詩歌的音樂性與音樂美

詩歌的音樂性與音樂美

現(xiàn)在，許多研究人員正在討論詩歌的音樂性問題。音樂性是什么意思？中國現(xiàn)代詩歌是否需要音樂？本文從詩歌音樂性的角度考察了聲樂文學(xué)的歷史，并從當(dāng)前詩歌發(fā)展的角度，分析了聲樂文學(xué)是否是詩歌的重要或必要特征。一、詩歌的功能弱化中國最早稱之為“詩”的概念指的是“詩三百”———《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》是一部與音樂聯(lián)系在一起的詩篇,文學(xué)史上稱為“詩歌總集”,一種說法是“風(fēng)”、“雅”、“頌”分別指地方民謠,官方政治歌曲和祭祀儀典歌曲。按照本文筆者要展開的定義,這一類作為歌詞性質(zhì)有過配樂,但現(xiàn)在只留下文本的去樂曲的詩篇,可稱為歌詩,屈原的《九歌》等也屬此類?；蛟S正是因?yàn)樵姷脑缙诙x來自于《詩經(jīng)》,在中國詩歌史上,詩與音樂就成為一對天生的雙胞胎。詩歌的音樂性在讀者眼里成為天成的觀念。我們也看到,中國古典詩歌中,無論是古體詩還是近體詩,或詞或曲,詩歌都與節(jié)奏韻律、平仄、音調(diào)等相關(guān)的音樂性成分關(guān)系密切,古人制定了不少音樂性規(guī)范,并有書籍說明,如格律避免“四聲八病”,押韻依據(jù)“十三韻”,做詩參考《笠翁對韻》(李漁)、《漢語詩律學(xué)》(王力)等。于是,在傳統(tǒng)定義當(dāng)中,詩歌就成為:有一定的韻律和節(jié)奏,并且能夠傳情言志的文學(xué)作品。詩歌是相對散文文類而言的一種韻文形式,對現(xiàn)代文本形式了解的讀者可能也不會忘記,古代詩歌寫作時(shí),并非有整齊的排行。讀者往往從字?jǐn)?shù)、字尺、句讀、節(jié)奏等方面的把握上,區(qū)分出詩與詞、詩與文的差別。例如,《詩經(jīng)》與屈原《離騷》和《九歌》皆借助“兮”字來形成節(jié)奏感。詩歌的分行形式是上個(gè)世紀(jì)從西方排版中借鑒而來。在今天看來,詩歌的分行形式使詩歌定義發(fā)生了新的變化。因?yàn)樵姼璧姆中胁恍枰凑兆殖吖?jié)奏,而是關(guān)聯(lián)到詩歌意象是否要突出,詩歌語言的停歇或繼續(xù),語調(diào)的高與低、語氣的快與慢等變化都是為了表現(xiàn)詩歌意象或情感,強(qiáng)化詩歌意義。也就是說,古典詩歌中用來區(qū)分詩歌與其它文體的標(biāo)準(zhǔn)有所改變,不光是聽覺上的音節(jié)、字尺、節(jié)奏,而是視覺上的分行,在現(xiàn)代詩歌作者和讀者眼里,成為區(qū)分詩與文的一種最為直接的方式。我們可以對杜牧的《清明時(shí)節(jié)》來一次嘗試。按照古代格律詩規(guī)范,這是一首屬于平起式的七言絕句,四句,每句由一個(gè)三字尺,一個(gè)四字尺組成。平仄規(guī)律:平平平平仄平平,仄仄平平仄仄平,仄仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。平仄相間對應(yīng)排列整齊。第一種,按照字尺劃分,加上現(xiàn)在的標(biāo)點(diǎn)符號,是現(xiàn)代讀者眼中非常整齊并符合格律規(guī)范的古詩:清明時(shí)節(jié)/雨紛紛,第二種,如果去除有平仄和押韻要求的格律形式,我們進(jìn)行三字式修改:清明時(shí),雨紛紛;三字格式類似民謠的形式。意思雖然變化不大,但是一些修飾性詞刪除,使新文本的敘事性增強(qiáng),如“行”字缺失,喪失人物身份意識與動作感;“借”的缺失,省略了行人對環(huán)境的陌生感,孤獨(dú)感,寂寞感,結(jié)合上下文,可看作是路上人因?yàn)榫瓢a發(fā)作,問人找酒家。