電影《一九四二》的知恥

電影《一九四二》的知恥

2012年年底，馮小剛導(dǎo)演為我們創(chuàng)作了一部特別的紀(jì)念電影。這部改編自作家劉震云的小說《溫故一九四二》的電影,將人們帶回了七十年前那場發(fā)生在河南大地上的人類浩劫,帶著觀眾溫故那久已被淡忘和回避的民族苦難。在電影《一九四二》的預(yù)告片發(fā)布會(huì)上,馮小剛表示,拍完這部電影之后不再有盲目的民族自豪感,開始“知恥了”?；蛟S通過對(duì)“苦難”的溫故,而能“知恥”正是這部影片希望帶給觀眾的一點(diǎn)感悟。影片最為直接地告訴觀眾,1942年的這場苦難,是關(guān)于“吃”的問題。影片的開場,濃郁方言的旁白如此敘述:“1942年冬至1943年春,因?yàn)橐粓龊禐?zāi),我的故鄉(xiāng)河南,發(fā)生了吃的問題”。在整部影片中,我們并未看到有關(guān)干旱和螞蚱的鏡頭,故事開始于一個(gè)冬夜的吃大戶事件。口稱“大爺”的刺猬帶著一眾饑餓的“賊人”來吃大戶。老東家范殿元不得已讓刺猬一眾和本村村民吃了自己的存糧。在此,影片不遺余力地表現(xiàn)了一場熱鬧而粗暴的大“吃”的場面,卻帶給人們一種末日狂歡的悲壯。在此之后的鏡頭中,以老東家范殿元一家和瞎鹿、花枝一家為代表的逃荒災(zāi)民,再也未有過一頓像樣的“吃”了?！俺浴比缤峭肀粺龤г诖蠡鹬械募覉@一般,只能出現(xiàn)在背井離鄉(xiāng)的難民的夢中。在逃荒的路上,難民一批批餓死。但影片并沒有吝嗇對(duì)“吃”的表現(xiàn),在與災(zāi)民平行的其他線索中,“吃”作為一種對(duì)比或注腳屢屢出現(xiàn)在鏡頭中。在延津縣長接待河南省主席李培基的筵席上,一道延津做法的鯉魚焙面率領(lǐng)著滿桌佳肴,引得李培基搖頭嘆息“過分了”;在重慶美國大使館,記者白修德的出場是在一場酒會(huì)上,其中一個(gè)容易被人們忽視的小小的鏡頭是白修德在咬了一口點(diǎn)心后不知是否因?yàn)榭谖恫缓线m而吐了出來并隨手丟棄;李培基面見蔣委員長,陪同吃早餐,蔣委員長將親手剝好的雞蛋遞給李培基;白修德親赴河南災(zāi)區(qū),神父梅甘用當(dāng)?shù)厝藦那拔关i的紅薯招待他;當(dāng)白修德去拜會(huì)宋慶齡,身邊的小茶幾上擺放著雙層蛋糕;在日軍營房,目睹栓柱被挑著雪白饅頭的刺刀戳穿喉嚨的老馬膽戰(zhàn)心驚地吃下日軍伙夫挑在刀尖上的生魚片……可以看出影片在每一組主要人物的出場中都有意或無意地渲染了“吃”。如此用意一方面用小說中的那句話來說,就是“吃的問題應(yīng)該僅限在我們這些普通的百姓身上”,特別是在與災(zāi)民忍饑挨餓的鏡頭的頻繁轉(zhuǎn)接中,這種對(duì)比的意味更加明顯。而另一方面,這些并不存在“吃”的問題的人們,無論出于善意或惡意,在討論、處置災(zāi)民們的“吃”的問題時(shí),都并不能夠真實(shí)體會(huì)到災(zāi)民們的感受?！俺浴钡膯栴}或許是一個(gè)無法替代的苦難感受?！俺浴笔侨祟惿娴幕A(chǔ)需要,是“活著”的前提,在馬斯洛的需求層次理論中被歸為最低層次的生理需求,然而一切更高層次的人類需求又都以此為基礎(chǔ)。古語云:“民以食為天?！碑?dāng)“吃”成為一種問題,人類被迫面對(duì)來源于生理本能的需求困境,使得一切建立在這座基礎(chǔ)上的“人”之為“人”的東西都轟然崩塌。因此而知,“吃”的問題怎能不被看做是人類根本性的苦難,而并未真正經(jīng)歷的人是永遠(yuǎn)無法理解的。溫故由“吃”的問題而帶來的苦難,人們能夠知恥。然而,《一九四二》對(duì)于苦難的揭示并未停留在對(duì)一場災(zāi)難以及由此引發(fā)的“吃的問題”的情景展示,而是還原了一段中華民族的苦難史,是對(duì)特殊的歷史時(shí)代和特殊的民族性格的反思。