論潮州二四譜的成因與宗源

論潮州二四譜的成因與宗源

潮州音樂(lè)是廣東省最具影響力的音樂(lè)之一，也是當(dāng)?shù)毓娤矏?ài)的藝術(shù)形式。它的觀眾覆蓋著東南亞和一些歐洲和美國(guó)的中國(guó)世界?！俺敝菝耖g音樂(lè)是多元文化的融合,它體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化多元性、開(kāi)放性的特征”。它包括了民俗音樂(lè)、文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)等多種音樂(lè)形態(tài)。潮樂(lè)它特有的音樂(lè)聲韻中,仍隱含著中原音樂(lè)某些風(fēng)格特征。無(wú)論從曲名和音樂(lè)風(fēng)格方面,像目前尚在細(xì)樂(lè)、弦詩(shī)樂(lè)中保留的《將軍令》、《平沙落雁》、《昭君怨》、《寒鴉戲水》、《普天樂(lè)》等演出曲目,以及潮劇中大量應(yīng)用的曲牌來(lái)看,不少與古代傳統(tǒng)的同名曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。由此看來(lái),潮樂(lè)傳統(tǒng)文化的多元性,是在歷史的長(zhǎng)河中,不斷地對(duì)古代傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承,以及廣泛吸收、融會(huì)周邊地區(qū)的音樂(lè)所形成。潮州音樂(lè)文化所具有的多元性、開(kāi)放性等特征,給學(xué)術(shù)界提供了從文化學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、音樂(lè)學(xué)等領(lǐng)域廣泛的多學(xué)科研究的可能。有關(guān)潮州音樂(lè)的學(xué)術(shù)問(wèn)題,曾經(jīng)引起過(guò)比較熱烈的討論,也是當(dāng)代音樂(lè)理論界比較關(guān)注的問(wèn)題。由于政府和文化部門的重視和支持,當(dāng)前關(guān)于潮州音樂(lè)在歷史上與其他傳統(tǒng)音樂(lè)的縱橫關(guān)系的梳理和學(xué)術(shù)研究,已有相當(dāng)?shù)纳疃?。特別是熟悉潮劇和弦詩(shī)樂(lè)的廣東地區(qū)專家、學(xué)者,在這方面的研究已取得了豐碩成果,這給今后相關(guān)的研究奠定了厚實(shí)基礎(chǔ)。本文正是在以往學(xué)術(shù)成果基礎(chǔ)上,從歷史和技術(shù)層面來(lái)探討潮樂(lè)“二四譜”的源流問(wèn)題。四譜的音位譜和固定唱名記譜潮州音樂(lè)先前用中文數(shù)字作為樂(lè)譜譜字符號(hào),是中國(guó)當(dāng)前所見(jiàn)遺存的傳統(tǒng)音樂(lè)譜種中罕見(jiàn)的一種樂(lè)譜形態(tài),這正是音樂(lè)界多位專家、學(xué)者對(duì)它產(chǎn)生濃郁興趣的原因所在。當(dāng)代對(duì)于二四譜的成因和宗源問(wèn)題的討論,有的認(rèn)為來(lái)源于弓弦樂(lè)器的古譜;有的認(rèn)為來(lái)源于古代箏的記譜法;當(dāng)?shù)氐挠行W(xué)者還認(rèn)為這是潮州地區(qū)土生土長(zhǎng)的樂(lè)譜等等,真乃言人人殊,莫衷一是。根據(jù)筆者多年的觀察認(rèn)為,清末民初以來(lái)傳抄的工尺樂(lè)譜,大多是首調(diào)唱名記敘方式,而現(xiàn)遺存或仍在流傳的中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)譜,除“宮商”樂(lè)譜、明清時(shí)期的戲曲音樂(lè)譜和無(wú)法深入追溯古代民間音樂(lè)的樂(lè)譜外,大都是采用固定唱名記敘方式存在的,特別是中國(guó)古代宮廷的傳譜。