“遙”字的缺失,使空間感頓失。而一個(gè)“遙”字,可以增添距離的美,增添一種想象的樂趣。這時(shí),我們可以稱此種形式的文本為民謠。第三種,去掉古詩的分行和字尺形式,進(jìn)行散文式的改寫:清明時(shí)節(jié),路上雨紛紛,行人欲斷魂,借問,酒家何處有?牧童遙指:杏花村。在散文改寫過程中,字尺不一,韻腳缺失,詞語組接無序,原詩喪失了節(jié)奏感,模糊了意象或畫面,同時(shí)也給記憶帶來了難度。在三種方式中,第一種和第二種因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)整齊和尾字押韻,文本有明顯的節(jié)奏感和韻律感,表現(xiàn)出音樂性特色。與第三種相比,可以看出,音樂性表現(xiàn)出的長處是便于記憶。第二種民間歌謠式的改寫,節(jié)奏單一,容易在吟誦中形成心理慣性,滑向順口溜式的講說,而沖淡內(nèi)容發(fā)生的背景,忽視氛圍與情境的營造。其實(shí)在這時(shí)候我們不免會想:現(xiàn)代詩歌,即使用分行的形式,就能算是判斷詩歌與其它文類的特征嗎?第二種方式雖然也具有音樂性,但它更像一首歌謠歌詞。因此,節(jié)奏不是區(qū)分詩歌的唯一的形式,分行也不一定是現(xiàn)代詩歌與其它文類的顯著區(qū)分特點(diǎn)。我們所認(rèn)為的詩的最根本的判斷特征還是意象或“意境”,現(xiàn)代詩歌的定義是:文字通過分行的形式,通過象征性的意象或意境,表達(dá)出人類對于生命的感悟。而歌詩或歌詞最基本的特征還是形式上的朗朗上口。在當(dāng)今,隨著詩歌體式創(chuàng)新的不斷變化,而歌曲創(chuàng)作相對規(guī)范,詩歌與歌曲(歌詞)的差別日益明顯。陸正蘭專門對詩歌與歌詞有過辨析,她的觀點(diǎn)是:第一個(gè)區(qū)別是符號學(xué)的,歌詞的基本結(jié)構(gòu)是呼喚和應(yīng)答,抒情主體出場是歌詞的重要特征。第二個(gè)區(qū)別是闡釋語境不同,歌詞的語句要求明顯“烏托邦解釋”,接受者會從善的、美的、理想的色彩來理解。第三個(gè)不同是結(jié)構(gòu)期待不同,歌詞強(qiáng)化節(jié)奏期待。第四個(gè)不同是歌詞向無意識靠近,有下潛的能力,歌詞本質(zhì)上是欲望的(1)。在蘇珊朗格看來,歌詞配上音樂以后,就被曲子給吞并了,不再是詩歌本身了,而是音樂的一個(gè)部分(2)。詩歌與歌詞固然有差別,我們還可以反過來問:歌詞是否可以也算詩歌?毋容置疑,好的歌詞就是詩。1971年余光中曾經(jīng)說過美國的搖滾樂“迫使現(xiàn)代詩處于負(fù)隅困守的窘境”,何以為然?因?yàn)椤皣鴥?nèi)的流行音樂,從寫詞、配曲、伴奏,直到演唱,一向呈分工狀態(tài)。英美的搖滾樂,多的是一以貫之的全才”(3)。80年代后期的中國,也出現(xiàn)了搖滾樂歌手,他們多數(shù)也是全才,其歌詞就是可以吟唱的詩。試以搖滾歌手張楚的《姐姐》為例。這是一首傾訴型帶有敘事性的歌曲,在敘事中,我們看到了一位女性———姐姐的形象。父親是混球,姐姐流眼淚,“那污辱你的男人”卻“告訴我女人很溫柔很愛流淚,說這很美”,抒情者弟弟“我”呼喚著:哦!姐姐!我想回家牽著我的手我有些困了哦!姐姐!我想回家牽著我的手你不用害怕哦!姐姐!帶我回家牽著我的手你不用害怕哦!姐姐!我想回家牽著我的手我有些困了歌詞充滿了戲劇性的張力與想象,對姐姐的呼喚和弟弟想回家的心緒,傳達(dá)出親情的渴望和無家可歸的苦悶。特別有的句子“困了”、“你不用害怕”在兩節(jié)中的變換,因果關(guān)系隨之生變。