在影片中,自然災(zāi)害的淡化和對(duì)社會(huì)不同人群“吃”的表現(xiàn),使我們深深反思:這場餓死三百萬人的巨大苦難,究竟是天災(zāi)或是人禍?這或許可以說明,為何1942這個(gè)時(shí)間名詞可以代表著一段苦難的記憶?；鞈?zhàn)中的全球、內(nèi)憂外患的中國、天災(zāi)人禍的河南、無力自救的底層災(zāi)民構(gòu)成1942年的苦難場景。影片《一九四二》將人類的苦難聚焦到災(zāi)民的逃荒,同時(shí)也將災(zāi)民的苦難放置在整個(gè)動(dòng)蕩苦難的人類世界背景中,使得我們在觀看這部影片時(shí)無法輕松地以局外人的身份冷眼旁觀,而要意識(shí)到每一個(gè)人都可能是苦難的受難者,同時(shí)也可能是苦難的制造者。影片中,帶領(lǐng)家人和鄉(xiāng)親們逃荒的老東家范殿元和當(dāng)時(shí)的國家領(lǐng)袖蔣委員長從未謀面,但都象征著領(lǐng)路人。在逃荒路上,老東家?guī)ьI(lǐng)家人不斷掙扎,最終只剩下了自己一個(gè)人;同樣,國家領(lǐng)袖蔣委員長執(zhí)掌著舊中國的這艘破船,在內(nèi)憂外患中顛簸尋路,卻漸漸覺著孤家寡人的滋味。影片中這樣一個(gè)鏡頭給人留下深刻的印象:栓柱跳下火車去尋找丟失的兩個(gè)孩子,卻發(fā)現(xiàn)花枝賣身換回的小米落在了火車上,于是他不顧一切地返身追趕火車,但火車無情地向前開去,漸行漸遠(yuǎn)。鏡頭中兩行被白雪覆蓋的鐵軌延伸向遠(yuǎn)方,模糊成一個(gè)人影的栓柱跪倒在鐵軌旁,絕望地喊出:“火車,我日你親娘!”而在另一場戲中,有一幕相似的鏡頭:記者白修德在實(shí)地考察災(zāi)情時(shí)遭遇日軍飛機(jī)的轟炸,目睹慘死在飛機(jī)掃射下的無辜災(zāi)民,沖向一塊高地,對(duì)著囂張的日軍飛機(jī)無謂地開槍。從空中俯視的鏡頭搖晃著漸漸遠(yuǎn)去,白修德的身影在憤怒而無奈的一聲聲“混蛋”的斥罵中漸漸模糊。畫面最終定格在一片狼藉的雪地,火車鐵軌的模糊輪廓被密集倒伏在鐵軌沿線的難民尸體勾勒出來。無論是領(lǐng)路人、親歷者,還是旁觀者,個(gè)人面對(duì)苦難的無力與渺小顯然超越了等級(jí)與種族。這無疑將引起整個(gè)人類對(duì)自身的渺小存在的“知恥”。同時(shí),影片中對(duì)于苦難的救贖也沒有提供一個(gè)完滿的答案,卻使得觀眾對(duì)于救贖的思考同樣具有“知恥”的意味。對(duì)于苦難的救贖,宗教信仰往往成為藝術(shù)中人性光彩和形而上力量的象征。在張藝謀的《金陵十三釵》和李安的《少年派的奇幻漂流》中,信仰的力量成為救贖苦難的精神寄托,同時(shí)以溫暖的慈悲之愛感染觀眾的心。在電影《一九四二》中,宗教信仰的元素同樣有一定篇幅的展示,但卻別有意味。神父小安是一個(gè)虔誠的基督徒,但在影片中卻以一個(gè)略顯可笑的形象展現(xiàn)出來。從范家被燒毀的廢墟中就地取材地綁起一個(gè)簡易十字架,面對(duì)著一眾即將逃荒上路的鄉(xiāng)親做著“靠主”的宣教,這一令人發(fā)笑的形象就是小安的第一次亮相。而在逃荒的途中,神父小安從剛開始意圖仿效摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及做逃荒路上的精神領(lǐng)袖,而漸漸在饑餓、死亡、轟炸重重苦難面前頹唐,陷入絕望。影片中有一段黑色幽默的小插曲,略帶殘忍地調(diào)侃了死亡和信仰,就發(fā)生在神父小安身上。小安為死不瞑目的東家老梁做了一場滑稽的彌撒,在瞎鹿弦子的伴奏下,唱了三段“該放下時(shí)就放下”,卻始終未能合上老梁“放不下”的雙眼。小安式宗教安撫的失敗,代表了西方基督文化與中國底層民眾的隔絕。