潮樂(lè)“二四譜”當(dāng)前仍然采用固定唱名記敘方式,這在當(dāng)代已是極為罕見(jiàn)的一種音樂(lè)譜種。由此可見(jiàn),廣泛使用于潮樂(lè)的“二四譜”,至少在清代中期已經(jīng)存在,至于這種樂(lè)譜形態(tài),主要來(lái)源于什么年代,什么樂(lè)器的指位譜,有待于進(jìn)一步探索。實(shí)際目前存見(jiàn)的我國(guó)較早的古代樂(lè)譜,多數(shù)是供樂(lè)器演奏參考或備用的指位譜,并非是音位譜。這里所指的“指位”是廣義的。如對(duì)于琵琶等彈撥樂(lè)器而言,指用哪條弦的哪個(gè)相位或品位;簫、笛是按哪幾個(gè)孔位;以及僅用散弦演奏的彈拔弦樂(lè)器,該彈哪根弦位等等。同一譜字的具體音高,在不同的樂(lè)器定弦,或不同的管長(zhǎng),或不同的調(diào)名下,得到的音高是完全不同的,所以不能把它視為是音位譜。當(dāng)前仍然采用固定唱名記敘法記譜的樂(lè)種,已是寥寥無(wú)幾。二四譜所存在的固定唱名記敘方式,以及它們的旋調(diào)手法和譜字的形態(tài)特點(diǎn),都應(yīng)該與古代傳統(tǒng)記譜法有著必然的聯(lián)系。在二四譜的二、三、四、五、六等一個(gè)八度內(nèi)的基本譜字中,其中有二三個(gè)譜字的音高基本相對(duì)固定,還有二三個(gè)譜字的音高,是隨著調(diào)名變化而變化的。之所以它還有二三個(gè)譜字的音高基本相對(duì)固定,是因?yàn)槎淖V在潮樂(lè)的音樂(lè)實(shí)踐中,僅用比較近關(guān)系的四個(gè)宮均所致,這些音高相對(duì)固定的音,正是這些近關(guān)系調(diào)在對(duì)置實(shí)踐中的共同音。要討論二四譜的宗源問(wèn)題,肯定要聯(lián)系歷史上存在過(guò)的古代樂(lè)譜。從已有潮樂(lè)二四譜的記譜形態(tài)分析看,它是典型的固定唱名記敘樂(lè)譜。它是以五聲性“輕三輕六”的調(diào)弦形態(tài)作為基調(diào)的音列,在此基礎(chǔ)上,通過(guò)輕三重六或重三重六等演奏手法,來(lái)產(chǎn)生五聲音階之外所缺失的二個(gè)偏音,或者是音樂(lè)發(fā)展所需色彩對(duì)比的其他宮調(diào)(均)之“側(cè)音”。這類基本以一種固定調(diào)弦形態(tài)的音列,在不重新調(diào)弦情況下可以變換音律的旋調(diào)手法,其實(shí)常見(jiàn)在當(dāng)今無(wú)論哪個(gè)地區(qū)流派的古箏演奏法中。一般古箏由于有五聲定弦數(shù)的局限,需要變換調(diào)性時(shí),除了可以在段落之間利用停奏空隙移柱定調(diào)外,若在音樂(lè)不間斷的進(jìn)行中,往往都是通過(guò)左手按下角弦音來(lái)變換為清角音或變徵音;或通過(guò)左手按下羽弦音來(lái)變換為變宮音或清羽音,來(lái)實(shí)現(xiàn)離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)的。當(dāng)基調(diào)之角音變換為清角音,并在節(jié)奏重音位置上得到強(qiáng)調(diào)時(shí),很容易使宮調(diào)中心走向基調(diào)(祖調(diào))的下屬宮均的調(diào),理論上稱謂“變角為宮”,民間稱為“單借”,這在潮樂(lè)中就屬于輕三重六調(diào);若在此下屬調(diào)的基礎(chǔ)上,再以祖調(diào)的羽弦音變換為清羽音,調(diào)的中心就會(huì)走向祖調(diào)的重下屬宮均調(diào)上去,民間稱謂“雙借”,在潮樂(lè)中就屬于重三重六調(diào)。