從英歌史鳳陽(yáng)花鼓式表演節(jié)選看英民歌的源流

從【英歌史鳳陽(yáng)花鼓式表演節(jié)選》看英民歌的源流

一、英歌及舞、舞行為研究的理論體系英歌是廣東省潮汕地區(qū)獨(dú)特的民間藝術(shù)家。它最初是在唱歌和跳舞后被稱為“唱英歌”的完整節(jié)目，分為前室、中室和后室三個(gè)部分。此后，許多英詩(shī)隊(duì)逐漸放棄了前室的歌曲、中間組曲和后室內(nèi)武術(shù)的表演。因?yàn)橹暗呐镒永锏奈璧钢饕菫榱思o(jì)念英語(yǔ)舞曲。英歌舞在上世紀(jì)50年代進(jìn)京表演,舞者裝扮成水滸英雄,手持尺許雙棒敲擊舞動(dòng),其舞風(fēng)粗獷威武而極具特色,得到國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的贊許和首都觀眾的喜愛(ài)而揚(yáng)名天下,文革期間幾近消亡,改革開(kāi)放后得以復(fù)興。80年代廣東舞蹈界專家在民族民間舞蹈資料收集中對(duì)英歌舞進(jìn)行了較為系統(tǒng)的研究,其成果囊括在《中國(guó)民族民間舞蹈集成·廣東卷》中。1990年廣東省首屆英歌學(xué)術(shù)研討會(huì)在普寧召開(kāi),與會(huì)專家對(duì)英歌舞源流也進(jìn)行了探討,但是由于歷史久遠(yuǎn)、文獻(xiàn)資料匱乏,關(guān)于英歌舞的淵源流變一直是眾說(shuō)紛紜。英歌舞與花鼓因?yàn)橐环N“英歌源自花鼓”的假說(shuō)被聯(lián)系到了一起。對(duì)于英歌淵源闡述過(guò)觀點(diǎn)的學(xué)者基本上是從部分動(dòng)作或道具的相似性入手進(jìn)行由此及彼的推論,比如蕭遙天認(rèn)為英歌源自花鼓,主要是因?yàn)樾〔糠钟⒏枰灿泄奈?如有些是雙棒和持鼓者各半,普寧南山英歌是三分之二的人持雙棒,三分之一的人手拿小鼓槌棒;但實(shí)際上大部分的英歌隊(duì)是全部持雙棒。以往英歌源流的諸多觀點(diǎn)論述各異,詳略不一,但都屬于定性論證的范疇。借助舞蹈生態(tài)學(xué)的理論體系,從定性走向定量,將更有效地推進(jìn)英歌歷史淵源研究的進(jìn)程?！段璧干鷳B(tài)學(xué)》由舞蹈學(xué)家資華筠先生首創(chuàng),其主要理念是合理借助自然科學(xué)量化分析方法,通過(guò)因子分解、特征提取對(duì)舞蹈與自然、社會(huì)人文環(huán)境關(guān)系進(jìn)行分析,是國(guó)際公認(rèn)的研究自然和社會(huì)環(huán)境與舞蹈關(guān)系的科學(xué)理論。舞蹈生態(tài)學(xué)以舞蹈形態(tài)學(xué)分析為先導(dǎo)。首先,選擇英歌舞與鳳陽(yáng)花鼓中舞步功能相同、最可能相似的動(dòng)作進(jìn)行比較?！皰喙奶健笔怯⒏栉柚形栊」恼叩奶赜袆?dòng)作,是行進(jìn)式的銜接動(dòng)作62,將其與鳳陽(yáng)花鼓中典型的行進(jìn)式銜接動(dòng)作平步打鼓50在典型舞疇視角上做細(xì)節(jié)對(duì)比,結(jié)果如下表1所示。從表1可知,掄鼓跳步是左右腳交替蹉步前進(jìn),重心起伏大,平步打鼓是平步進(jìn)退,重心轉(zhuǎn)換模式不同。掄鼓跳步掄臂一整圈,動(dòng)作力度和幅度都比較大,顯陽(yáng)剛,具男性動(dòng)作特征;而平步打鼓幅度小,且做胯部擺動(dòng),具女性動(dòng)作特征。兩者差別很大。