》131頁(yè))而時(shí)至今日,只有寥寥幾個(gè)尚在演唱的專業(yè)演員,另,始建于1986年的我國(guó)唯一的一個(gè)專業(yè)曲藝學(xué)校:天津北方曲藝學(xué)校曾內(nèi)設(shè)鼓曲專業(yè),包括梅花大鼓、京韻大鼓、天津時(shí)調(diào)、河南墜子、山東琴書。10年前還有人學(xué)山東琴書,但當(dāng)時(shí)學(xué)山東琴書的六、七個(gè)學(xué)員后來(lái)都改了行。近幾年,則無(wú)人報(bào)學(xué)山東琴書了。二是業(yè)余山東琴書演員雖然對(duì)山東琴書的熱情有加,但處于自由散漫狀態(tài),其藝術(shù)水平長(zhǎng)期停留于粗糙層面上,長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)他們?nèi)鄙佥o導(dǎo)、加工、提高的工作。三是山東琴書缺少專業(yè)作家為他們寫作品。山東琴書是以說(shuō)唱故事為基本形式的。說(shuō)唱故事即必須要有文本。山東琴書從演員角度說(shuō)要“人保本”,但從整體藝術(shù)上說(shuō),既要“人保本”(或稱“人說(shuō)書”),又要“本保人”(或稱“書說(shuō)人”),有了故事性強(qiáng)、語(yǔ)言生動(dòng)的文本,才能為琴書演員提供成功的基礎(chǔ)。過(guò)去的老篇目、唱段,基本是在移植其它演唱文本基礎(chǔ)上,再加某些低層文人以及琴書藝人修改加工而逐步趨于完善。如東路琴書奠基人商業(yè)興與蓬萊的秀才翁老明共同改編《鴻鸞禧》、《老少換妻》等不少書目即是典型一例。建國(guó)后,某些創(chuàng)作者涉筆創(chuàng)作了《老王賣瓜》、《姑娘的心愿》等一些現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的書目。新時(shí)期1983年,山東人民出版社出版了山東琴書詞曲集《真正的愛情》,這在山東琴書文本創(chuàng)作史上是一個(gè)集中的新成果。該集創(chuàng)作現(xiàn)代題材的書目10個(gè),改編傳統(tǒng)書目2個(gè),作詞劉金堂,唱腔設(shè)計(jì)周建業(yè)。值得一筆的是,詞作者劉金堂,長(zhǎng)期以來(lái)投身于山東琴書創(chuàng)作可算得新時(shí)期山東琴書專業(yè)作者第一人,值得稱贊。近幾年則已無(wú)人專門關(guān)注山東琴書文本創(chuàng)作了。由于長(zhǎng)期來(lái)山東琴書文本創(chuàng)作的匱乏,因此,山東琴書的文本有的雖經(jīng)演員隨手做些改動(dòng),但總體說(shuō)仍與當(dāng)代審美要求有相當(dāng)大的距離。四是缺少山東琴書專門音樂(lè)創(chuàng)作人。山東琴書從老輩起,主要依靠一代代演唱者在口傳心授和舞臺(tái)實(shí)踐過(guò)程中,對(duì)唱腔及有關(guān)音樂(lè)進(jìn)行某些改動(dòng)。演唱者是實(shí)踐家,他們當(dāng)然對(duì)唱腔有著切身的體會(huì),做某些改動(dòng)和創(chuàng)作也是必然的需要。但一種藝術(shù)的音樂(lè)還需要更專門的音樂(lè)人。在山東琴書歷史上,呂劇音樂(lè)家張斌先生于1956年出版過(guò)一本《山東琴書音樂(lè)》專著,對(duì)山東琴書音樂(lè)作過(guò)研究,但他的創(chuàng)作精力主要用在呂劇音樂(lè)上了。幾乎沒有為山東琴書音樂(lè)寫過(guò)唱腔(據(jù)說(shuō)只與另同志合寫過(guò)一段山東琴書唱段)。前面提到的周建業(yè)原是墜琴演奏者,憑他多年實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),為《真正的愛情》詞集承擔(dān)了唱腔沒計(jì),其中做了許多有益的探索,這應(yīng)該是山東琴書音樂(lè)專門創(chuàng)作人了,但從總體來(lái)看山東琴書音樂(lè)專門創(chuàng)作人幾乎就是空白,這不能不影響山東琴書這門藝術(shù)的進(jìn)展。山東琴書的唱腔樸素、平緩、穩(wěn)重,但其中隱現(xiàn)著一股不緊不慢的沉滯感,欠缺淋漓盡致的抒發(fā)。怎樣使山東琴書唱腔在保持樸素、穩(wěn)重、大方等特點(diǎn)基礎(chǔ)上再能夠抒得開,收得攏,節(jié)奏上更緊扣當(dāng)代審美心理,這就不是對(duì)唱腔進(jìn)行簡(jiǎn)單地改動(dòng)所能奏效的。這要依靠山東琴書專門的音樂(lè)人進(jìn)行艱苦的探索。以上談了山東琴書若干現(xiàn)象與問(wèn)題,有的問(wèn)題下面還要涉及。三、山東琴書應(yīng)是百花爭(zhēng)麗,給他們一些小區(qū)分“棄我去者昨日之日不可留,亂我心者今日之日多煩憂”?；仡櫳綎|琴書的昨天,察看山東琴書的今天,不能不使人生出如此的感慨。然而展望山東琴書的明天,我們?nèi)杂行判恼衽d山東琴書,發(fā)展山東琴書。首先我們應(yīng)建立這樣一個(gè)認(rèn)識(shí),一個(gè)信心:藝術(shù)花苑應(yīng)該是百花爭(zhēng)艷。