甚至小安本身也并不是一個(gè)對(duì)基督教完全理解和真正信仰的神父,他恰恰是中國民間信仰功利化的形象典型。同樣,真正代表西方宗教的梅甘神父,在影片中僅有寥寥的鏡頭,在面對(duì)白修德“河南通”的稱贊時(shí),流露出“越來越不懂”的迷茫。有意思的是,作為當(dāng)時(shí)中國最高行政領(lǐng)袖的蔣委員長本身也是一個(gè)基督教徒。在影片的結(jié)尾處,蔣委員長坐在空曠的教堂中,流下了幾滴無可奈何的眼淚。顯然,在《一九四二》中,宗教信仰對(duì)于苦難的救贖力量是薄弱的。信仰的缺失使得老梁們無法“放下”,但這正是真實(shí)的中國民眾的寫照。而以自由、民主為標(biāo)榜的西方現(xiàn)代文明,也未能承載起救贖苦難的重?fù)?dān)。在戰(zhàn)火紛飛、格局動(dòng)蕩的1942年,為揭露真相和解救難民奔走呼告、書寫真實(shí)的記者白修德被大使官員稱為“troublemaker”。甚至連愛情這一永恒的精神力量,在《一九四二》中也吝于表現(xiàn)。栓柱、花枝、星星之間的男女之情,更多地表現(xiàn)為一種與“吃”同層次的正常生理需求,是人生存的本能的體現(xiàn),若做稍許升華便是相互依靠、抱團(tuán)取暖。但這正是殘酷的現(xiàn)實(shí),而非做作的風(fēng)花雪月。在《一九四二》中,宗教、文明、愛情都未能完成對(duì)苦難的救贖,在真實(shí)而脆弱的人性面前,浪漫主義失去效力,迫使人們打破文藝幻想,正視人的脆弱與渺小。但是,影片并未將人物與觀眾完全置于絕望的境地?！兑痪潘亩啡匀皇且徊坎皇嘏碾娪?在于它揭示了草根式的苦難救贖,而這種救贖在帶給觀眾溫暖的同時(shí),也值得觀眾的知恥與反思。影片中,老東家在相繼失去了兒子、老伴、兒媳、女兒和孫子后,決心不再向前走,而是要沿著原路走回家鄉(xiāng),死在自己的“家”里。絕望的老人卻因?yàn)橐淮闻加鲋匦氯计鹆恕吧钡南Ｍ?。在返鄉(xiāng)的路上,老東家與一個(gè)陌生的小女孩相遇,只因?yàn)樾∨⒔辛艘宦暋盃敗?便收養(yǎng)了這個(gè)孤兒。從此萍水相逢的兩個(gè)人相依為命。影片中結(jié)尾的字幕也暗示這個(gè)小女孩便是“我”的姥姥。這個(gè)善意的結(jié)局帶給人溫暖與希望。同樣地,栓柱為了花枝托付給他的“兒女”能留下念想,拒絕了日軍用白面饅頭交換孩子的玩具,慘死在日軍屠刀下。老東家和栓柱都將生的希望寄托在無血緣的孩子身上,很是耐人尋味。對(duì)于一個(gè)民族甚至整個(gè)人類來說,孩子是未來和希望,在他們的身上總是能夠看到生命的力量。當(dāng)家庭關(guān)系、社會(huì)秩序全面崩潰后,人與人之間回歸到最自然、樸素的關(guān)系中,撫育無血緣關(guān)系的孩子,只為將人類的“種”繁衍下去,是人的生命本能,也是對(duì)苦難最為無奈的抗?fàn)?。老東家與小女孩的認(rèn)親對(duì)于那些制造了人類的隔閡與不平等、爭權(quán)奪利而漠視他人生命的所謂上層人———發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的大人物、欺壓百姓的貪官污吏、冷眼歧視弱勢群體的文化精英們來說,是一種諷刺。同時(shí),對(duì)于生命延續(xù)的重視,正是中華民族在經(jīng)歷重重苦難后仍能生生不息、人丁興旺的重要原因。在這片大地上,人們用“生”來抵御“死”,用更多的孩子來反抗苦難。這是一種頑強(qiáng)的生命力,卻也體現(xiàn)了生命的卑賤。在小說和影片中,都有過這樣的暗示:這里的人非常多,死去的三百萬如同螻蟻,歷史和后人是如此容易地將他們遺忘。人多而賤,依靠自然的繁衍對(duì)抗天災(zāi)人禍對(duì)生命的盤剝,如野草般“野火燒不盡,春風(fēng)吹又生”,