“困了”指的是一個(gè)孩子精力的不足還是對現(xiàn)實(shí)的厭倦?“你不用害怕”指的是擔(dān)心來自親情的傷害,金錢的傷害還是弟弟的傻?或者這僅僅是一個(gè)傻弟弟無力空洞的安慰?歌詞運(yùn)用了詩歌常用的含混手法,使歌詞出現(xiàn)多重意味。所以,這首并非男女愛情的愛情詩,因其表達(dá)了現(xiàn)實(shí)中的苦難、無奈及悲哀,震撼并深入讀者聽眾內(nèi)心,喚醒溫情與良知。當(dāng)歌詞通過意象暗示情感,通過排比、復(fù)沓的形式來抒發(fā)綿長的情感時(shí),歌詞往往具有詩的含義。只不過歌詞的娛樂游戲性質(zhì)到底更強(qiáng)些,如“對面的姑娘看過來,看過來,這里的世界真精彩”,“達(dá)坂城的姑娘,辮子長呀,西瓜圓又圓啦”等這類民謠性的歌詞,雖然也有比喻,有反復(fù),有襯詞、直白性強(qiáng),含蓄性不足,情感無起伏,意義無回味,這樣的歌詞一般不當(dāng)作詩歌。但我們也不否認(rèn),當(dāng)配上活潑的旋律時(shí),它們都是生動的歌。還有一種RAP,從美國黑人的說唱型流行藝術(shù)而來,它有韻、有強(qiáng)烈節(jié)奏,因其表演時(shí)的吐詞快速,含混不清,并不期待聽眾完全聽懂,帶有游戲性質(zhì),聽眾迷戀它的語言節(jié)奏,雖然文本多為口語的形式,也不乏生活的感悟或詩意,但因?yàn)樗旧蠈儆诳陬^文學(xué),即興色彩強(qiáng),不能簡單地肯定它就是音樂性的詩。而我們關(guān)注當(dāng)代詩歌時(shí),往往發(fā)現(xiàn):當(dāng)代詩人在寫作上很少關(guān)注歌詞和格律詩所規(guī)定的節(jié)奏、韻轍、格律、平仄等要素。詩人的寫作與詞人寫作有本質(zhì)的區(qū)分。在筆者看來,歌詞更側(cè)重于表達(dá)情緒,以求引起共鳴。詩歌更多地表達(dá)個(gè)人的情思,不一定尋求大眾理解的渠道。朗誦詩和歌詞有相似的地方,但是朗誦詩更多起到的是勵志作用,宣傳公眾意識。歌詞更多的是抒發(fā)個(gè)人的感情,采取傾訴式的方式。“中國當(dāng)代流行歌曲中最受歡迎的一部分著力于表現(xiàn)都市生活中個(gè)人具有普遍性的內(nèi)心體驗(yàn)———哀怨、憂愁、孤獨(dú),詠嘆愛情的悲傷、無助或者渴望等等”(4)。詩歌的了解方式是閱讀,因而更注重由文字進(jìn)入意象,由情感抵達(dá)思考;歌曲側(cè)重由聽覺啟發(fā)美感,由悅耳的聲音產(chǎn)生情感共鳴。二、詩歌為音樂而現(xiàn)象的形式而產(chǎn)生的文學(xué)創(chuàng)作。設(shè)定現(xiàn)代詩歌中等蘇珊·朗格在《情感與形式》中說:“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu),與人類的情感形式———增強(qiáng)與減弱,流動與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā),夢的消失等等形式———在邏輯上有著驚人的一致?！?5)如果按照蘇珊·朗格所說的,音樂是情感生活的音調(diào)摹寫,那么,詩歌便是情感生活的文字摹寫。在美感上,詩歌的官能性要低于音樂的聽覺,詩歌的意象強(qiáng)化會凸顯詩歌的造型上的美感,甚至將色、象、音等因素結(jié)合在一起。郭沫若在《論節(jié)奏》中說:“情調(diào)偏重的,便成為詩,音調(diào)偏重的,便成為歌?！?6)詩歌與音樂也有相通之處,李怡主編的《中國現(xiàn)代詩歌欣賞》中指出:詩歌與音樂有密切關(guān)系,“在詩歌一方來說,音樂的體現(xiàn)便是韻律節(jié)奏”(7)?