如輕三六調(diào)為F宮均調(diào),輕三重六調(diào)為bB宮均調(diào),重三六調(diào)為bE宮均調(diào)。因此,“輕三重六”,或“重三重六”等,都應(yīng)該是“調(diào)”的名稱和概念,并非只是六聲或七聲音列的概念。當(dāng)筆者首次接觸二四譜的宮調(diào)和旋宮手法的問(wèn)題時(shí),從譜式上看,它以中國(guó)數(shù)字作為譜字,應(yīng)該來(lái)自古代的瑟;從演奏和旋宮手法上看,應(yīng)來(lái)自于古代箏。二四譜的譜字二、三、四、五、六、七、八……等,可能就是源于古代瑟或箏的樂(lè)譜中的弦序數(shù)。既然認(rèn)為潮州音樂(lè)中的二四譜可能來(lái)自古代瑟或箏譜,理應(yīng)從我國(guó)古代有關(guān)音樂(lè)的歷史文獻(xiàn)中去尋源是可以解決的。然而,中國(guó)古代歷史文獻(xiàn)中,凡涉及箏內(nèi)容的都只有三言二語(yǔ),并往往立馬轉(zhuǎn)向瑟的闡述中。因在古人的傳說(shuō)中認(rèn)為:“考古皇造瑟之始,本是五十弦。黃帝使素女鼓之,改去其半,作二十五弦。及秦時(shí),蒙恬為箏,又去其半,改作十三弦。所云破瑟為箏是也”。①故歷史文獻(xiàn)在談?wù)撋獣r(shí),仿佛等于在說(shuō)箏,似乎也就不必為箏再?gòu)?fù)議相同內(nèi)容了。為此歷史現(xiàn)狀,朱載堉在《樂(lè)律全書》中感慨地說(shuō):“殊不知,律歷之學(xué),以聲、數(shù)為至要,若夫辨論乃其末節(jié)也。聲者合四一上勾尺工凡六五之類是也;數(shù)者一二三四五六七八九十之類是也。前賢多不留心于此,其以為深者偷薄,自畫而討論不來(lái);其以為淺者鄙俚斯嫌,而潤(rùn)色不出。故于論數(shù)目尺寸聲調(diào)腔譜處,率刪去之。此則史家之通弊也?！雹诠糯鷼v史文獻(xiàn)在與音樂(lè)有關(guān)的詩(shī)、詞、曲的記敘中,更注重文學(xué)方面一些問(wèn)題的記載,而忽視音樂(lè)方面的記錄。特別像來(lái)自民間的合四一上勾尺工凡六五或一二三四五六七八九十這樣的譜字,他們更是不屑一顧,似乎詩(shī)、詞的記載,加上這些“聲調(diào)腔譜”會(huì)有失體面。朱載堉為此感到遺憾,也只能以“史家之通弊”給予評(píng)說(shuō)而已。朱載堉在討論樂(lè)律問(wèn)題時(shí),把“數(shù)者一二三四五六七八九十”和“聲者合四一上勾尺工凡六五”相提并論,說(shuō)明二者在歷史上的確曾經(jīng)有著對(duì)應(yīng)關(guān)系。今天二四譜的譜字二三四五六,以“二”為首,它對(duì)應(yīng)的工尺譜字是四一上尺工,是以“四”為首,故合稱謂“二四譜”。否則何不謂二三譜或三六譜。古代的琴、瑟在宮廷音樂(lè)的應(yīng)用中,由于樂(lè)工的演奏技術(shù)水平有限,他們?cè)诎凑找笳_調(diào)弦音后,大都只彈散弦音,樂(lè)工也只需要知道演奏第幾弦即可。因此,琴、瑟用中文數(shù)字作為早期樂(lè)譜譜字符號(hào)記譜,是完全可以適應(yīng)當(dāng)時(shí)演奏需要的。古代瑟的二十五弦中,包含十二正律音加一個(gè)八度的十二清律音,再加實(shí)際在演奏中間不彈的朱弦(后為黃色弦)。它雖然有類似今天箏的音碼(弦柱),還是一弦彈一音律。瑟在十二律都有的情況下,無(wú)須像箏那樣需要通過(guò)左手按音來(lái)獲取其他的音,也足夠應(yīng)對(duì)各種調(diào)的需要;何況瑟的弦柱較矮,弦的張度較低,左手更不宜通過(guò)重按弦來(lái)改變音高。