西方悲劇的根源與特征

西方悲劇的根源與特征

悲劇是人類情感的延續(xù)。悲劇摧毀了高貴，使高貴減少到最低，所以悲劇人物最為受歡迎。同情來自各階層,對(duì)悲劇人物施以同情的人的命運(yùn)或生存狀況也許比劇中人更悲慘,但是在欣賞悲劇的時(shí)候,他們獲得了與悲劇人物同等的社會(huì)地位和同步的意識(shí)形態(tài),成為道德的評(píng)判者和正義的代言人,所以悲劇使人們崇高。喜劇則是生活的再現(xiàn),人們因閱讀欣賞喜劇而獲得歡樂,歡樂中寓含著教益。所謂教益,在東西方的戲劇和其它文學(xué)作品中的主旨具有一致性,即普遍意義上的懲惡揚(yáng)善。狄德羅說,從悲劇劇場(chǎng)出來的觀眾會(huì)比他們進(jìn)去的時(shí)候高尚些。這句話具有普遍意義,東方的觀眾與西方的觀眾,進(jìn)出劇場(chǎng)前后“高尚”的程度差應(yīng)該等值——如果確實(shí)存在這樣的程度差的話。純粹悲劇會(huì)使崇高轉(zhuǎn)化為壓抑,而純粹的喜劇會(huì)使教益淪為膚淺的說教或廉價(jià)的娛樂。尋找一種悲喜劇的結(jié)合點(diǎn),應(yīng)該是戲劇創(chuàng)作和所有文藝行為的準(zhǔn)則。中國的戲劇實(shí)踐更接近于實(shí)現(xiàn)這項(xiàng)原則,表現(xiàn)為中國戲劇的悲劇和喜劇達(dá)成了最大程度的共識(shí),以致它們的邊界模糊。按照西方的戲劇模式,難以判明某一部劇本、某一場(chǎng)演出是“悲劇的”還是“喜劇的”。埃斯庫羅斯、阿里斯托芬的戲劇實(shí)踐,萊辛、席勒的戲劇理論都與中國的戲劇漸行漸遠(yuǎn),乃至分道揚(yáng)鑣。為了與國際流行的藝術(shù)形式命名比并,人們稱之為“悲喜劇”。按照這未必科學(xué)的命題,《五女拜壽》是典型的悲喜劇,《李爾王》無論從那個(gè)視角來分析,都是典型的悲劇,但是,如果認(rèn)為兩者存在著根本的差異,分別屬于不同的藝術(shù)家族,即喜劇家族和悲劇家族,就脫離了中國戲劇獨(dú)特的語言系統(tǒng)。人們難以分辯兩者的差異有多么顯著,相反,兩出戲劇更像是選自同一題材的姊妹篇。東西方的劇作家依據(jù)這項(xiàng)題材,分別創(chuàng)作了喜劇《五女拜壽》和悲劇《李爾王》。后者的藝術(shù)效果是給觀眾震撼,震撼于正義的毀滅。前衛(wèi)的藝術(shù)批評(píng)把這種“震撼”解構(gòu)為劇場(chǎng)的施虐和受虐心理,就像某人為了獲得雙腳從痛苦中解脫的快感,故意穿上夾腳的鞋子。這樣尖刻解析不會(huì)施與中國的戲劇,尤其不會(huì)施與《五女拜壽》。中國戲劇的立意大多在于諷喻,諷喻的宗旨隱含在劇情之中,它的中庸和諧更符合中國民族性格的民族心理。越劇名著喜劇《五女拜壽》其實(shí)具備了全部的悲劇元素。中國的所謂“喜劇”大都以悲劇為底色,純粹的喜劇如《秋胡戲妻》、《拾玉鐲》等居于絕對(duì)少數(shù),《瀟湘雨》、《牡丹亭》、《牧羊卷》、《鎖麟囊》等著名喜劇的主調(diào)卻是悲傷憂郁?！段迮輭邸返谋瘎≡厥紫缺憩F(xiàn)為題材的選擇。它取材于明朝嚴(yán)嵩專政時(shí)期,嚴(yán)嵩嚴(yán)世藩父子勢(shì)焰熏天,禍國殃民,大批忠勇之士被迫害致死,家人離散。