山東琴書是藝術(shù)百花中的一朵,它應(yīng)該顯示自己的艷麗,給觀眾添一種別樣的美。時(shí)代審美的豐富性,需要各種藝術(shù)并美交輝。另則,山東琴書這樣一個(gè)有著輝煌歷史并且現(xiàn)在仍有著比較廣泛的群眾基礎(chǔ)的曲種,(按:有些地區(qū)現(xiàn)在雖然沒有山東琴書隊(duì)伍,但過(guò)去山東琴書曾經(jīng)給這些地區(qū)留下親切的鄉(xiāng)音,這是山東琴書潛在的群眾基礎(chǔ)。)有潛力有能力向前發(fā)展,成為當(dāng)代觀眾喜愛的藝術(shù)品種。在當(dāng)代人文化背景下怎樣發(fā)展山東琴書呢?下面是一些不成熟的散思,供山東琴書同仁參考指正。(一)文化主管部門需要進(jìn)一步的關(guān)愛,真正把戲曲如前所說(shuō),新時(shí)期以來(lái)曲藝與戲曲一樣受到時(shí)代文化的沖擊,出現(xiàn)步履艱難的現(xiàn)象。但是我們看到這些年戲曲雖然走得沉重,但仍表現(xiàn)出蓬勃之勢(shì),各地創(chuàng)作的新戲?qū)映霾桓F,戲曲接班人梯隊(duì)相繼,票友活動(dòng)從國(guó)際到全國(guó)到省市接連不斷。這其中一個(gè)重要原因是各地文化主管部門,對(duì)戲曲抓得緊。文化主管部門已經(jīng)把戲曲創(chuàng)作作為政績(jī)的重要版塊。為了某一戲能夠得大獎(jiǎng),不惜投入,全力以赴,所以才使戲曲在困境中仍呈現(xiàn)出春色。比較而言,對(duì)曲藝中的山東琴書這門藝術(shù)則沒有像抓戲曲那樣下力氣,幾乎是任其自流,似乎是山東琴書出不出精品力作,對(duì)當(dāng)權(quán)者政績(jī)影響無(wú)關(guān)重要。文化主管部門對(duì)山東琴書的忽略,加重了山東琴書下滑的趨向。社會(huì)主義的文藝,雖然要推向市場(chǎng),在市場(chǎng)中接受生死考驗(yàn)和歷練,但有關(guān)文化主管部門的重視是很重要的因素。山東琴書的發(fā)展除了其他因素外,需要文化主管部門予以切實(shí)的關(guān)照。文化主管部門應(yīng)該像要求戲曲那樣來(lái)要求山東琴書每年要出新作,努力生產(chǎn)力作、得獎(jiǎng)之作,并給予諸如力量的配備、資金的投入等各方面的呵護(hù)與關(guān)照。像這次由文化主管部門召開的“山東琴書研討會(huì)”就很好,但自1962年至今40年才召開一次,興奮欣慰之余不免有些酸楚。相信今后有文化主管部門的大力支持,有山東琴書同仁們的努力,山東琴書的現(xiàn)狀能夠出現(xiàn)新的局面。(二)山東琴書的作品地位及作用藝術(shù)精品是藝術(shù)的旗幟。沒有藝術(shù)精品就不能支撐一門藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)精品常有它的時(shí)期性。有的作品在歷史某一時(shí)期稱得上精品,但未必就是當(dāng)代精品:有的精品消亡于歷史;有的歷史精品,今天雖然仍在演山,但卻失去了往日的精彩。山東琴書過(guò)去曾出現(xiàn)了不少能夠適應(yīng)那個(gè)歷史時(shí)期的好作品。如《鴻鸞禧》、《劉伶醉酒》、《梁祝下山》、《洞賓戲牡丹》、《老少換妻》、《打黃狼》等,這些書目在那個(gè)時(shí)期堪稱山東琴書的精品之作了。那么在今天,這些往日的精品雖然較之其它書目顯示出它們藝術(shù)的生命力,但顯然已經(jīng)黯然失色了。這些書目除了那些對(duì)山東琴書比較癡迷的老觀眾尚知其名外,大多數(shù)觀眾提起山東琴書的代表作很難舉其一二了。傳統(tǒng)的書目在今天的形象是灰頭灰臉,新的書目又沒有留下很有影響的,致使山東琴書的代表作顯出一片迷茫的狀態(tài)?；蛟S有人要問(wèn),既然山東琴書代表作屈指難數(shù),為什么有的唱段在某種場(chǎng)合又能引起觀眾那么大的興趣呢?我是這樣認(rèn)識(shí)這個(gè)現(xiàn)象的——山東琴書在今天某些場(chǎng)合引起觀眾興趣,不是因?yàn)闀康脑?其書目的情節(jié)、矛盾、人物、語(yǔ)言都未能給人留下特殊的印象,而是其演唱形式及演員演唱的原因。山東琴書自拉、自奏、自唱,這種坐唱形式給人久違的感覺,仿佛遙遠(yuǎn)的形象又顯現(xiàn)在眼前,古舊感、新鮮感,恍然混成一團(tuán),交織成一種莫名的興趣。觀眾——主要指城市觀眾,這種心態(tài),就像觀賞農(nóng)民過(guò)去用過(guò)的帶著裂痕卻被鉅起來(lái)的青花大瓷碗一樣,這是其一。另則,山東琴書畢竟有著自己的旋律,尤其通過(guò)演員那種濃重的山東地方鄉(xiāng)音演唱出來(lái),確實(shí)與常見的其他曲藝演員有所不同,給人另樣的帶著原始?xì)庀⒌耐了酌馈＿@是引發(fā)當(dāng)代觀眾,甚至包括當(dāng)代青年人感興趣的兩個(gè)焦點(diǎn)所在。應(yīng)該看到目前山東琴書在某些場(chǎng)合受歡迎,就山東琴書本身的藝術(shù)魅力、藝術(shù)力量來(lái)說(shuō)還是殘缺的。還沒有形成一個(gè)整合的力量。