論蘇軾對宋詩的貢獻

論蘇軾對宋詩的貢獻

一以“興趣”為標準,形成了兩種態(tài)度嚴彥的“興趣”論從藝術(shù)表現(xiàn)的審美風格來看詩人的詩歌，強調(diào)詩人情感的表達。嚴羽認為“興趣”是詩歌的生命,他以此為據(jù),把蘇軾和黃庭堅、江西詩派相提并論,他們“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”,“其作多務(wù)使事,用字必有來歷,押韻必有出處”,其結(jié)果是破壞了“興趣”,破壞了審美意象。王國維“境界”說對詩人的人格精神境界更為看重,他把蘇軾與“屈子、淵明、子美”一起并稱為“大家”,對蘇詩予以充分的肯定和高度的評價。嚴羽《滄浪詩話》云:“然則,近代之詩無取乎?曰:有之,吾取合于古人而已?！翓|坡,山谷始自出己意以為詩,唐人之風變矣?！蓖鯂S《人間詞話》云:“問‘隔’與‘不隔’之別,曰:陶謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣?！睆纳鲜鏊脑捒梢妵烙鸷屯鯂S對蘇詩執(zhí)有不同的接受態(tài)度。在詩歌反映什么和如何反映問題上,嚴羽以“興趣”為尺度,認為詩歌是吟詠情性的,但它重視的不是吟詠了怎樣的情性,而在于所吟詠的情性如何表達。他反對詩歌用典使事:而王國維以“境界”為標準,認為詩歌不管采用何種藝術(shù)手段,都要寫“真景物”“真感情”。他不盲目反對用典使事,而認為要從其所表現(xiàn)的內(nèi)容實質(zhì)作具體分析。一、真中把握“自己之情”,詠嘆“真”“興趣”是《滄浪詩話》的中心范疇。滄浪“興趣”說強調(diào)詩人情性表達的蘊藉深詠、意在言外,從藝術(shù)表現(xiàn)的審美風格論詩作?！度碎g詞話》力倡“境界”說,王國維“境界”說則對詩人的人格精神境界更為看重。嚴羽的詩論,是針對宋詩,特別是江西詩派之“以文字為詩,以議論為詩,以才學為詩”的創(chuàng)作傾向而發(fā)的。滄浪所說的“近代諸公”指蘇軾、黃庭堅等人,在當時,他看到江西詩之流弊,又看到了永嘉四靈欲轉(zhuǎn)移江西詩風而無其才力,所以毅然以矯正詩風自任。嚴羽將盛唐詩與蘇黃詩作比較,尊唐抑宋,其出發(fā)點正在于“興趣”。在嚴羽看來,詩歌是吟詠情性的,故其中所寫不應(yīng)是故實的羅列、文字的堆砌或抽象的議論,而應(yīng)是作者審美情趣之對象化的感性畫面——這種畫面不是對外在物象的直接摹寫,它是詩人以審美直觀的方式感受、創(chuàng)獲而借助語言文字表現(xiàn)出來的一種虛幻的形象—它似有若無,虛實相生,“可望而不可置于眉睫之前”,且言外有無窮之意,富一唱三嘆之音。不消說,這樣一種認識,是嚴羽繼承鐘嶸、皎然、司空徒等人的詩論傳統(tǒng),總結(jié)漢魏以來,特別是盛唐詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的產(chǎn)物。他把詩歌藝術(shù)特點歸納為“興趣”。嚴羽之所謂“興趣”,指詩歌意象中所包含的那種詩人在感物中為外物形象直接觸發(fā)的審美情趣;“興趣”是嚴羽論詩的主要尺度,他認為凡是有興趣的作品都予以肯定性的評價,反之則評價不高。嚴羽論詩講“鏡花水月”,過分強調(diào)了詩歌的言外之意、弦外之響,偏重依主觀感受議論詩美特征。