；谠姼枧c音樂的差異,音樂性與音樂美同樣不可混為一談。音樂性指的并非音樂的調(diào)性,一方面,它包含詩歌本身詞語在吟誦時(shí)所帶來的聲響,包括聲調(diào)顯示出的音值高低、停頓與否導(dǎo)致音長音短、發(fā)音的輕重而形成音的強(qiáng)弱;另一方面,它還指詩歌具有與音樂相同或類似的技巧特性,如音樂調(diào)位的交替、音色的變化、旋律的反復(fù)等,詩歌相對有反復(fù)、押韻、排比等技巧。音樂美作為一個(gè)詩歌術(shù)語,可以包括吟誦者本身的聲音給詩歌帶來一種音樂的美(非樂器的音樂美)。如旋律的流動感,音節(jié)的整齊,輕重緩急的協(xié)調(diào),情感的完美抒發(fā),使聽覺上詩歌產(chǎn)生與音樂欣賞時(shí)的類似或共同的美感,超越文字本體和語言指向而產(chǎn)生的心靈的愉悅或精神的凈化。如《禮記·樂記》中記載的“故歌者,上入抗,下如隊(duì),止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠”的聲音美。朱光潛的《詩論》(8)指出詩原來與舞蹈、音樂同源,其痕跡就是重疊、迭句、襯字、韻等的保留。我們在現(xiàn)代詩歌中可以看到這種音樂性。例如朱湘的《采蓮曲》:詩歌采用了民間歌謠的形式,用襯詞輔助,形成類似于音樂的相應(yīng)交錯的小節(jié),再由小節(jié)組成相對整齊的節(jié)奏。尾字用平聲,尾韻交錯押韻,疊韻、襯詞的加入,增強(qiáng)節(jié)奏感,使詩歌具有一種輕柔飄蕩式的旋律美感和相應(yīng)整齊的節(jié)奏?，F(xiàn)代詩人談?wù)撟杂审w詩歌與格律詩的不同時(shí),常常會提到內(nèi)在律與外在律。按照郭沫若的說法,有著明顯節(jié)奏感的詩歌就是外在律的音樂性詩歌,而內(nèi)在律不同:“詩之精神在其內(nèi)在的韻律,內(nèi)在的韻律并不是什么平上去入,高下抑揚(yáng),強(qiáng)弱長短,宮商徵羽;也并不是什么雙聲疊韻,什么押在句中的韻文,這些都是外在的韻律或有形律。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”(9)外在律一般認(rèn)為具有音樂的形式,那么內(nèi)在律是否也具有音樂性?內(nèi)在律既然是情緒的自然消長,它就有和音樂一致的地方。郭沫若的這一觀點(diǎn),是以后自由體詩歌遠(yuǎn)離音樂形式的一個(gè)理論基礎(chǔ)。戴望舒40年代的詩歌創(chuàng)作,艾青等人的詩歌創(chuàng)作,都在強(qiáng)調(diào)散文美,其實(shí)就是形式上對詩歌外在音樂性的放棄。中國現(xiàn)代詩人對音樂性的注意,在20年代的王獨(dú)清和穆木天那里得到了較好的表現(xiàn),他們想用詩歌作月光曲,“表現(xiàn)月光的運(yùn)動與心的交響樂”(穆木天:《譚詩》),王獨(dú)清的《再譚詩》里也講到“色”與“音”在語言中的運(yùn)用,舉了一首詩《我從cafe中出來》作例子,“把語句分開,用不齊的韻腳來表作者后續(xù)的,起伏的思想,我怕在現(xiàn)在中國底文壇,還難得到能了解的人”。劉半農(nóng)、劉大白、朱湘等詩人模仿民間歌謠,創(chuàng)作了《教我如何不想她》、《賣布謠》、《采蓮曲》等。郭沫若的《鳳凰涅槃》被認(rèn)為是具有交響樂的形式,從多聲部、獨(dú)唱、合唱多種形式的借鑒,到情感的強(qiáng)化,由快到慢再到快的旋律流動,都有類似交響樂的方式。新詩的格律化,自從20年代中期以來就成為中國詩歌界一直在摸索的寫作方向。聞一多提出詩歌的三美之后,孫大雨、卞之琳、林庚、何其芳等人都先后提出“音頓”、“頓法”、“半逗律”等形式,試圖使中國的新詩有一定的音律規(guī)范。