這種力量其支撐力是有限的,當(dāng)前某些地方,尤其在城市,平常很少見到山東琴書,偶一聽之,尚能為之欣賞,如果山東琴書成為當(dāng)代觀眾耳熟能詳?shù)臅r(shí)候,人們是否還能對(duì)帶著殘缺的山東琴書繼續(xù)保持旺盛的興趣呢?我看是不可能的。一種藝術(shù)品類必須以整體美為標(biāo)志的精品力作吸引觀眾才能持久發(fā)展。山東琴書必須盡快拿出精品亮出品牌,立起自己的旗幟,應(yīng)該像說(shuō)起呂劇就想起《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》,說(shuō)起五音戲就想起《王小趕腳》,說(shuō)起山東快書就想起《武松打虎》,說(shuō)起山東大鼓就想起《黑驢段》,說(shuō)起評(píng)書就想起《岳飛傳》,說(shuō)起京韻大鼓就想起《西廂記)、《劍閣聞鈴》,說(shuō)起梅花大鼓就想起《黛玉葬花》等《紅樓夢(mèng)》段子一樣,說(shuō)起山東琴書就立馬使人想起某一書目。鑒于山東琴書目前隊(duì)伍配置不健全,要?jiǎng)?chuàng)作精品書目必須運(yùn)用組織措施,有關(guān)文化主管部門應(yīng)動(dòng)員、調(diào)動(dòng)某些劇作家、詞作家、曲作家參與山東琴書新作品的創(chuàng)作。唱本仍然是說(shuō)唱藝術(shù)的基礎(chǔ)。文學(xué)作家應(yīng)該學(xué)習(xí)著名作家老舍,在為戲劇、小說(shuō)創(chuàng)作的同時(shí)又熱衷于曲藝,為曲藝寫鼓詞、相聲。不可小視曲藝文本的創(chuàng)作,寫曲藝也能成大家,成名家。魯迅曾在《論第二種人》中說(shuō)“而且我相信,從唱本說(shuō)書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的?！痹谇嚉v史上,金元時(shí)期,創(chuàng)作說(shuō)唱文本諸宮調(diào)《西廂記》的董解元;明末清初集木皮鼓詞創(chuàng)作與演唱于一身的賈鳧西;清代寫子弟書文本頗有影響的羅松窗、韓小窗等都是曲藝文本史上的大家。山東琴書書目的創(chuàng)作還需要作曲家對(duì)音樂(lè)改革創(chuàng)新,只可惜山東琴書的專門作曲家?guī)缀跏强瞻?。我?呂劇脫胎于山東琴書,呂劇音樂(lè)與山東琴書有著血緣關(guān)系。我們可以借助呂劇作曲家涉足山東琴書音樂(lè)為山東琴書出精品力作做貢獻(xiàn)。當(dāng)然精美之作還需要好的演唱,目前山東琴書有造詣、有影響的演員少得可憐,后起之秀,不見來(lái)者。培養(yǎng)山東琴書接班人迫在眉睫。然而藝術(shù)人材又非是朝夕所能造就的,在這種情況下,只能采取以下措施:第一,對(duì)山東琴書尖子演員量體裁衣,針對(duì)他們的藝術(shù)情況寫本作曲。第二,積極鼓勵(lì)其它山東琴書演員脫穎而出。第三,培養(yǎng)新人。在職的老演員須帶學(xué)生并聘請(qǐng)已經(jīng)退休的山東琴書老藝人,諸如東路琴書的朱麗華、北路琴書的左玉華、南路琴書的李湘云、王振剛、胡華山等,請(qǐng)他們教學(xué)。有教師教,還得有學(xué)生學(xué),實(shí)在地說(shuō)現(xiàn)在年輕人對(duì)某些說(shuō)唱藝術(shù)不感興趣。記得2002年9月中央電視臺(tái)報(bào)道了這樣一個(gè)情況。一位年事已高的藏族說(shuō)唱藝人,他能夠演唱藏族史詩(shī)《格薩爾王傳》,他一心想把自己一生視為神圣的這一說(shuō)唱技藝傳給他的兩個(gè)兒子?？墒撬膬蓚€(gè)兒子說(shuō)什么也不愿學(xué),二兒子為此還遠(yuǎn)離家門。子承父業(yè),本是傳統(tǒng),但今天,老子也做不了兒子的主。況且動(dòng)員其他年輕人來(lái)學(xué)一門并不時(shí)尚的技藝。具體于山東琴書,想致力于此業(yè)的青年人也實(shí)為少見。根據(jù)這個(gè)現(xiàn)實(shí),也是根據(jù)目前新的教育理念。我們需要改變一下培養(yǎng)山東琴書接班人的觀念。我們不能攀比某些藝術(shù)門類那樣,從業(yè)者必須從一而終。我們需要將“復(fù)合人材”這個(gè)當(dāng)代教育觀念引入山東琴書的教育。對(duì)喜好曲藝,甚至喜好歌曲、戲曲的青年人,只要他們?cè)敢鈱W(xué)山東琴書,我們就應(yīng)當(dāng)歡迎他們兼學(xué)多樣,不要因?yàn)樗麄儧]有專一地學(xué)習(xí)山東琴書,學(xué)得較雜,就岐視他們。青年兼學(xué)多樣,涉足山東琴書已屬難得。這樣做對(duì)他們來(lái)說(shuō)也能互相補(bǔ)充,有利于他們藝術(shù)成長(zhǎng)。他們隨著年齡藝齡的增長(zhǎng),會(huì)有一些分化。有的可能就逐步對(duì)山東琴書情有獨(dú)鐘,成為山東琴書的棟梁;有的則可能一專多能(或?qū)Ｓ谏綎|琴書,或?qū)Ｓ谄渌?,成為地道的多面手;而有的則可能舍棄山東琴書,這都是正常的分化。目前要緊的是要盡快動(dòng)員一批青年人來(lái)學(xué)山東琴書。