王國維似乎看出嚴羽“興趣”說側(cè)重從主觀感受角度論詩,比較空靈,《人間詞話》第九則云:“嚴滄浪《詩話》謂‘盛唐諸公唯在興趣,羚羊掛角,無跡可求……然滄浪所謂‘興趣’遠亭所謂‘神韻’,猶不過道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也”。王國維說“興趣”、“神韻”“猶不過道其面目”,當似指此而言。正如馮再班說:“滄浪論詩,只是浮光掠影,如有所見,其實腳跟未曾點地?！彼岢觥熬辰纭闭f,“言氣質(zhì),言神韻,不如言境界。有境界,本也;氣質(zhì)、神韻,末也。有境界而二者隨之矣。”他認為凡是作者能把自己所感知之“境界”,在作品中作鮮明真切的表現(xiàn),使讀者也可以得到同樣鮮明真切之感受者,如此,才是“有境界的作品”《人間詞話》第六則曾云:“境非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界?！笨梢娝f的“境界”是“能寫真景物、真感情者”。他強調(diào)寫真景物、真感情,兩個“真”缺一便構(gòu)不成藝術(shù)境界。他所說的“真”并非外在景物或情事實際存在的“真”,而是指作者由此外在景物或情事所得的一種發(fā)自內(nèi)心的真切之感受,而這種感受作用,也正是詩歌的主要生命之所在。失去了真也就沒有境界可談了。那么怎樣才算寫出了真境界呢?在王國維看來,性情真,寫出真性情便有了真境界。蘇東坡、辛稼軒那樣品格高尚、胸襟闊大的人,抒豪情、發(fā)狂歌是真性情;李后主那樣亡國之君,以“血書”寫亡國之痛也是真性情;北天赤子以自然之舌言情是真性情;貪夫蕩婦直寫鄙淫之詞也是真性情。總之,對“自己之情及所觀察之事物而摹寫之,詠嘆之?！边@樣的文學才是有境界的真文學。二、表現(xiàn)新意境的詩歌蘇軾的抒情詩,主要以情為媒介而非以景為媒介,它以真實深切的愛憎之情,創(chuàng)造出了感人肺腑的情境,詩中所富含的深摯情感讓人足以動情。詩人強烈的愛憎之情,難以找到恰當?shù)目腕w物象作媒介,只有直接議論抒發(fā)出來,才能表達他所要表達的情感。正如趙翼所云:“(蘇軾)天生健筆一支,爽如哀梨,快如并剪,有必達之隱,無難顯之情?！倍鴩烙痣m然持有“詩者,吟詠情性”這樣的文學觀,但蘇軾的這類震憾人心的抒情詩卻沒有得到他的肯定。結(jié)合他所談的“興趣”說和“妙悟”說,故知滄浪所重視的不是詩歌是否表達了真情實意,而于詩歌在表情的時候是否借用了表現(xiàn)媒介,表情是否含蓄,詩句是否有言外之意、弦外之響。他提出的“詩者,吟詠情性”,指出了詩歌的本質(zhì)在于言志抒情,但情性不可著意突出自己,詩人要將豐富的意念情趣蘊藏在具體的形象畫面中。蘇軾的這類散文化議論化的直抒胸臆的抒情詩如飄風急雨之驟至,如長江黃河之奔流,顯而不隱,不合于他的這個標準,故算不上好詩。與嚴羽不同,王國維對東坡和山谷的詩分而論之,“東坡之詩不隔”而“山谷則稍隔”。他所說的“隔”與“不隔”,聯(lián)系《人間詞話》全篇和他所舉的例句及他的“境界說”即是說“如果在一篇作品中,作者有真切之感受,且能做真切之表達,使讀者亦可獲得同樣真切之感受,如此便是‘不隔’。反之如果作者根本沒有真切之感受,或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達,而只是因襲陳言或雕飾造作,使讀者不能獲得真切之感受,如此便是‘隔’。