就琴而言,早期的琴為十弦,弦枕高,面板又不能做指板,在先秦宮廷樂(lè)隊(duì)中,充其量也只能奏二個(gè)八度的五聲散弦音(見(jiàn)圖例1)。但琴在魏晉以后逐漸成為文人音樂(lè)的主要應(yīng)用樂(lè)器,該樂(lè)器的弦枕、面板經(jīng)不斷改進(jìn),出現(xiàn)左手可按弦取音技術(shù)后,加上其他演奏技術(shù)的發(fā)展,形成了包含演奏法在內(nèi)的比較復(fù)雜的減字譜式,而隨之成為上流社會(huì)文人喜好的樂(lè)器。然而瑟與琴的命運(yùn)不同,由于它結(jié)構(gòu)上存在的缺陷,無(wú)論構(gòu)造還是技法方面,幾千年來(lái)沒(méi)有什么改進(jìn),清末以后逐漸趨于淘汰。元代熊朋來(lái)《瑟譜》說(shuō):“唐開(kāi)元,禮所傳‘音譜’,然肄者鮮矣。儒者猶不能好之,況樂(lè)工乎。爾雅釋曰瑟者,登歌所用之樂(lè)器也。古者歌詩(shī)必以瑟,論語(yǔ)三言瑟,而不言琴。儀禮鄉(xiāng)飲、鄉(xiāng)射、大射,燕禮堂上之樂(lè),惟瑟而已。歌詩(shī)不傳由瑟學(xué)廢也?！雹壅f(shuō)明唐以后,由于文儒喜好琴,禮樂(lè)中瑟所用的“音譜”,宮廷無(wú)后人學(xué)和傳,瑟譜幾乎失傳。熊朋來(lái)也以此開(kāi)脫,在《瑟譜》中沒(méi)有使用瑟的專用譜。文人熊朋來(lái)在《瑟譜》中用的也不是中文數(shù)字譜,而是律呂譜,并加注工尺譜(見(jiàn)圖例2)。但熊氏說(shuō):“今為瑟譜,先之以風(fēng)、雅、頌,仍以‘雅律通俗譜’,使肄者可按譜而求聲……依鐘律擊數(shù)?！彼崖蓞巫V并加注的工尺譜,統(tǒng)稱為“雅律通俗譜”。他要求樂(lè)工們,如何按他設(shè)計(jì)的“雅律通俗譜”去學(xué)習(xí)、演奏音樂(lè)。他的具體視譜方法是“依鐘律擊數(shù)”?！耙犁娐蓳魯?shù)”,就是按律呂名去找他們習(xí)慣對(duì)應(yīng)的弦數(shù)譜字去演奏。說(shuō)明當(dāng)時(shí)樂(lè)工用的仍然是依弦序的“數(shù)”做為譜的符號(hào)?，F(xiàn)從清代的《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書》樂(lè)譜中可見(jiàn),琴和瑟也都保留著傳統(tǒng)用中文數(shù)字作為弦位的符號(hào),現(xiàn)均為減字譜式。其中瑟譜,都僅采用平行八度的散弦音,沒(méi)有其他復(fù)雜的演奏技法,因此比較琴少了散弦符號(hào)標(biāo)志④(詳見(jiàn)圖例3)。從以上分析來(lái)看,用中國(guó)數(shù)字作為琴或瑟的樂(lè)譜譜字符號(hào)由來(lái)已久,至少在西漢之前早已存在,并一直到清代宮廷樂(lè)譜中還在使用。但民國(guó)后除了琴之外,其他樂(lè)種或樂(lè)器的記譜法中用中國(guó)數(shù)字作譜字的還比較少見(jiàn),因此,潮樂(lè)二四譜中所保留的中國(guó)數(shù)字記敘法顯得尤為珍貴。目前早期歷史文獻(xiàn)中,唯有記錄在由唐代傳至日本的箏曲樂(lè)譜《仁智要錄》是由中國(guó)數(shù)字作為樂(lè)譜譜字的。以下就這二個(gè)不同時(shí)期存在的數(shù)字樂(lè)譜進(jìn)行比較,來(lái)觀察它們是否存在同宗同源的問(wèn)題。二從“重”到“推”中國(guó)古代的箏,是由瑟演變后另立的一門樂(lè)器,這有歷史文獻(xiàn)的支撐,已是毋庸置疑。