(三)山東琴書的藝術(shù)形式—兩個(gè)定位與短小精美兩個(gè)定位指:演出市場(chǎng)定位,藝術(shù)風(fēng)格定位。短小精美,指的是山東琴書篇目的體制與質(zhì)量。演山市場(chǎng)定位——目前山東琴書的演出市場(chǎng)顯然有專業(yè)與業(yè)余兩支隊(duì)伍,兩者各有自己的基本市場(chǎng)。大量的山東琴書票友,他們集中在農(nóng)村,尤其集中在菏澤、濟(jì)寧、臨沂等地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里。他們的演出,既有自?shī)首詷?lè)的性質(zhì),又有賣藝掙錢的市場(chǎng)性質(zhì),兩者兼而有之。他們面對(duì)的是農(nóng)民觀眾農(nóng)村市場(chǎng),農(nóng)閑節(jié)慶時(shí),就自由結(jié)合起來(lái)熱鬧一陣,沒有定規(guī)。山東琴書業(yè)余演唱的現(xiàn)象,其價(jià)值頗像農(nóng)村中節(jié)慶時(shí),踩高蹺、跑旱船、舞龍燈等民俗文化活動(dòng)一樣,更多意義在于豐富了民俗文化生活。山東琴書業(yè)余隊(duì)伍的這一片市場(chǎng)雖然是無(wú)規(guī)則無(wú)定律的,但卻是廣闊的,必要的,有意義的。它將山東琴書這一藝術(shù)形式與農(nóng)民觀眾作了最緊密的聯(lián)系。農(nóng)民的喜怒哀樂(lè)審美情趣以最通達(dá)的渠道、最生動(dòng)的方式滋養(yǎng)著山東琴書。山東琴書業(yè)余隊(duì)伍雖是零散松動(dòng)的,但卻是普及山東琴書藝術(shù)的主力軍。令人遺憾的是,由于專業(yè)山東琴書隊(duì)伍的薄弱,影響了業(yè)余隊(duì)伍藝術(shù)水平的提高。只要專業(yè)隊(duì)伍壯大了,有了好節(jié)目,業(yè)余隊(duì)伍必然會(huì)以極大的熱情提高自己的水平?！谏綎|琴書在城市比較寥落的今天,是山東琴書業(yè)余隊(duì)伍以不自覺的樸素的熱情支撐了山東琴書的地基,我們應(yīng)該珍惜他們,熱愛他們,呵護(hù)他們。說(shuō)起山東琴書專業(yè)隊(duì)伍,我們不能不以敬佩的心情提到濟(jì)南市曲藝團(tuán),對(duì)這個(gè)曲藝團(tuán)體,原山東省文化廳副廳長(zhǎng)周藝曾有過(guò)中肯而準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。他說(shuō):“這是我省唯一的一個(gè)曲藝門類配備比較齊全的能夠長(zhǎng)年堅(jiān)持演出的曲藝團(tuán)體?！鄙綎|琴書是該曲藝團(tuán)中一個(gè)重要版塊。他們雖然只有5、6個(gè)人,但二十多年來(lái),他們以堅(jiān)韌的毅力在困境中向前跋涉著。這支隊(duì)伍的領(lǐng)頭人是姚忠賢,他是著名山東琴書大家鄧九如的弟子。多年來(lái),他對(duì)山東琴書孜孜以求,矢志不移,以堅(jiān)定的敬業(yè)精神,承擔(dān)了山東琴書的重?fù)?dān),他是濟(jì)南曲藝團(tuán)山東琴書這支隊(duì)伍的旗手,也是新時(shí)期山東琴書第一代表人。這些年以他為首的這支專業(yè)山東琴書小隊(duì)伍到各地演出,演出場(chǎng)合有:工礦、企業(yè)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、機(jī)關(guān)、公園、會(huì)演、電視臺(tái);還出版光盤(《山東藝術(shù)精品系列光盤》山東文化音像出版社出版);盒式帶(《姚忠賢、左玉華山東琴書演唱專集》,齊魯音像出版社出版)。這支山東琴書專業(yè)隊(duì)伍面對(duì)的直接觀眾主要是城市市民。將專業(yè)與業(yè)余兩方面的山東琴書人員綜合來(lái)看,應(yīng)該說(shuō)山東琴書的演出市場(chǎng)的覆蓋面比較寬,結(jié)合山東琴書歷史情況來(lái)說(shuō),山東琴書目前的演出市場(chǎng)仍然兼顧著城鄉(xiāng)兩方面,這是我們應(yīng)感到欣慰的。但應(yīng)該明確兩個(gè)問(wèn)題。1、雖說(shuō)山東琴書的演出市場(chǎng)涉及城鄉(xiāng)觀眾,兩者相比,鄉(xiāng)鎮(zhèn)觀眾比城市觀眾熱。城市觀眾較之過(guò)去已然大面積地萎縮。2、無(wú)論是城市觀眾還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)觀眾都是局部的,如在鄉(xiāng)鎮(zhèn),以菏澤、濟(jì)寧地區(qū)的某些鄉(xiāng)鎮(zhèn)較熱,在城市只是某一部分觀眾準(zhǔn)確地說(shuō)是某些年齡較老的觀眾較認(rèn)山東琴書。面對(duì)山東琴書演出市場(chǎng)情況,我們應(yīng)采取以下措施:1、組織基層組織學(xué)習(xí)活動(dòng),使他們更好地服務(wù)于最基層既然目前魯西南等地尚有一批山東琴書業(yè)余隊(duì)伍,就應(yīng)該予以必要的組織。