王國維之所以認為東坡詩“不隔”,在他看來詩人蘇軾內(nèi)心中有一種真切感受所生發(fā)出來的感動力量,并且能將這種感受予以真切地表達出來,使讀者亦可以獲致同樣真切的感受,因此他寫出了有生命的詩篇。至于他作詩時或議論或直抒胸臆,這些都屬于藝術(shù)形式,只要其有利于“真情”的表達,應(yīng)該說是允許的。事實也證明如此,蘇軾的“是處青山可埋骨,他時夜雨獨傷神。與君今世為兄弟,以結(jié)來生未了因。”是他認為自己在烏臺獄中無生還之望,寫信給其弟子由。詩中沒有借助具體意象,由于所寫的是心底的真情,如泣如訴,令人回腸蕩氣,讀之泣下。連重視唐人傳統(tǒng)的紀昀也評說道:“情至之言,不以工拙論也?！比ⅰ叭宋木坝^”上的詩體詩蘇軾才氣盛,書本知識又極豐富,古人古事,信手拈來,未免傷濫,固是一病。但他并不是借用典故來代替自己的創(chuàng)作,更不全是以記誦的豐富來彌補和掩飾真情實感的貧乏。他常?！敖韫耪Z”以“申今情”,做到用事自出己意,借事以相發(fā)明。如《過嶺》詩,前一聯(lián)用馮獾與楊惲語,后一聯(lián)以楊憑韓愈自比,自然貼切,不覺其堆砌。引史事以發(fā)感慨,正是詩人抒情的一種手法。嚴羽看到江西詩及其末流走向極端,以說理、議論、用事、押韻為工,而不重視意象之精妙和意境之深遠,毅然以矯正時弊自任,是有其積極意義的,但嚴羽又走向另一個極端。嚴羽論詩,在葉燮看來“非唳則腐”“如聾如饋”,他欲從純藝術(shù)上攻擊宋詩之藝術(shù),自然蘇軾詩中說理用典使事得不到他的肯定。王國維則不然,他注意到蘇軾詩的使事、用典不同于黃庭堅,他并沒有因蘇軾使事用典而把他的詩歌評為“隔”。王國維在《人間詞話》中也反對“代字”,“隸事”,但是王國維不僅從藝術(shù)形式上,更重要的是深入其內(nèi)容中作分析。在他看來,蘇軾學養(yǎng)豐厚才氣博大,可以融會古人為我所用,足以化腐朽為神奇,寫出“不隔”的詩來。如他的《正月二十日復(fù)出東門》末兩句:“長與東風約今日,暗香先返玉梅魂。”這“玉梅魂”是翻用韓的詩意。時蘇軾謫居在黃州,其身世遭遇正與韓被崔昌遐所排擠而貶官在湖南相似。這可見其用事的妥貼入微,豈可與堆砌典故混為一談。誠如葉燮所說:“蘇軾包羅萬象,鄙諺小說,無不可用。譬之銅鐵鉛錫,一經(jīng)其陶鑄,皆成精金。庸夫俗子,安以窺其涯!并有未見蘇詩一斑,公然肆其譏彈,亦可哀也!”二以“興趣”為標準,主要表現(xiàn)為詩的創(chuàng)新嚴羽對詩歌意象由審美情趣和感性畫面所構(gòu)成、對為詩之法不乏精到之處。但滄浪詩論又有其局限性,主要表現(xiàn)在兩方面:其一,他在總體的理論表述上未能從詩歌形象的本體著眼,用明晰的語言加以說明,而只是從主觀感受的角度發(fā)論,且以朦朧恍惚的禪家喻說出之,這就不可避免地使他的“興趣”說帶上幾分混沌、神秘的色彩。滄浪推崇盛唐詩人,他體悟到詩歌中自有一種重要質(zhì)素,可以使之達到“言有盡而意無窮”之“一唱三嘆”的效果。而滄浪只是對這種感發(fā)作用有模糊體會,卻又缺乏反省思辨的析說能力,只能以禪家之妙悟及一些恍惚的意象來做喻示。他所體會到的形象思維作用,也只能幫助他建立純藝術(shù)上的“興趣”說。朱庭珍《筱園詩話》云:“詩于唐人無所悟入,終落死句。嚴滄浪謂詩貴妙悟,此言是也。