其次,將掄鼓跳步與鳳陽(yáng)花鼓中其他典型動(dòng)作鳳凰點(diǎn)頭、上山步揉鼓條、飄飄步飄鼓條、自繞圓打鼓、難度動(dòng)作皮球花等作細(xì)節(jié)對(duì)比,同樣差異顯著(表格從略)。比如,鳳凰點(diǎn)頭的典型特征是左手臂縱向三度托鼓使鼓面向上,右手拿鼓條與肩平行,頭部要隨著鼓面的方向抬起并跟著音樂(lè)的節(jié)奏點(diǎn)頭。又比如上山步揉鼓條的典型特征是雙腳交替前進(jìn)如登山狀,左手將鼓縱向三度上舉與肩膀形成90度的直角,右手拿鼓條垂直于地面前后做翻壓手腕,身體隨著腳步左右擰動(dòng),體現(xiàn)女性“三道彎”的審美特質(zhì)51。最后,將英歌舞與鳳陽(yáng)花鼓各自的全部動(dòng)作做整體比較。以舞疇為視角,在正常舞蹈速度下,肉眼難以分辨差異的兩組動(dòng)作為100%相似計(jì)算,掄鼓跳步與鳳陽(yáng)花鼓的諸多動(dòng)作相似性均低于10%;掄鼓跳步在英歌套路的動(dòng)作中所占的比例低于5%,舞小鼓者95%以上的動(dòng)作的步法以及雙手的運(yùn)行路線,均與舞槌者相同。如,舞槌者雙手向上擊槌時(shí),舞小鼓者做“上擊鼓”;反之,則做“下?lián)艄摹?舞槌者雙手向左擊槌時(shí),舞小鼓者擊下鼓面。反之則擊上鼓面;舞槌者抬起左腳或右腳,雙手劃至腿下?lián)糸硶r(shí),舞小鼓者則同樣抬腿,雙手至腿下?lián)粝鹿拿?。而舞槌者的?dòng)作南拳技法特征更加顯著,比如步法以南拳的四平馬、大弓步和金雞獨(dú)立作為上盤式,小弓步和站馬步作為中盤式,把單坐蓮步和雙坐蓮步作為下盤式,上、中、下三種盤式交錯(cuò)運(yùn)用。又比如雙人對(duì)打、四人對(duì)打等套路,與花鼓的動(dòng)作實(shí)際上沒(méi)有什么可比性。帶有南拳技法的舞小鼓動(dòng)作總體上與鳳陽(yáng)花鼓的相似性低于1%。如果再考慮并非所有英歌都有舞小鼓者,那么英歌與鳳陽(yáng)花鼓動(dòng)作相似性低于0.5%。兩者的相關(guān)性微乎其微。兩湖花鼓情況相似,此不贅述。英歌戲中棚的十三個(gè)傳統(tǒng)節(jié)目?jī)?nèi)容多為民間趣聞?shì)W事,如《牽豬哥》表演民間配種員的生計(jì),《雙搖櫓》則是小販做日雜生意時(shí)的鬧劇,《桃花過(guò)渡》取材于潮劇片段等等36,這些喜劇或鬧劇類似今天的小品,是當(dāng)?shù)孛耖g生活的萬(wàn)花筒,并非源自花鼓,而潮劇的主要淵源是宋元南戲,也不是源自花鼓。英歌戲中的武術(shù)表演主要為南拳武技和“打布馬”,更不是源自花鼓。由此表明,“英歌源自花鼓”說(shuō)亟待求證。二、促進(jìn)蕭遙天“民歌”的有效認(rèn)定“英歌源自花鼓”說(shuō)由學(xué)者蕭遙天先生提出,是筆者所見(jiàn)文獻(xiàn)中近現(xiàn)代最早的英歌舞源流學(xué)說(shuō)。1947年在饒宗頤主編的《潮州志》的《風(fēng)俗志》中撰有《秧歌》一文,對(duì)“潮州秧歌”的來(lái)龍去脈作了一番推斷。傳統(tǒng)志書(shū)并不專門闡述戲劇和音樂(lè),但饒宗頤先生認(rèn)為潮州民間戲劇和音樂(lè)風(fēng)格獨(dú)特,有必要專門研究,于是首創(chuàng)《戲劇音樂(lè)志》,由其弟弟饒宗栻協(xié)助搜集資料,蕭遙天撰文。在《戲劇音樂(lè)志》中,蕭遙天對(duì)英歌的淵源進(jìn)行相當(dāng)深廣的追溯,其詳細(xì)程度和可論證性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)有各種假說(shuō)。