應(yīng)該徹底弄清目前業(yè)余隊(duì)伍的年齡、組合、書目、演出等情況。當(dāng)?shù)匚幕^及文化主管部門應(yīng)組織他們之間的交流、會(huì)演、學(xué)習(xí)等業(yè)務(wù)活動(dòng),使他們更好地服務(wù)于最基層。必要時(shí)組織他們到外地區(qū)演出。2、山東琴書書籍的主要內(nèi)容是語(yǔ)言欠妥當(dāng)山東琴書上世紀(jì)四十——六十年代是由農(nóng)村逐步向城市進(jìn)軍拓展的時(shí)期,收效頗大?，F(xiàn)在,原來(lái)拓展的市場(chǎng)又萎縮回去,因此提出二次向城市拓展的觀念。在拓展的各種措施中,有一點(diǎn)是重點(diǎn)之重——就是千方百計(jì)要占領(lǐng)電視這一影響最大的宣傳媒體。我們知道1933年山東琴書曾經(jīng)借助廣播電臺(tái)造成更大影響,今天有了電視,比電臺(tái)宣傳更優(yōu)越,因此要利用電視宣傳媒體,擴(kuò)大自己的影響。不過(guò)有一點(diǎn)要明確,我們雖然極為重視上電視,做到中央、省市電視臺(tái)能夠經(jīng)常播映山東琴書,但前提是要拿出好的作品來(lái),沒有好作品,上了電視效果也不好,甚至起反作用。要有這樣的觀念,不上電視便罷,一上電視就得光彩奪目,令人耳目一新,有轟動(dòng)效應(yīng)。上電臺(tái)、出光盤等也應(yīng)這樣對(duì)待,不要草率為之。總的說(shuō)山東琴書演出市場(chǎng)的定位,不是固定于一端一隅,而是既看眼前,又求發(fā)展。具體說(shuō)就是16個(gè)字:鞏固鄉(xiāng)鎮(zhèn),拓展城市,占領(lǐng)電視。藝術(shù)風(fēng)格定位一山東琴書的藝術(shù)風(fēng)格如何以亮麗的面貌贏得當(dāng)代觀眾的喜愛是值得研究的一個(gè)問(wèn)題。山東琴書的藝術(shù)品格是一種土俗的藝術(shù)。生活氣息濃郁,口語(yǔ)化很強(qiáng),語(yǔ)言樸素,唱腔平穩(wěn),這都是山東琴書的優(yōu)良傳統(tǒng),今天發(fā)展山東琴書仍要繼承發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)特點(diǎn),但需要做某些改觀,總的說(shuō),山東琴書的書目段子,良莠并存,魚目混珠,它有樸素土俗的一面,使人感到親切,易懂,但各方面又欠缺精粹。就說(shuō)文本吧,其故事性不緊湊凝煉,語(yǔ)言欠打磨,這里粗略地分析一下山東琴書至今演唱的具有代表性的書目:《梁?！な讼嗨汀贰撟髌芬皇瞧ず?從開場(chǎng)白到切入正題:相送,就用了27句,未免有些過(guò)長(zhǎng)。二是欠意境。在相送的路上,有“聽鳥語(yǔ)”、“鉆門桿”、“戲說(shuō)過(guò)門、生小孩、拜公爹公婆”,這些情節(jié)大都是祝英臺(tái)遙想以后能成親的情景,但與一路上二人所見所聞聯(lián)系不緊。不過(guò)應(yīng)該肯定山東琴書的《梁?！な讼嗨汀吩谌〔纳嫌凶约旱奶厣?。如聽鳥語(yǔ)、見葡萄、見竹桿、說(shuō)木匠等身邊的情景,頗有農(nóng)家趣味,但沒有與梁祝二人的特殊關(guān)系構(gòu)成有意味的意境。若與越劇《粱山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”的文本來(lái)比,就更顯出差距。越劇“十八相送”,說(shuō)喜鵲,說(shuō)樵夫,說(shuō)牡丹,說(shuō)鴛鴦,說(shuō)白鵝,說(shuō)黃狗,說(shuō)口井,說(shuō)觀音堂,說(shuō)牧童,句句映射,情趣橫溢,意境雋永。三是詞句欠當(dāng)。山東琴書這段書中有詞不通順之處。請(qǐng)察“說(shuō)葡萄”一節(jié)(把內(nèi)心獨(dú)自當(dāng)做對(duì)白語(yǔ)言),而像把公公比作“老哼哼”,把婆婆比作“老和尚”語(yǔ)言,則失于鄙俗,再如《梁祝·鬧五更》通篇顯得松散瑣碎。再如《大瞎話》,雖有一些荒唐嘻笑趣味,但如同越調(diào)《拾女婿》“十八扯”唱段一樣,止于表面。(諸如什么“姜子牙差人他來(lái)下聘,差來(lái)媒婆潘金蓮,張飛敬德放鞭炮,馬武抬轎把親搬………”)格調(diào)不高,笑聲的文化品位較淺,不像相聲《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》那樣,用表面的荒唐錯(cuò)接,諷刺揭露了軍閥的無(wú)知與粗暴,表現(xiàn)了一個(gè)大主題,笑聲含意深刻。關(guān)于現(xiàn)代內(nèi)容的書目段子,雖然建國(guó)后及新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)編了不少新作品,這些作品思想內(nèi)容都是積極向上的,也能奏效一時(shí),但能流傳下來(lái)經(jīng)常上演的卻罕見,絕大多數(shù)作品都時(shí)過(guò)境遷,隨風(fēng)而去。