然彼不知興比,教人何從悟入?實無見于唐人,作玄妙恍惚語,說詩說禪說教俱無本據(jù)?！弊プ×藴胬藛栴}的根本關(guān)鍵,從興比言詩,以此言悟,悟原不離于現(xiàn)實,若從興趣言詩,則羚羊掛角,無跡可求,教人不可捉摸,無從下手。他知盛唐之妙,而不知盛唐之所以為妙,知宋詩之弊而不知其弊之所自生,因此,以“興趣”為標準,易流于僅從藝術(shù)形式角度入手,沒抓住詩歌妙處的根本所在。其二,評詩標準過于狹隘,只知漢唐那些純真無偽、天真爛漫的“吟詠情性”之詩為佳作,不知宋人那些刻意求新、戛戛獨造、講求技巧的“以意為主”之詩亦大有可讀。嚴羽以盛唐為法,同時又受宋學古時風的影響,他在推崇盛唐時,雖以李杜相標榜,但他真正重視的卻是“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求”,把盛唐看作至高無上的藝術(shù)典范,要求人們在風格傾向,藝術(shù)手段諸方面遵循盛唐途徑,提出學詩者以識者為主,要求后人識得前人的高格,著眼于“學”,而忽略了后人要根據(jù)前人的需要立足于創(chuàng),要走自己的新路。誠如錢振所言:“羽又道入門不正,則愈騖愈遠。夫詩豈有一定門戶,風、雅、頌,漢魏、齊梁,唐宋門戶各不同,亦各行其是耳。何必強分其正不正邪!”藝術(shù)家應(yīng)該“克肖自然”,從僵死的模式樣板法規(guī)的束縛中解脫出來,“不但不隨世人的腳跟,并亦不隨古人腳跟?！眹烙鹨允⑻圃姙樵u價尺度,符合盛唐詩標準的即肯定之,否則評價不高。殊不知,不同時代、不同社會有不同現(xiàn)實,需不同的文學樣式表達,不可盲目地拘泥,刻板地模仿。蘇軾并沒有因為散文化而忽略了詩歌藝術(shù)本身的特殊規(guī)律。他按時代要求所作詩的詩風亦不會同于盛唐,葉燮指出“吾嘗觀古之才人,合詩與文而論之,如左邱明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、蘇軾之徒,天地萬物皆遙開閉于筆端。無有不可舉,無有不能勝舉,前不必有所承,后不必有所繼而各有其愉快?！碧K軾寫詩具有創(chuàng)新精神,既掃除了西昆積習,也打破了詩必盛唐的陳舊觀念,擴大了詩的疆土,豐富了詩的內(nèi)容,言古人所未嘗言,寫時人所不能寫,“其境界皆開辟古今之所未有,天地萬物,嬉笑怒罵,無不鼓舞于筆端”。他以詩發(fā)議論,以詩滑稽,以詩談禪論道,所寫之詩皆“非古人之詩”不合“唐人之風”,故嚴羽非議之。王國維對蘇軾的創(chuàng)新精神是首肯的?！度碎g詞話》的“境界”說,偏重于作者的人格精神境界,主要表現(xiàn)對人性率真和人生自然之理的深刻體悟。在王國維看來,“境界”需要真切之感受,也需要真切之“表達”。他把蘇軾稱為“大家”。蘇軾詩歌率真無偽,一任情感的波瀾奔騰洶涌,這樣的詩歌總能帶給人巨大的力量和奔放的氣勢。他曾自道:“我本麋鹿性,諒非伏轅姿。”“聞聲自決驟,那復(fù)受縶維。”這種天性造就了詩人自由揮灑的詩風,具體表現(xiàn)為兩個方面:一是對社會現(xiàn)實毫不保留地針砭。二是隨緣任運,詩人對人生自然有深刻體悟。王國維認為蘇軾和屈子、淵明、子美等并為“曠世而不一遇”的“天才”,他們“濟之以學問,帥之以德性”,故乃產(chǎn)生“真正之大文學”。葉燮認為,凡是真正稱得上“大家”的詩人,他的每篇作品都必然顯示自己獨特“面目”,