這是一個(gè)正義的知識(shí)者集體壓抑的時(shí)代,也是主流文化集體失語的時(shí)代,與魏忠賢亂政時(shí)期相似,這樣的時(shí)代最有可能醞釀悲劇,取材“魏閹”暴政時(shí)期的《清忠譜》就是完全意義上的悲劇?！段迮輭邸穼憲罾^盛因彈劾嚴(yán)嵩父子而被害,族兄楊繼康受牽連,被迫流亡,四處被拒。他徒有多女,徒有或富或貴的親戚,卻天地之闊,不容一楊。把個(gè)人命運(yùn)置于嚴(yán)峻的時(shí)代大背景下,使家庭的悲歡離合成為重大題材,悲劇的最重要元素具備了。第二,情節(jié)元素。三春連夜趕制棉鞋,與丈夫一起回娘家為父母祝壽,卻受到母親的責(zé)難,被驅(qū)逐到廚房吃冷飯。楊繼康決定退休,女兒女婿爭(zhēng)奪贍養(yǎng)權(quán),各自強(qiáng)調(diào)應(yīng)該奉養(yǎng)老人的理由,互不相讓。旋即被罷官抄家,夫婦二人先后投奔四個(gè)女兒家,卻受盡冷遇和屈辱,在冰天雪地中叫天不應(yīng)。全劇籠罩著悲涼的氣氛,盡管結(jié)局圓滿,正義占了上風(fēng),惡勢(shì)力和趨炎附勢(shì)的小人受了報(bào)應(yīng),回歸了中國戲劇“曲終奏雅”的傳統(tǒng),但圓滿的結(jié)局無法沖淡全劇的悲涼與壓抑。第三,人物關(guān)系元素?！段迮輭邸吩O(shè)置了復(fù)雜的人物關(guān)系,多層次的戲劇沖突,既有忠與奸的分野,也有賢與愚的對(duì)立,即“善——非善——惡”的三個(gè)階次?！叭A制”的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思具有普遍性,它源出于民間文學(xué)的簡單對(duì)比模式,被主流文學(xué)取用為構(gòu)造沖突情節(jié)的不二法門?！段迮輭邸吩谶@項(xiàng)的構(gòu)思之上還附加了家庭倫理關(guān)系的戲劇沖突。這樣,它就同時(shí)成為政治悲劇和家庭倫理悲劇。被奸臣陷害和被不孝女兒女婿凌折、被至親驅(qū)逐,兩種悲劇具有疊加的藝術(shù)效果,悲劇的質(zhì)感因此成倍的加強(qiáng)。三重悲劇元素使“出身”喜劇的《五女拜壽》跨入悲劇的門戶,以欣賞悲劇的心情定為這出劇,它的成就更顯得耀眼。在中國的戲劇創(chuàng)作中,這樣的“過繼”現(xiàn)象十分普遍,大量的劇作屬于“過繼子”。過繼后形成的組合型家庭并沒有發(fā)生血緣障礙,悲劇血統(tǒng)和喜劇血統(tǒng)的兩系和睦地完成了戲劇情節(jié),幕也就落下來了。換一種說法也能成立:《五女拜壽》以悲劇素材創(chuàng)造了喜劇作品,全劇的悲劇和喜劇同樣精彩。莎士比亞悲劇《李爾王》悲劇元素并不比《五女拜壽》更多,盡管人們不會(huì)把兩出劇等量齊觀,一并認(rèn)作悲劇或者喜劇。但它們的基本元素的確只有錙銖之差,也是事實(shí)。與《五女拜壽》一樣,《李爾王》選擇了“重大題材”:關(guān)于國家的命運(yùn)前途。李爾把不列顛國家一分為三,三個(gè)女兒各領(lǐng)一國,結(jié)果國破人亡,連同他真誠的小女兒考狄利亞。情節(jié)構(gòu)造上,《五女拜壽》中楊繼康的五個(gè)女兒分化為三個(gè)組合:好女兒壞女婿;壞女兒壞女婿;好女兒好女婿受制于雖然不壞但是膽小怕事的親家公。李爾的三個(gè)女兒各據(jù)兩極:壞女兒好女婿;壞女兒好女婿;好女兒好女婿。前兩個(gè)女兒合為一極,與三女兒對(duì)立。