現(xiàn)在能夠經(jīng)常上演的似乎只有1981年創(chuàng)作的《親上親》,這個(gè)書目,在刻劃四個(gè)人物心理方面,有特色、有情趣,但它的倫理內(nèi)容(老人再婚有所忌,后輩也缺少理解),也隨著時(shí)間的推移逐步淡化?？傊?山東琴書已有的文本無(wú)論是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的,都需要重新加工提高,并須創(chuàng)作新作品。使新老作品在文本上達(dá)到這樣的要求:思想內(nèi)容上扣擊當(dāng)代人的心弦;注重故事性,趣味性,有引人入勝的情景;語(yǔ)言精彩,多具幽默,以民間語(yǔ)言(農(nóng)民語(yǔ)言、市民語(yǔ)言)為主體,使山東琴書的文本本身就具有很強(qiáng)的欣賞性與上口性。再說(shuō),山東琴書的唱腔、音樂(lè),(主要是唱腔),現(xiàn)在山東琴書的唱腔音樂(lè)總體上說(shuō)平穩(wěn)有余,張弛欠分明,頓挫收勒不明顯,缺緊俏,給人溫吞之感。尤其沉不下來(lái),舒展不開。山東琴書是說(shuō)唱藝術(shù),自然要以敘述為綱,但節(jié)奏相對(duì)要緊一些,不能太四平八穩(wěn)地來(lái)敘述,抒情部分尤要加強(qiáng),敘述體決定了其抒情部分必然占得篇幅少而短,但卻是展示唱腔美的點(diǎn)睛之處,目前普遍顯得平庸。另則,山東琴書需要?jiǎng)?chuàng)作精彩的長(zhǎng)腔。以往的唱腔幾乎沒有很長(zhǎng)的腔,其實(shí)可以根據(jù)需要在個(gè)別字腔上運(yùn)用一點(diǎn)復(fù)雜多變的長(zhǎng)腔,這也不失說(shuō)唱藝術(shù)的樊籬,如梅花大鼓《寶玉探病》(籍薇演唱),其中“千萬(wàn)得莫要高聲”“莫”字,京韻大鼓《丑末寅初》(劉寶全演唱),其中“吹的是自在逍遙”“遙”字,京韻大鼓《大西廂》(小嵐云演唱)其中“說(shuō)你氣也就氣死了我呀”“呀”字,均運(yùn)用了比較復(fù)雜的長(zhǎng)腔,有峻嶺綿延痛快淋漓的美感。山東琴書唱腔也需要這樣有特色有欣賞性的長(zhǎng)腔。謹(jǐn)守的原則是,不能沒有,但不能多,要少而精,關(guān)鍵之處,甩它一口。再則,關(guān)于樂(lè)器配置的問(wèn)題,由墜琴、揚(yáng)琴、三弦、四胡、大提琴配合的山東琴書,聽起來(lái)有種鬧的感覺,樂(lè)器的聲響,有壓抑干擾演唱的傾向,演唱不夠清晰韻朗,妨礙了觀眾的審美。山東琴書的藝術(shù)品格,應(yīng)該樸素活潑、親切、風(fēng)趣,以敘述性為框架,以抒情性為內(nèi)核,具有大土大俗,且又化土俗為雅正的審美品格。這里要緊的是處理好土俗與雅正的關(guān)系。山東琴書要立足土俗,不回避俚語(yǔ),莊戶話,以及大眾能明白的地方口語(yǔ)、俏皮話、歇后語(yǔ)等,但不能低俗,不能格調(diào)低下。土俗的要素是故事情節(jié)大眾化,文學(xué)詞句民間化,吐字發(fā)音地方化,唱腔曲調(diào)質(zhì)樸化。從土俗中見雅正,即力求地方色彩的土俗能讓人喜愛玩味,能給人精神愉悅和別樣的情趣,能夠提升而不是降低觀眾的審美素質(zhì)。簡(jiǎn)言之,土俗、風(fēng)趣、雅正應(yīng)是山東琴書的價(jià)值取向,審美取向,也應(yīng)是山東琴書的風(fēng)格定位。與山東琴書風(fēng)格相聯(lián)系的尚有兩點(diǎn)須說(shuō)及——一是表演問(wèn)題。山東琴書須進(jìn)一步將演員與角色的距離拉開,既要增強(qiáng)角色個(gè)性,又要體現(xiàn)出演員表演的風(fēng)度氣質(zhì),處理好演員與角色的關(guān)系以及演員風(fēng)度與藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系。說(shuō)唱藝術(shù)總的表演特征是以演員為支點(diǎn),將書中人與說(shuō)書人交融成一個(gè)合體形象。曲藝中常說(shuō)的“跳進(jìn)跳出”,“一人多角”,即是這種合體形象的具體形態(tài)。即是說(shuō),演員化身角色(即“跳進(jìn)時(shí)”),仍有著很強(qiáng)的演員形象,而在“跳出”時(shí),演員或冷靜或帶有情感地評(píng)判著敘述著書中故事人情,其角色的氣質(zhì)又不可避免地罩著演員。因此總體上說(shuō)演員的演唱是一個(gè)合體形象。但要看到,這一合體形象在不同曲藝形式中又有間隔深淺的不同。從基本表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō),以“說(shuō)”為主的曲藝形式,在“進(jìn)”與“出”的形象表達(dá)上,兩者對(duì)比得更鮮明,如評(píng)書、快書、相聲。且以山東快書為例,著名山東快書藝術(shù)家高元鈞表演的《武松趕會(huì)》,在說(shuō)到武松時(shí),嗓門提高,聲音壯闊,無(wú)論是敘述語(yǔ)言,如“武松看罷哈哈笑”,“武松又到前面看”等諸類語(yǔ)言,還是武松本人的語(yǔ)言,如“呔!一只眼的瞎爆仗!”,“爺爺愛管這一行”等諸類語(yǔ)言,均格外突出了武松的性格形象語(yǔ)氣,尤其三聲“呔!