如果蕭遙天的觀點(diǎn)能得證實(shí),則英歌源流可以確定;否則須重新進(jìn)行考證。而眾所周知,主編《潮州志》的饒宗頤先生是舉世聞名的國(guó)學(xué)大師,學(xué)識(shí)淵博,素有“南饒北季”的贊譽(yù)。蕭遙天寫(xiě)完《戲劇音樂(lè)志》請(qǐng)饒宗頤先生作序,懇請(qǐng)他“舉出其未見(jiàn)之史料,以補(bǔ)空缺;和提出相反的論證,以資攻錯(cuò)”。3548饒先生在肯定該書(shū)的論述水平和價(jià)值的同時(shí),也指出其中一些問(wèn)題,如潮州俗樂(lè)譜起“二”終“八”,只是地方性記譜的一種方法,不限于潮州3553;又如蕭先生認(rèn)為二四譜出自琴譜,饒先生認(rèn)為“是一個(gè)嚴(yán)重的誤解,很有商榷的必要”。饒先生的“攻錯(cuò)”未涉及英歌,但從上述英歌與花鼓的舞蹈形態(tài)比較來(lái)看,蕭遙天“秧歌源自花鼓”說(shuō)似不能成立,有進(jìn)行辨析的必要。關(guān)于英歌的名稱,蕭先生說(shuō):“潮州有唱秧歌之戲,每春二三月,鄉(xiāng)社游神,常常見(jiàn)之。惟俗昧其本義,訛為英哥,且強(qiáng)解為英雄大哥,殊可發(fā)噱?！?537蕭先生所指的“秧歌戲”實(shí)為英歌,包括2006年首批列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺傳名錄的普寧英歌和潮陽(yáng)英歌。英歌是男子群體舞蹈,舞者兩手各執(zhí)木棒或一手持鼓槌一手持小鼓叩擊而舞,其舞風(fēng)威武雄渾,表現(xiàn)的是梁山英雄攻打大名府的故事,而不是表現(xiàn)農(nóng)民插秧、慶豐收之事;將其稱之為英歌形象貼切,準(zhǔn)確傳神,即使是民間有稱之“英哥”,解釋為英雄大哥,也還可以接受。倒是蕭先生非要說(shuō)成是秧歌戲,從英歌的演繹者“英雄好漢”到觀看欣賞的普羅大眾未必認(rèn)可。蕭遙天認(rèn)為,秧歌有兩種形態(tài),一種是純粹的插秧,一種是夾雜樂(lè)舞戲劇的秧歌戲,潮州現(xiàn)存的秧歌屬于后一種形態(tài)?！把砀枋菂R合樂(lè)舞和戲劇兩部門,成為一條頗長(zhǎng)的行列……”3705,可見(jiàn)蕭先生知道樂(lè)舞與戲劇的差別,不過(guò)在其后的論證中常常忽略了這一重要前提。蕭遙天列舉了吳穎的《潮州府志》關(guān)于清初潮人風(fēng)俗“士習(xí)之病,競(jìng)為奢侈,樗蒲歌舞,傅粉嬉游,于今漸甚?！北懔⑾露ㄕ?“按這種風(fēng)俗,是受民間伴唱花鼓秧歌所影響而然。透過(guò)紙背,我們已看出花鼓流入潮州的消息了。”吳穎的《潮州府志》這段簡(jiǎn)短描述只能說(shuō)明清初潮州游神賽會(huì)逐漸風(fēng)行,不足以直接推定為表演形式類似花鼓秧歌。因?yàn)閮烧呦嗖钌踹h(yuǎn),在沒(méi)有英歌與花鼓的細(xì)節(jié)與典型特征對(duì)比分析的情況下,直接推定“這種風(fēng)俗是受伴唱花鼓秧歌影響”、“花鼓流入潮州”,難以令人信服。蕭先生斷定潮州現(xiàn)存的秧歌(英歌,下同,不再標(biāo)注)蟬蛻于兩湖的花鼓戲,通過(guò)列舉了五個(gè)論據(jù)進(jìn)行論證,現(xiàn)分別考證如下。論據(jù)一:“據(jù)近人陳子展《談花鼓戲》(《太白》一卷五期)說(shuō):‘湖北腔唱時(shí)好似高腔,一個(gè)人唱至泛聲折轉(zhuǎn)處,場(chǎng)面上的人齊聲和以尾腔;湖南的幫腔雖少,而寧鄉(xiāng)、湘陰的花鼓戲也有幫腔?！