由瑟演變來(lái)的古代箏,在經(jīng)弦柱改進(jìn)后較瑟要高得多,因此箏完全擺脫如瑟依十二律來(lái)定弦的傳統(tǒng),它在依五聲音列定弦的情況下,可以通過(guò)角音弦或羽音弦,用左手在非有效弦長(zhǎng)一端“重”按來(lái)改變張力,以實(shí)現(xiàn)改變?cè)幸舾?從而得到五聲音階所缺失的變徵或變宮等“偏音”或調(diào)性轉(zhuǎn)換所需要的“側(cè)音”。這種取音方法,同樣在當(dāng)前河南、浙江、陜西等其他地區(qū)依五聲音列定弦的傳統(tǒng)箏曲中存在。這類手法是否只是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè),或某地方音樂(lè)發(fā)展中的新創(chuàng),這需要?dú)v史的驗(yàn)證。唐宋歷史文獻(xiàn)都說(shuō)有十三弦箏,而以上這類箏的調(diào)弦方法,其實(shí)早在唐代就已存在,可有唐代日本遣唐史藤原貞敏傳至日本后編寫的《仁智要錄》中的十三弦箏譜為證(見(jiàn)圖例4)。圖例4,是日本《仁智要錄》的凡例中,有關(guān)中國(guó)箏上“壹越調(diào)”調(diào)弦與演奏法方面的陳述:“四九為角,推四九為變徵……一六斗為羽,推六斗為變宮”。⑤意即將“四”或“九”弦(壹越調(diào)在四、九弦上是角聲)左手“重”按下,變角聲為變徵聲?！八摹睘榻窍?當(dāng)然也可以稍重按,變角聲為清角聲(重下屬調(diào)的宮音);一六斗為羽弦,左手“重”按一,或六,或斗,也可變羽弦音為變宮音,稍“重”按一、六、斗羽弦音,也可以變羽弦音為清羽音(下屬調(diào)的宮音)。藤原貞敏《仁智要錄》中,記錄了由他在唐朝宮廷學(xué)習(xí)到的幾首調(diào)子品的箏曲譜。該調(diào)子品用到了壹越調(diào)、雙調(diào)、大食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)等多個(gè)宮調(diào)。藤原貞敏在敘述這些宮調(diào)的調(diào)弦法中,全都是說(shuō):某某為角,“推”某某為變徵,或某某為羽,“推”某某為變宮。在諸個(gè)調(diào)的五聲定弦中,幾乎都沒(méi)有變徵、變宮的散弦位,所有調(diào)的偏音幾乎都是靠角弦位或羽弦位左手“推”出來(lái)的。所謂“推”,即與二四箏譜中的“重”應(yīng)該同義?！度手且洝贰垂~案譜法〉中的“推”,有“推入”、“二度推入”,還有“推放”等幾種技法術(shù)語(yǔ)(見(jiàn)圖例5)。依照壹越調(diào)產(chǎn)生“變徵”、“變宮”是用“推”一說(shuō)看,那“側(cè)音”(指調(diào)外之音)就只能是由“二度推入”產(chǎn)生了。后者的“推放”,顯然是指右手彈時(shí),左手上下揉弦或吟音的一種指法術(shù)語(yǔ)。以上《仁智要錄》中的引文和凡例中的按語(yǔ),應(yīng)該都是日文漢字,讀音也不同于漢語(yǔ)(注:圖例5,實(shí)為原圖的拼錄)。《仁智要錄》向我們完整展示了該箏的各項(xiàng)譜法,包括左、右手的演奏方法,還列出了弦名為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為等13個(gè)譜字;還介紹有壹越調(diào)、雙調(diào)、大食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)等多個(gè)宮調(diào)詳細(xì)定弦的方法,以及不同宮調(diào)中偏音在哪個(gè)弦位上如何產(chǎn)生的說(shuō)明。今天要論證二四譜與唐古代箏譜是否存在淵源關(guān)系的問(wèn)題,由唐代傳至日本的《仁智要錄》的箏譜,是最佳和唯一的選擇。