一只眼的瞎爆仗!”真是“叱咤叫喊,洶洶崩屋”,武松英雄形象躍如眼前。而高元鈞的高足孫鎮(zhèn)業(yè)表演的山東快書《武松打虎》,則用半韻白的方式演說(shuō)武松的語(yǔ)言。武松與酒保的語(yǔ)言風(fēng)格格外分明:一個(gè)是沉闊遒勁(武松),一個(gè)是淺俏輕利(酒保),把武松的英雄性格襯托得特別高大。而以“唱”為主的曲藝形式,在演員出入角色表現(xiàn)角色形象方面,較之誦說(shuō)的曲藝形式顯得平淡些。說(shuō)唱藝術(shù)包括唱、念、動(dòng)作、表情以及操作樂(lè)器五個(gè)基本要素。其中,唱念是主體,這兩個(gè)要素中,又以唱為主體,唱是首位的,念是第二位的。在“唱”上,說(shuō)唱藝術(shù)表現(xiàn)人物形象尚須進(jìn)一步深入,山東琴書像其它曲種說(shuō)唱藝術(shù)一樣,從表演角度來(lái)說(shuō),角色與演員的區(qū)別分割不十分突出,在演員跳進(jìn)跳出中,在“一人多角”的表現(xiàn)上,其唱的聲音造型往往是區(qū)別不大。其原因是“唱”不像“說(shuō)”那樣容易改變聲音造型,演員多受到嗓音天然條件限制,在唱時(shí)不容易根據(jù)角色變換聲音。我認(rèn)為山東琴書(也包括其它曲種說(shuō)唱藝術(shù))的表演在唱方面(當(dāng)然不僅是唱,應(yīng)包括整個(gè)演唱,但唱是其主體),應(yīng)進(jìn)一步突出人物個(gè)性化的聲音造型,音容笑貌,應(yīng)該具有電影配音演員的本事,僅從聲音唱腔中就能表現(xiàn)出這個(gè)人物的形象。不錯(cuò),書中角色,男女老少,形形色色,各有形象,演員卻只有一副嗓子,很難達(dá)到唱何人,肖何人,戲曲演員尚有行當(dāng)分工,說(shuō)唱演員要生旦凈丑集于一身,這對(duì)說(shuō)唱演員來(lái)說(shuō)確實(shí)是一個(gè)比較困難的事,然而這也正是說(shuō)唱藝術(shù)的魅力所在,特點(diǎn)所在。以往山東琴書的演員不少高手已經(jīng)在唱上具有這種聲音造型的傾向,如商業(yè)興、關(guān)云霞演唱的《小姑賢》,商業(yè)興將顫音溶入婆婆的唱及念中表現(xiàn)了婆婆刁鉆虛飾的形象。但從普遍情況看,聲音造型意識(shí)不強(qiáng)烈,尚沒有形成曲種藝術(shù)的一個(gè)醒目的特征。我們常常將說(shuō)唱藝術(shù)中“一人多角”的萌芽狀態(tài)或局部現(xiàn)象,溢美為形象各異,生動(dòng)鮮明。因此筆者在這里作一強(qiáng)調(diào),使曲種說(shuō)唱藝術(shù)的“一人多角”從各方面尤其是從演員的聲音造型、情感氣息、唱腔技巧的色彩上進(jìn)一步個(gè)性化,“一口千人”成為說(shuō)唱演員的看家本領(lǐng),獨(dú)特色彩?！耙豢谇恕敝皇窍鄬?duì)而言,敘述體畢竟異于代言體。說(shuō)唱藝術(shù)刻劃人物,不可能像戲曲那樣全方位地活脫再現(xiàn),我們追求的是在敘述體這個(gè)基點(diǎn)上,這個(gè)框架里(山東琴書演出形式,仍是坐唱為主兼及站唱),表現(xiàn)角色時(shí),尤其是以代言方式表現(xiàn)角色語(yǔ)言時(shí),能通過(guò)“唱”這個(gè)說(shuō)唱藝術(shù)的主體手段,并兼及其它表現(xiàn)手段,更強(qiáng)化角色個(gè)性使演員與角色的合體中的距離拉得更大一些。這樣有利于增強(qiáng)說(shuō)唱藝術(shù)的藝術(shù)感染力、藝術(shù)豐富性、藝術(shù)審美性。對(duì)山東琴書的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)說(shuō),也為土俗而雅正這一風(fēng)格特色輸入了更加鮮活生動(dòng)的因素。由于說(shuō)唱藝術(shù)是合體形象,且是以敘述人為立足點(diǎn),這就不能不談一下演員作為敘述人形象及與之相關(guān)的問(wèn)題。元代曲論家胡祗在《黃氏詩(shī)卷序》中對(duì)唱曲藝人提山“九美”的要求,其中“姿質(zhì)濃粹,光彩動(dòng)人”,“舉止閑雅,無(wú)塵俗態(tài)”,道出說(shuō)唱演員應(yīng)有的風(fēng)度氣質(zhì)。說(shuō)唱演員是以本人形象呈現(xiàn)觀眾面前的。但本人形象又非是生活中的本人形象,而是“說(shuō)唱演員“當(dāng)場(chǎng)表演的本人形象,這就需要說(shuō)唱演員具有吸引觀眾的風(fēng)度魅力。即是說(shuō),你往那里一坐,一站,就要形成一個(gè)磁場(chǎng),觀眾立刻以欣賞愉悅的心情注視著你,期待著你?！肮獠蕜?dòng)人”的姿質(zhì),既有天然的形象因素,更是平日各種修養(yǎng)的造就,當(dāng)然還有臨場(chǎng)當(dāng)眾的感覺與表現(xiàn)。對(duì)于這三點(diǎn),第一點(diǎn)無(wú)法選擇,后兩點(diǎn)卻是需要一切說(shuō)唱演員必須要努力的。山東琴書演員當(dāng)然不能例外。坐在那里,尚未開口,就要給觀眾一個(gè)美好的印象?！