逼湔撟C是潮州的秧歌戲中歌詞小調(diào)都有幫腔,可能是模仿潮劇而來(lái),但其實(shí)幫腔是民歌的特征,潮劇的幫腔,一個(gè)源頭出自“唱連廂”,一個(gè)源頭來(lái)自秧歌,而秧歌來(lái)源于花鼓戲。如前所述,由于蕭先生并未從屬性上區(qū)分英歌與英歌戲,依此論證問(wèn)題百出。英歌中棚確實(shí)有著戲曲片段的表演,但是這部分和前棚以梁山泊英雄好漢攻打大名府為主題的棒舞在內(nèi)涵上并無(wú)明確的聯(lián)系,和后面的武術(shù)表演如“打布馬”同樣也沒(méi)有邏輯意義上的關(guān)聯(lián),英歌的表演程式很可能只是一種雜糅。因此,由英歌“中棚部分的戲曲片段有幫腔”來(lái)推斷整個(gè)英歌戲來(lái)源于花鼓戲邏輯上相當(dāng)不嚴(yán)謹(jǐn)。論據(jù)二:“黎錦熙氏曾有《現(xiàn)代大眾語(yǔ)文學(xué)的調(diào)查和評(píng)判》一文(見(jiàn)《人世間》第十四期),述及他的弟弟黎錦暉昔年所編兒童歌劇《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀和小孩》等等歌譜,多采自湘潭花鼓的老腔。”其論證方法同樣欠妥:“現(xiàn)在試檢那幾種劇本,潮州樂(lè)譜中的‘頭串’,即《葡萄仙子》中的《香絲影》;《月明之夜》里面亦有潮譜的《混江龍》、《十杯酒》,工尺全同;而且這些劇本的歌調(diào)柔美,和潮樂(lè)的風(fēng)格相類,把它混入潮樂(lè)中演奏,亦很諧和,因是知道現(xiàn)在的潮州音樂(lè),久已參有多量花鼓的成分,而秧歌便是媒介?！?712且不說(shuō)僅憑黎錦熙氏(近現(xiàn)代人)這樣極其個(gè)別的案例不足以證明現(xiàn)在的潮州音樂(lè)參有花鼓的成分、更不足以推論年代較久遠(yuǎn)之前的潮州音樂(lè)“久已”參有多量花鼓的成分。論據(jù)三:“花鼓系揉合秧歌、採(cǎi)茶歌、牧歌、花鼓等等而成的農(nóng)村戲劇,因其中有採(cǎi)茶歌,亦稱採(cǎi)茶班;潮州舊時(shí)的秧歌,據(jù)吳震方的《嶺南雜記》所述,純?yōu)閽?cǎi)茶歌”。蕭先生還列舉了吳震方記載的三首採(cǎi)茶歌為例。其實(shí)康熙年間吳震方的《嶺南雜記》原文是這樣的:“潮州燈節(jié)有魚(yú)龍之戲,又每夕各坊伴唱秧歌,與京師無(wú)異,而採(cǎi)茶歌尤妙麗。飾嬌童為採(cǎi)茶女,每隊(duì)十二人,挈花籃迭進(jìn)而歌。又以少長(zhǎng)者二人為隊(duì)首。擎彩燈,綴以扶桑,茉莉諸花,桑女進(jìn)退作止,皆視隊(duì)首。至各衙門或巨室唱歌,赍以銀錢酒果,自十三夕至十八夕為止?！?708對(duì)于上文吳震方的記述更合理的解釋是:這是吳震方對(duì)潮州燈節(jié)的整體描述,其中有魚(yú)龍之戲,有唱秧歌,也有採(cǎi)茶歌。通觀整段文字,採(cǎi)茶歌是否包含在秧歌戲中尚待考證,更不能推導(dǎo)出“當(dāng)時(shí)潮州的秧歌純?yōu)閽?cǎi)茶歌”的結(jié)論。蕭遙天根據(jù)“伴唱秧歌,與京師無(wú)異”直接斷定“這種秧歌是傳諸外來(lái),和當(dāng)時(shí)的北方秧歌是具有共同的形式”欠妥。“伴唱秧歌,與京師無(wú)異”至多只是證明兩者相似或相同,不足以推定“這種秧歌是傳諸外來(lái)”。民間歌舞、戲劇等藝術(shù)若受群眾喜愛(ài)且有一定的影響力,也有可能晉京表演,這在古今均有例證。