這種音樂性的嘗試一直持續(xù)到現(xiàn)在。至于詩歌的音樂美,現(xiàn)代詩歌中主要有以下幾種類型:節(jié)奏整齊的美;仿樂器的美;主旋律的反復(fù)烘托情感、營造意境。聞一多的《死水》是詩歌三美的經(jīng)典范例,它的音樂美主要是音尺整齊,語言輕重協(xié)調(diào),詩歌具有節(jié)奏上的美,這也是新格律詩的特征。政治抒情詩和民歌運(yùn)動中的詩歌,多是強(qiáng)調(diào)節(jié)奏上的整齊。沈尹默的《三弦》在當(dāng)時(shí)被評論者指出,是模擬了三弦的音樂聲,也是具有音樂美的嘗試。聞一多的《大鼓師》有鼓點(diǎn)的節(jié)奏。戴望舒的《雨巷》在采用了雙聲、疊韻、長短句交錯、排比、復(fù)沓等一些表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上,反復(fù)著“撐著油紙傘,獨(dú)自彷徨,在悠長悠長的雨巷,希望逢著一位丁香一樣的姑娘”的旋律,造成一種含蓄而惆悵的音樂情調(diào),這首詩因?yàn)橐魳飞系某晒?被葉圣陶評價(jià)為“開中國新詩音節(jié)的紀(jì)元”。余光中自己曾說他在《越洋電話》中試用爵士樂中的切分法,違反節(jié)奏常態(tài),讓弱拍或不在強(qiáng)拍開端的音,因時(shí)值延伸而成重音。在《大度山》和《森林之死》中,用兩種聲音交錯敘說,以營造節(jié)奏的立體感。在《公無渡河》里,把古樂府《箜篌引》變?yōu)榻裾{(diào),今古并列成為雙重變奏曲加二重奏(10)。這些音樂手段的嘗試,都是為了實(shí)現(xiàn)詩歌潛在的聽覺美感。三、音樂形式的表現(xiàn)1990年代以后的中國詩歌,在音樂性方面發(fā)生了較大的變化,其原因?yàn)?擺脫前代詩人的影響,用自己的詩歌形式來彰顯新時(shí)代賦予的創(chuàng)新精神;詩歌邊緣化之后,不再承擔(dān)公共話語功能,它不要求大眾參與,動員大眾情緒的手段被淡化;當(dāng)代詩歌的口語化特征,使詩歌的音樂性成為一個(gè)難題。首先,口語并非韻語。口語具有隨意性、生活化、通俗化、易于理解的特征,音樂性語言則需要在韻轍、格律、音調(diào)、節(jié)奏、平仄等方面進(jìn)行一定的規(guī)范。歌曲的寫作方式之一是重復(fù),這是強(qiáng)化情感的一種方式,而口語化的詩歌如果采用反復(fù)的方式會有礙流暢。詩歌的省略方式,在歌曲中用得比較少。歌曲較多運(yùn)用直白的方式表達(dá)或強(qiáng)化情緒,比較程式化。詩歌作為文人化創(chuàng)作的一種文體,詩人試圖為所欲為,反詩,反意象,自然也反音樂,反音樂的方式就是運(yùn)用大量的口語進(jìn)行詩歌創(chuàng)作,破壞用來修飾音節(jié)的押韻文字。然而口語本身有一定的節(jié)奏感,有輕重緩急,所以有的口語詩并不乏音樂性。90年代以來的詩人中,不乏有人進(jìn)行音樂性嘗試,大致有以下幾種類型:第一種是意象暗示音樂聲。陳東東是當(dāng)代詩人中注重音樂性的詩人,他的《雨中的馬》是用文字表達(dá)音樂的詩篇:“黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩(wěn)坐/馬的聲音自盡頭而來/雨中的馬。/這樂器陳舊,點(diǎn)點(diǎn)閃亮/像馬鼻子上的紅色雀斑,閃亮/像樹的盡頭/木芙蓉初放,驚起了幾只灰知更雀//雨中的馬也注定要奔出我的記憶/像樂器在手/像木芙蓉開放在溫馨的夜晚/走廊盡頭/我穩(wěn)坐有如雨下了一天/我穩(wěn)坐有如花開了一夜/雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶/我拿過樂器/順手奏出了想唱的歌?！