芭e止閑雅,無(wú)塵俗態(tài)”,是指說(shuō)唱演員在敘述或代言時(shí),雖然如前所述要盡力刻劃角色形象,但表演的風(fēng)度卻是要端莊大方,有君子之風(fēng),不能有嘩眾取寵之相,低俗猥瑣之氣。據(jù)悉,過(guò)去山東琴書演員在演唱時(shí),以端莊為本,甚至“危襟坐唱”,偏于板正。后來(lái),有的演員變化為“站唱”、“走唱”,甚至“抓著弦子,連比劃加唱地動(dòng)起來(lái)了”,獨(dú)豎“武洋琴”一幟。(以南路琴書“李派二將”:李風(fēng)興及其子李若光、李若亮為代表)。今天,山東琴書,無(wú)論是“坐唱”還是間有“站唱”、“走唱”,其動(dòng)作表演無(wú)論文一點(diǎn),還是武一點(diǎn),這都是演員的自由選擇。但均須體現(xiàn)“舉止閑雅,無(wú)塵俗態(tài)”。文唱不必拘謹(jǐn),失于閑雅,武唱謹(jǐn)防過(guò)火,墜于俗態(tài)。磊落大方,雅正自然,方為說(shuō)唱?dú)舛戎?guī)范。另則,我們強(qiáng)調(diào)山東琴書的民間土俗氣息,掌握不好,也有可能使說(shuō)唱演員出現(xiàn)塵俗之態(tài)。山東琴書的說(shuō)唱,一方面表現(xiàn)出演員自身的光彩風(fēng)姿與中正閑雅之風(fēng),一方面又要突出角色的個(gè)性化還要體現(xiàn)出山東琴書民風(fēng)民俗的味道,如何使三者完美結(jié)合,這是山東琴書演員要解決的重要問(wèn)題。這需要細(xì)致地深入研究,這里僅粗略地提出幾點(diǎn)相關(guān)事要。1、從根上抓起。說(shuō)唱演員其濃粹的姿質(zhì)要靠長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、覺悟、修養(yǎng),——政治的、思想道德的、文化的、閱歷的等方面,才能立于舞臺(tái)達(dá)到光彩動(dòng)人,為中正閑雅的氣質(zhì)再現(xiàn)提供底蘊(yùn)。2、在處理演員與角色關(guān)系上,要改變以往曾提出的“忘己事,忘己貌,忘身在今日,忘己何名,我即成他,啼笑皆一,與書中人物成為一體”的表演理念,這種表演理念,與斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系同出一轍,我認(rèn)為這一表演理念不適宜說(shuō)唱演員。說(shuō)唱演員的表演應(yīng)該借鑒一點(diǎn)布萊希特的“間隔法”,即應(yīng)該是:我在表現(xiàn)角色,而非是我要化身為角色。要化身為角色,在代言角色悲痛時(shí),就得像影視話劇演員那樣真掉汨,這對(duì)說(shuō)唱演員是沒有必要的?！鋵?shí)以敘述為本,以代言為輔的說(shuō)唱藝術(shù)的形式本身已經(jīng)決定了說(shuō)唱演員不可能化身為角色?！拔乙憩F(xiàn)角色”,既含敘述角色,又含代言角色。前者不必多說(shuō),僅說(shuō)后者代言角色,也非是全身心地化身角色,其中的有一半的成份化身角色,極力突出角色形象,而另一半則是演員表現(xiàn)的成份?！獙?shí)際任何表演藝術(shù)都有個(gè)深入角色的問(wèn)題,但因其藝術(shù)形式不同(還包括演劇觀)便有不同程度地深入。僅說(shuō)說(shuō)藝術(shù)深入角色的程度,較之影視話劇以及戲曲都淺一些。而又非是淺嘗轍止,而是要做一定的深入。把握了說(shuō)唱藝術(shù)表演的這一基本理論,才能更好地處理好演員與角色的關(guān)系,處理好演員風(fēng)度表現(xiàn)與角色形象表現(xiàn)的關(guān)系。具體說(shuō),說(shuō)唱演員在表演中與角色的關(guān)系是“我中有你,你中有我?！倍摇拔摇钡某煞荼戎渌硌菟囆g(shù)更多一些,更明顯一些,因此說(shuō)唱演員的氣質(zhì)風(fēng)度的展現(xiàn)便構(gòu)成表演全過(guò)程的主要方面,觀眾要通過(guò)說(shuō)唱演員的形象去透視、感知角色形象。這一表演理念告示說(shuō)唱演員,強(qiáng)化自身表現(xiàn)的氣質(zhì)風(fēng)度有多么重要,并且告示說(shuō)唱演員在處理演員與角色這一對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系時(shí),尤其在表現(xiàn)代言角色的時(shí)候,既要突出角色個(gè)性、又不能唱做念表刻意逼真。只需要將觀眾的感知審美引渡到角色個(gè)性的軌道上便可以了。其中既有點(diǎn)到而已,也有重點(diǎn)渲染。山東琴書前輩藝人所說(shuō)的“說(shuō)動(dòng)人心,唱?jiǎng)尤诵摹?鄧九如)“男女老幼需分開班,奸、嘲、滑、流要分清”(茹興禮)其基本精神,即是如此。3、山東琴書藝術(shù)風(fēng)格的土俗,不能與演員風(fēng)度的塵俗氣混為一談。藝術(shù)風(fēng)格的土俗是指其題材、內(nèi)容、語(yǔ)言的鄉(xiāng)風(fēng)民俗與音樂(lè)、演唱的樸素、平易,它是清新、自然、敦樸,是陶冶人們精神提升人們素