兩劇矛盾的表現(xiàn)形式幾乎完全一致,都是民間文學(xué)式的:好女兒和壞女兒,以及好壞女兒與她們的糊涂爹媽的復(fù)雜糾葛。這些矛盾糾葛又與家庭之外的勢(shì)力相纏繞,再擴(kuò)大為國家的命運(yùn)前途,悲劇大局于是鑄定。戲劇情節(jié)的細(xì)節(jié)方面,兩劇也表現(xiàn)了強(qiáng)烈的認(rèn)同傾向。李爾不明是非,剝奪了忠直的小女兒的繼承權(quán),癡迷于大女兒二女兒的甜言蜜語,放棄了王國的土地與財(cái)產(chǎn),結(jié)果相繼被兩個(gè)女兒趕出家門。楊繼康夫婦嫌貧愛富,把自己的后半生托付給家資饒富、官運(yùn)亨通的四個(gè)親生的的女兒,以為后半生可以高枕無憂。對(duì)三女兒楊三春和布衣女婿鄒應(yīng)龍鄙薄有加。結(jié)果在危難之際,四個(gè)女兒或是愛莫能助,或是為虎作倀,投靠楊家的仇敵嚴(yán)閣老。兩劇的高潮部分都在曠野展開。李爾在暴風(fēng)雨中對(duì)天哀慟,長篇的痛怨懺悔詞突出了全劇的主題,完成的悲劇人物性格的塑造。也是在曠野,被大女婿、二女兒、親家陳松年三家相繼逐出家門的楊繼康和夫人,互相攙扶,踏雪荒郊,雪埋過膝,躑躅踉蹌,茫然不知該往何處,凄慘慘等待著命運(yùn)的最后裁決?！段迮輭邸肥窃伋?jiǎng)?楊繼康用大段的唱詞抒發(fā)此時(shí)的悲憤,但與詩體話劇李爾的長篇演講異曲同工,是兩劇最精彩、最打動(dòng)觀眾的段落。如果說情節(jié)設(shè)置有什么不同,那就是李爾在大雨中結(jié)束自己對(duì)生命和命運(yùn)終極目的的訴求,楊繼康夫婦在大雪中完成全劇對(duì)世道人心、世態(tài)炎涼的體悟。漫天大雪和瓢潑大雨,它們代表的戲劇語言完全相同。戲劇人物角色配置方面也有令人欣慰的相似:李爾的身邊有一個(gè)忠心耿耿的老臣肯特勛爵,陪著他遭受種種苦難,楊繼康夫婦身邊有一個(gè)忠誠的丫頭翠云,陪著他們到處流浪,遭受屈辱和白眼。這些細(xì)節(jié)說明了這樣的事實(shí):這兩出劇遵循著相同的情節(jié)發(fā)展軌跡,采取了相同的悲劇元素,使用了相同的劇本語言,塑造了相同的悲劇人物形象。既然如此,如果《李爾王》是悲劇,那么《五女拜壽》也應(yīng)該加入悲劇的行列。但是,《五女拜壽》還不屬于悲劇的行列,因?yàn)閮烧弋吘惯€有“錙銖”之異:三女兒考狄利亞和她的丈夫法蘭西國王帶兵攻打兩個(gè)姐姐,以救助精神崩潰的父親——老王李爾,在戰(zhàn)斗中這一對(duì)夫婦失敗,李爾和女兒都死了。鄒應(yīng)龍?jiān)诔⑸蠀s參倒了嚴(yán)嵩,楊繼盛平反昭雪,楊繼康官復(fù)原職,楊府重開喜筵,三女兒上升為主角,翠云遞補(bǔ)為楊府小姐。以結(jié)局對(duì)劇本的重要性來說,這樣的差異決非“錙銖”之微,它決定了劇本究竟是悲劇還是喜劇。但問題也正在這里,一出戲劇,如果僅僅根據(jù)結(jié)局判定它的規(guī)格類屬,那么,悲劇和喜劇的差別問題實(shí)在簡單得沒有學(xué)術(shù)價(jià)值。學(xué)術(shù)界于是面臨著一個(gè)難題:如何指稱這一類的中國戲劇。近代學(xué)者為此創(chuàng)造了“悲喜劇”的稱謂,但是它不能解決這個(gè)難題,反而顯示了學(xué)界在這個(gè)問題上的困惑?！氨矂　币辉~雖然秉承了中國傳統(tǒng)文化中庸原則,但它顯然是“折中”而不是“折衷”。