我們主要是以它們各個(gè)調(diào)的定弦方式、音列結(jié)構(gòu)、調(diào)轉(zhuǎn)換手法等方面來(lái)著手進(jìn)行比較(壹越調(diào)見(jiàn)圖例4,其它調(diào)的調(diào)弦法略,詳見(jiàn)《仁智要錄》凡例中的按語(yǔ))。根據(jù)日本學(xué)者林謙三先生的研究認(rèn)為,日本這些宮調(diào),前三個(gè)是宮調(diào)式,屬“呂調(diào)”;后三個(gè)是羽調(diào)式,屬“律調(diào)”。壹越調(diào)、雙調(diào)、大食調(diào)、平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)等調(diào)名,是日本的調(diào)名,無(wú)論從調(diào)位、調(diào)高、調(diào)式結(jié)構(gòu)等方面看,都與中國(guó)古代的同名俗樂(lè)調(diào)不相同,因它們的調(diào)名除大食調(diào)外,均取自于日本壹越律中的律名(見(jiàn)圖例6)。從壹越調(diào)的稱謂、調(diào)式屬性以及它的調(diào)位高度看,顯然藤原貞敏《仁智要錄》中所記錄的調(diào)子品樂(lè)曲的用調(diào)問(wèn)題上,已根據(jù)日本本土的宮調(diào)使用習(xí)慣作了相應(yīng)的調(diào)整和置換。例如中國(guó)的越調(diào)、雙調(diào)是商調(diào)式,日本卻是宮調(diào)式。中國(guó)越調(diào)的調(diào)主在正聲律“黃鐘律”A律位下,日本壹越調(diào)在“壹越律”D律位下;中國(guó)雙調(diào)在“仲呂律”D律位下,而日本的雙調(diào)卻在“雙調(diào)律”G律位下。中日之間這些類似相同的古代同名調(diào),竟然會(huì)有四、五度音程高度之差,說(shuō)明不可能是同屬性的調(diào)。這在有關(guān)中、日之間的宮調(diào)比較研究中,或?qū)W術(shù)討論中,也是容易混淆的問(wèn)題。因此,以下的討論,主要是以日本傳統(tǒng)壹越律為首律的律、調(diào)理論來(lái)展開(kāi)的?，F(xiàn)依據(jù)日本學(xué)者林謙三先生闡述的這些日本樂(lè)調(diào)的調(diào)高和調(diào)式屬性,列舉諸調(diào)音階結(jié)構(gòu)如上(見(jiàn)圖例7)。林謙三先生認(rèn)為,其中調(diào)式屬性不太確定的是大食調(diào)。故除具有中性的大食調(diào)外,其他諸調(diào)均為古音階的結(jié)構(gòu)(以上關(guān)于日本的律、調(diào)問(wèn)題,詳見(jiàn)拙文《中日樂(lè)律調(diào)的比較研究》一文)。⑥由五度相生法產(chǎn)生的日本壹越律系統(tǒng),是以壹越律為律首,具有中國(guó)古代黃鐘律首的意義。它系統(tǒng)的律制的形成,是以壹越律作為相生的基準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)壹越律的律高,約為現(xiàn)今的D音。這六個(gè)樂(lè)調(diào)中,D音又是它們的共同音?！度手且洝逢U述諸調(diào)的定弦方法時(shí),首先介紹的是壹越調(diào)D宮調(diào),相信它是當(dāng)時(shí)日本主流音樂(lè)中最常用的宮調(diào)。故《仁智要錄》中箏的定弦,也應(yīng)該是以D音為諸調(diào)音列的起點(diǎn)。為便于與二四譜的幾個(gè)調(diào)進(jìn)行比較,現(xiàn)將圖例7中六個(gè)調(diào)的音列,均以D音為弦首,并依據(jù)《仁智要錄》這六個(gè)調(diào)的凡例中“推”的弦位內(nèi)容,重新排列于圖例8中。