上世紀(jì)50年代,普寧英歌晉京表演就是例證。論據(jù)四:“花鼓戲的戲劇內(nèi)容,大半屬于民間男女相悅的事,演時(shí)非常肉感淫褻?！边€列舉了歐陽(yáng)予倩曾記載的一段歌詞“郎脫布衫姐墊背,姐攀竹葉郎遮陰,郎坐東來(lái)妹坐西,兩人好像是夫妻,唉,只要是相好的”來(lái)證明3714。而同樣被用來(lái)證明吳震方記載的採(cǎi)茶歌歌詞:“二月採(cǎi)茶茶發(fā)芽,姐妹雙雙去採(cǎi)茶;大姐採(cǎi)多妹採(cǎi)少,不論多少早回家”、“三月採(cǎi)茶是清明,娘在房中繡手巾;兩頭繡出茶花朵,中間繡出採(cǎi)花人”、“四月採(cǎi)茶茶葉黃,三角田里駛牛忙;手挈花籃尋嫩葉,採(cǎi)得茶來(lái)苗葉香。”并未如蕭先生所想的男女相悅之事,也并不“肉感淫褻”,于是蕭先生又稱:“而吳記所録的採(cǎi)茶歌,想已受他冬烘的頭腦文飾一番,更有多首被其刪棄,……可知潮州舊時(shí)的採(cǎi)茶歌亦和花鼓歌同屬一類,都為男女斗唱的情歌?！?714最重要也最顯著的差別是,英歌是男子群體武舞,演繹的是水滸英雄攻打大名府的故事,絕無(wú)花鼓和採(cǎi)茶歌的男女相悅之事。蕭遙天又說(shuō):“而今天潮州秧歌后棚所演的劇齡,如《雙搖櫓》、《敲四板》、《耍和尚》、《十八摸》、《打花鼓》皆是淫蕩小調(diào),這和花鼓的性質(zhì)十分吻合。”3714如前所述,英歌中棚的戲曲片段與前棚梁山主題的棒舞的內(nèi)涵并不一致,是表演程式雜糅所致。蕭遙天的第五個(gè)證據(jù)及其論證,仍然沒(méi)有走出前棚棒舞與中棚戲曲片段屬性相異卻被強(qiáng)合的泥潭。“潮州秧歌調(diào)中如《雙搖櫓》、《十八摸》都有‘噯唷!噯唷!噯唷!’的和聲。這種邪許之詞,非潮州方言所慣用,而花鼓調(diào)中,則俯拾皆是,這尤其是潮州秧歌模仿花鼓的強(qiáng)證?！?714事實(shí)恰恰相反,潮州方言中恰有“噯唷!”之類語(yǔ)氣詞,而且相當(dāng)常見(jiàn)和慣用。此外,幫腔與和聲在許多民歌中是常見(jiàn)的,遠(yuǎn)不足作為“潮州秧歌模仿花鼓”的強(qiáng)證。綜觀蕭遙天用以證明英歌源自花鼓的五個(gè)證據(jù)及其前后諸種論證,無(wú)一經(jīng)得起推敲,英歌源自花鼓之推論無(wú)法成立。三、鳳陽(yáng)花鼓的演變鳳陽(yáng)花鼓的典型表演模式是以家庭中的夫妻、母女、兄妹、姑嫂以及親鄰等倆人組成,一人打花鼓,一人敲小鑼。從舞蹈生態(tài)學(xué)的角度來(lái)看,英歌舞與花鼓的主題內(nèi)容、舞者群體、表演方式(舞蹈語(yǔ)言)差異極其顯著且播布區(qū)互異,英歌舞源自花鼓可能性微乎其微。尤其關(guān)鍵的一點(diǎn)是,英歌的出現(xiàn),可追溯到明代中期。據(jù)潮陽(yáng)綿城鎮(zhèn)平東鄉(xiāng)“魚(yú)行英歌隊(duì)”司鼓手老藝人林茨(1894年生)說(shuō):“少年時(shí),常見(jiàn)縣城迎神賽會(huì)有唱英歌,聽(tīng)我祖父說(shuō),縣城唱英歌起于明朝?！?8而鳳陽(yáng)花鼓產(chǎn)生的時(shí)間據(jù)專家分析為明朝中期。孫祥寬、孫文海認(rèn)為花鼓燈在宋代由當(dāng)?shù)罔尮?、秧歌、舞蹈燈?huì)逐漸發(fā)展形成,為了便利外出演唱,鳳陽(yáng)花鼓自明代中期從花鼓燈鑼鼓中分化出來(lái)以后,表演形式多變成一人打腰鼓,一人敲小鑼,邊唱邊舞,俗稱花鼓小鑼。由于這