前者表現(xiàn)為外在的量的分析,取事物物理意義上的中點(diǎn),不涉及事物的本質(zhì)內(nèi)涵,“折衷”才是內(nèi)斂型的質(zhì)的判斷。因?yàn)椤氨矂　笔腔\統(tǒng)的模糊概念,其中是悲的成分多一些,還是喜的成分多一些,要求作量化分析,但是卻無法做出這樣的分析。舊的問題沒有解決,新的更嚴(yán)重的問題卻誕生了。折中的方法既然不可靠,“悲喜劇”的稱謂又有諸多漏洞,學(xué)界便把它替換為“正劇”。這個(gè)稱謂雖然較為實(shí)際,不再承擔(dān)對(duì)劇本內(nèi)涵的數(shù)理分析,但它的模糊同樣使人困惑:“正劇”之“正”同樣不能判定。有正即有邪或斜,總不能把純粹的喜劇《望江亭》和悲劇《趙氏孤兒》歸入“非正劇”甚或“邪劇”、“斜劇”?！罢齽　钡姆Q名如果成立,隨之而來的它與悲劇的異同問題,也是無法解決的。即使再折中一下,為中國戲劇創(chuàng)造三元分析法,也不能使人信服。依照三元判定法,中國的戲劇要重新分類:一、悲劇;二、喜劇;三、正劇。找不出如此劃分中國戲劇樣式的理論根據(jù),它偏離了戲劇藝術(shù)本質(zhì)的基本量度和指向。其實(shí),這個(gè)難題可以不存在。因?yàn)橹袊鴳騽∨c西方戲劇有不同的審美途徑和審美形式,培養(yǎng)受眾不同的審美取向。西方戲劇尤其是悲劇,定位在考問人們的良心,用嚴(yán)酷冷峻考驗(yàn)觀眾的耐受力。劇場(chǎng)中不考慮觀眾因同情劇中人的悲慘命運(yùn)而發(fā)生的種種“后果”,包括貴族婦女常見的夸張性昏厥。莫里哀喜劇中的此類情節(jié)很好地注解了西方劇場(chǎng)程序化的受眾反應(yīng)規(guī)則,解構(gòu)主義“受虐”說的主要依據(jù)也在于此。劇場(chǎng)迫切需要發(fā)生超常規(guī)的互動(dòng),雖然有一千個(gè)“李爾王”在劇場(chǎng)指手畫腳,劇場(chǎng)并不因此混亂,因?yàn)槟切┮鹿诔摹凹澥俊眰冎饕蝿?wù)是及時(shí)搶救因激動(dòng)倒地的貴婦人,他們自己只在心中扮演李爾王,并不大呼小叫破壞風(fēng)度。為了婦女們的昏厥,劇中人物特別是“高尚”人物必須死給“她們”甚至“他們”看,而且僅僅死一兩個(gè)是不夠的,所以《哈姆雷特》第五幕就成了“死床”,《李爾王》的第五幕也要死亡枕藉。中國戲劇相反,它的創(chuàng)作原則在于努力給人們以心理撫慰,因?yàn)橹袊^眾認(rèn)為劇中的落難公子是他們的親戚,或者就是他們自己。對(duì)親戚和自己不應(yīng)該那么殘忍冷酷。中國劇場(chǎng)中的觀眾也都是鄒應(yīng)龍和楊三春,或者都是柳夢(mèng)梅和杜麗娘,再就都是王文舉和張倩女,最不幸也應(yīng)該是竇娥,她雖然死于冤案,死后三年終于獲得昭雪。但是,西方劇場(chǎng)的幾千個(gè)“李爾王”與中國劇場(chǎng)的幾千個(gè)“楊繼康”,他們的性格截然不同。李爾王代表外化的價(jià)值評(píng)判,由觀眾對(duì)劇中人物進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作,而楊繼康們則表示內(nèi)省的人物情感轉(zhuǎn)移,觀眾在文藝移情活動(dòng)中轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈械闹魅斯?以自己的價(jià)值取向和是