圖例8中,有方框標(biāo)識(shí)的音,是該調(diào)的宮音位;凡同一弦有二個(gè)音者,前一個(gè)音是散弦音,后一個(gè)音是由該散弦音“推”而獲得的音(凡圖例8中有上滑音符號(hào)標(biāo)識(shí)處),相當(dāng)于二四譜中的“重”所得的新律音。一弦的定弦音,是根據(jù)《仁智要錄》每個(gè)調(diào)的凡例而標(biāo)注的,它似乎只是該調(diào)的低音支持。其實(shí)際定音高度,有的是調(diào)中的羽音,有的是宮音或徵音,顯得沒(méi)有規(guī)律,可能也是后來(lái)譜字“一”在箏上被淘汰的主要原因。另從圖例3的《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書》曲譜前的按語(yǔ)中我們可以看到,“黃鐘宮聲立宮(?B宮,上字調(diào))”,其瑟是用的二弦、七弦八度雙音。在《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書》中,康熙欽定的十四個(gè)宮調(diào)按語(yǔ)中,瑟的譜字沒(méi)有一個(gè)調(diào)中出現(xiàn)有用“一”弦的譜字,證明在康熙、乾隆年間,瑟、箏譜字,也都是以譜字“二”作為起點(diǎn)的。這和潮樂(lè)二四譜的譜式也完全相同,顯然它們之間有著必然的親緣關(guān)系。還可依《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書》〈凡例〉中所說(shuō):“凡鼓瑟定弦之法,雖宮調(diào)旋轉(zhuǎn),而第一聲下羽之位,濁均總在第二、第七弦;清均總在第十五、第二十弦?！睘樽C。根據(jù)筆者的研究認(rèn)為,《欽定詩(shī)經(jīng)樂(lè)譜全書》曲譜中的瑟,已不是傳統(tǒng)意義上的瑟了。從每個(gè)調(diào)的凡例中不難看出,它的定弦:二是羽、三是宮、四是商、五是角、六是徵,無(wú)論什么調(diào),完全是以五聲音階來(lái)定弦的,而不是古代文獻(xiàn)中泛泛講的是按十二律呂來(lái)定弦,這完全可以懷疑它,可能就是類似箏的小瑟,雖然它顯示的還是二十五根弦。通過(guò)對(duì)圖例8的分析,《仁智要錄》中六個(gè)調(diào)上的二、三、五、六弦的散音定弦,縱向音律是完全同高;平調(diào)、雙調(diào)和黃鐘調(diào)中的五個(gè)散音弦音律也完全同高,但六弦上“推”出的偏音卻相互不完全相同。從箏的五聲音列中產(chǎn)生二個(gè)偏音的方法的角度來(lái)看,平調(diào)、雙調(diào)為獲得該音階的變宮音要“推”三弦,要取得變徵音得“推”六弦,這和潮樂(lè)的“重三重六”中二個(gè)偏音的產(chǎn)生手法是完全相同,只是它們?cè)谄瘘c(diǎn)的高度上有C和D大二度音的差異(見(jiàn)圖例9)。而且,平調(diào)的凡例中還強(qiáng)調(diào)了“但宮、商、徵、羽四聲者合相生法”,說(shuō)明這四個(gè)音律之間一定要按照純四、五度來(lái)調(diào)弦,即要求建立在同一個(gè)五度鏈上。這與現(xiàn)代中國(guó)箏的傳統(tǒng)定弦方法也沒(méi)有什么不同?，F(xiàn)見(jiàn)“平調(diào)”的定弦式,應(yīng)該是唐箏的基本調(diào)式,也是中唐時(shí)期無(wú)射清商律的黃鐘首律G宮的下徵調(diào)。潮樂(lè)“輕三輕六”的定弦式正與“平調(diào)”的定弦式完全相同。在此基礎(chǔ)上若采用“輕三重六”,將從G宮均轉(zhuǎn)到C宮均;采用“重三重六”時(shí),將從C宮均轉(zhuǎn)到F宮均;若以“二弦”的徵音D為宮,