痹姼桀愃瓢拙右椎摹杜眯小?寫樂器的演奏,通過文字描述音樂的感性效果。這首詩主要用畫面來表現(xiàn)音樂的節(jié)奏,“自盡頭而來雨中的馬”,文字里有一種由遠(yuǎn)及近的規(guī)律性的節(jié)奏顯現(xiàn)。第二節(jié)中“驚起幾只灰知更雀”,是音樂想象的意象化表現(xiàn),可以由文字判斷出音樂的緊湊、跳躍。第三節(jié)中的“馬也注定要奔出我的記憶”,暗示音樂的飄渺,記憶的離去。詩歌的音樂性表現(xiàn)在三個(gè)方面,疊詞和長短句交織,排比與反復(fù)并用,字句并不齊整,用意象和畫面來描述音樂的感受,尾部也不求押韻,而是表現(xiàn)出一種語言的流暢,慢與快、重與輕、由遠(yuǎn)及近、由近至遠(yuǎn)的聲音感受。第二種為格律型?，F(xiàn)代格律詩創(chuàng)作的方式比較多樣,有長篇敘事,也有短篇的。有在古代格律詩基礎(chǔ)上創(chuàng)新的,如歌詞作者方文山提出“素文韻腳詩”概念,強(qiáng)調(diào)的就是詩詞的節(jié)奏,他的《菊花臺》、《青花瓷》等都是用現(xiàn)代格律詩的形式寫成的歌詞,一韻到底。也有借鑒西方十四行體,采用換韻方式建構(gòu)格律。如西川《秋天的十四行》,在借鑒西方十四行體的形式上,尋求漢字的音節(jié)和韻腳的協(xié)調(diào)。他采用的兩種方式是:一為句內(nèi)反復(fù),“大地上的秋天,成熟的秋天”、“出于幻覺的太陽、出于幻覺的燈”、“預(yù)感到什么,就把什么承當(dāng)”;還有一種為尾韻押韻交錯變化:“大地上的秋天,成熟的秋天/絲毫也不殘暴,更多的是溫暖/鳥兒墜落,天空還在飛行/沉甸甸的果實(shí)在把最后的時(shí)間計(jì)算/大地上每天失蹤一個(gè)人/而星星暗地里成倍地增加/出于幻覺的太陽、出于幻覺的燈/成了活著的人們行路的指南/甚至悲傷也是美麗的,當(dāng)淚水/流下面龐,當(dāng)風(fēng)把一片/孤獨(dú)的樹葉熱情的吹響/然而在風(fēng)中這些低矮的房屋/多么寂靜:屋頂連成一片/預(yù)感到什么,就把什么承當(dāng)?！钡谌N因音節(jié)變化,促成旋律反復(fù)型。田禾的《喊故鄉(xiāng)》讓他一舉成名。這首詩感動人的地方應(yīng)該在一個(gè)“喊”字上,“喊”并非一個(gè)文雅的動作,而正是這種舉止的粗獷,促成了詩歌的一個(gè)關(guān)鍵的動作。在這首短詩中,“喊”字出現(xiàn)了17次。詩歌對字的要求很高,重復(fù)意味著啰嗦,同時(shí),重復(fù)又意味著情感濃郁,情真意切。從音樂性的角度來說,“喊”是反復(fù),成為全詩的韻,節(jié)奏的標(biāo)志,以第一節(jié)為例:在二三行中形成頂針;四五行中的“喊”,都在句子的尾端,在主謂詞組中;六行的“喊”字為動賓詞組的一部分,通過排比的方式,形成類似音樂的小節(jié),由此構(gòu)成作品的主旋律:“別人唱故鄉(xiāng),我不會唱/我只能寫,寫不出來,就喊/喊我的故鄉(xiāng)/我的故鄉(xiāng)在江南/我對著江南喊/用心喊,用筆喊,用我的破嗓子喊/只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉(xiāng)才能聽見我顫抖的聲音?！钡谒姆N為搖滾型。如伊沙的口語詩《結(jié)結(jié)巴巴》,曾被當(dāng)作了搖滾樂歌詞。詩歌共五節(jié),每節(jié)四行,尾韻一韻到底。四行中的前兩句中都會有一個(gè)到兩個(gè)字重疊,模擬口吃病患者的說話方式,而形成詞(字)的反復(fù),以成為重音,產(chǎn)生出受阻的語氣,使詩歌在整體上有不和諧之感。這種形式的采用,是因詩人逆反傳統(tǒng)的流暢詩歌而為,通過語言的反流暢來表達(dá)自嘲和抗?fàn)?倒與追求個(gè)性的搖滾樂有著一致:“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累//我要突突突圍/你們莫莫莫名其妙/的節(jié)奏/急待突圍/我我我的/我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般/的語言/充滿快慰//結(jié)結(jié)巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂?！钡谖宸N為仿音樂體。當(dāng)代詩歌中也有直接以音樂為題目的,呂德安有一首《吉他曲》,詩歌一共五節(jié),可分成三個(gè)樂段。每節(jié)的開始都是一個(gè)主旋律“那是很久以前”,第一節(jié)與第二節(jié)都是四句,中間部分是另一個(gè)曲調(diào)“不能說是什么時(shí)候/在什么地方”及變調(diào)“不能說出具體的時(shí)間和地點(diǎn)”,末句再次呼應(yīng)“那是很久以前”,類似作曲中的“逆行對位”(11),詩歌中的反復(fù)與變化就仿佛在講述一段模糊的記憶。詩歌在第三和第四節(jié)是一個(gè)樂段,第二句“你不能說出風(fēng)和信約”和第四節(jié)的“你不能說出/林中的風(fēng)和泥土的信約”互相呼應(yīng),節(jié)奏和節(jié)拍發(fā)生變化,最后一節(jié)中,還是強(qiáng)調(diào)“就像美好的來由/誰也說不出”,揭示前面四節(jié)“說不出”“來由”的原因。最后表達(dá)朋友式的祝愿,“讓快樂陪伴你/讓痛苦陪伴你”是一對對仗的句子。有的詩歌,如小引的《西藏組詩》被認(rèn)為是有著交響樂式的構(gòu)架的詩篇(12)。也有詩人,取了音樂的題目,如《敘事曲》,名為敘事曲,但是只取了敘事之意,并無曲的形式或結(jié)構(gòu)。所謂的敘事曲是音樂中的一種帶有戲劇性的敘事的獨(dú)唱或獨(dú)奏曲,內(nèi)容一般取材于民間故事或史詩。而詩人只把敘事曲當(dāng)作敘事個(gè)人生活與感受的一種表象方式,詩歌語言缺少張力,也沒有戲劇性效果。當(dāng)代詩人在詩歌音樂性方面的嘗試還有待于音樂修養(yǎng)的加深?？偟膩砜?90年代以來的詩歌中音樂性探索相對20年代的試驗(yàn),并沒有表現(xiàn)出總體的突破,仍集中在民謠體、十四行體、格律體等體式和仿交響樂結(jié)構(gòu)、仿樂器等方面。面對艱難的音樂性嘗試,我們不妨冷靜地反觀這一源頭問題,詩歌是否一定需要表現(xiàn)音樂,一定要有音樂性呢?詩歌的音樂性應(yīng)朝向哪個(gè)方向行進(jìn)?從理論上論,我們不否認(rèn)詩歌與音樂有一定的關(guān)聯(lián)。從文學(xué)發(fā)展史可見,古代詩歌就與音樂聯(lián)姻。無論是古體詩還是近體詩,或詞,或賦,或曲,都沿襲了《詩經(jīng)》中歌的寫作習(xí)慣,只不過在節(jié)奏上有不同變化。在當(dāng)代,詩人自覺強(qiáng)烈的革新意識表現(xiàn)在他們對傳統(tǒng)范式的反叛,首先是對語言本身的反叛,韓東提出“詩到語言為止”,用日常性詞語的俗對抗書面語言的雅,對音樂性并無特意反叛,因?yàn)榭谡Z本身有輕重、快慢形成的節(jié)奏,他們主要是對朗誦詩常用的技巧進(jìn)行舍棄。于堅(jiān)所謂“朗誦是詩歌的斷頭臺”,即是強(qiáng)調(diào)詩歌情感非表演性,而要恢