中晚唐詩歌中詞與流行曲詞的比較研究

中晚唐詩歌中詞與流行曲詞的比較研究

唐朝中期，詩歌沒有出現(xiàn)唐朝的氛圍，而是呈現(xiàn)出一種新的審美傾向和風(fēng)格。這一趨勢逐漸接近語言的內(nèi)在特征，在創(chuàng)作和傳播藝術(shù)等方面為語言的崛起增添了活力。在某種程度上,詞體的演進與中晚唐詩歌審美追求的變化是密切相關(guān)的,我們考察詞的創(chuàng)作與發(fā)展,這一時段詩歌審美追求的變化及其影響成為不可忽視的因素。一詩與詞的內(nèi)在特質(zhì)正如白居易所言:“制從長慶辭高古,詩到元和體變新”(《余思未盡加為六韻重寄微之》)。創(chuàng)新與分化成為當(dāng)時詩壇的潮流,詩人追求新的審美情趣與創(chuàng)作風(fēng)格,“由外拓到內(nèi)斂”、“由天然到鍛煉”、“由昂揚到低沉”、“齊梁詩風(fēng)的復(fù)興”。這些特征不僅改造了唐詩,更融入即將勃興的詞的創(chuàng)作之中,作為詞的內(nèi)在特質(zhì),經(jīng)過溫庭筠、韋莊之手,凝固下來并傳續(xù)下去。元和年間始,反映杯酒光景的小碎篇章開始流行,它與后來詞體在特征、內(nèi)容、功能上都很相似。元和十四年,元稹自虢州長史征還為膳部員外郎,在《上令狐相公詩啟》中已透露出這一信息:稹自御史府謫官,于今十馀年矣,閑誕無事,遂專力于詩章。日益月滋,有詩向千馀首。其間感物寓意,可備蒙瞽之諷者有之,詞直氣粗,罪尤是懼,固不敢陳露于人。唯杯酒光景間,屢為小碎篇章,以自吟暢。然以為律體卑下,格力不揚,茍無姿態(tài),則陷流俗,常欲得思深語近,韻律調(diào)新,屬對無差,而風(fēng)情宛然,然而病未能也。劉禹錫《楊柳枝詞》也說:“塞北梅花羌笛吹,淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲,聽唱新翻楊柳枝?！碑?dāng)流行已久的舊詞難以引起聽眾的興趣時,創(chuàng)作新詞已經(jīng)不可避免。得風(fēng)氣之先的,是那些創(chuàng)作與歌唱的即興性都比較強的絕句,它們應(yīng)該是文人最先涉足歌詞的試驗品。關(guān)于倚曲而作的各種體制的歌詞中絕句先行這一情形,王灼《碧雞漫志》卷一曾指出:唐時古意亦未全喪,《竹枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》、《楊柳枝》乃詩中絕句,而定為歌曲,故李太白《清平調(diào)詞》三章皆絕句。其中既有專門倚曲而作的歌詞,也有本與樂曲無關(guān)的詩句,有的甚至是從前人作品中截取的句子。詩與詞,在創(chuàng)作、傳播的任一環(huán)節(jié)上界限都不是那么清楚,正如王灼所指出的中唐諸家在創(chuàng)作實踐上與歌詞接近的情形:元白諸詩,亦為知音者協(xié)律作歌。白樂天守杭,元微之贈云:“休遣玲瓏唱我詩,我詩多是別君辭。”自注云:“樂人高玲瓏能歌,歌余數(shù)十詩?！睒诽煲嘧響蛑T妓云:“席上爭飛使君酒,歌中多唱舍人詩。”又《聞歌妓唱前郡守嚴(yán)郎中詩》云:“巳留舊政布中和,又付新詩與艷歌?！痹⒅娙嗽來n舍人新律詩,戲贈云:“輕新便妓唱,凝妙入僧禪?！毙碌娘L(fēng)氣之下,這一傾向不限于上述諸人,《新唐書》卷二百零三李益本傳載李益“于詩尤所長,貞元末,名與宗人(李)賀相埒,每一篇成,樂工爭以賂求取之,被聲歌,供奉天子”;《舊唐書》卷一百六十六元稹本傳載:“穆宗皇帝在東宮,有妃嬪左右嘗誦稹歌詩以為樂曲者,知稹所為,嘗稱其善,宮中呼為元才子?！逼鋵嵾@些流傳極廣的作品,實際上已經(jīng)非常接近詞,即使它們不是倚曲而作,但是它們比別的詩歌更被樂工歌者歡迎的這一事實本身,就已經(jīng)說明了這些作品的音樂性較諸普通的詩歌更強,因而更具有歌詞性質(zhì)。至于中晚唐詩歌所具有的詞的內(nèi)在特質(zhì),袁行霈先生以為,就更高層次而言,都市的娛樂性的文學(xué)、女性的軟性的文學(xué)、抒情細(xì)膩的文學(xué)、感情低徊感傷的文學(xué)可以說是詞的內(nèi)在特質(zhì),“在詞體的形成過程中,如果只是有了詞的體制格律而無詞的內(nèi)在特質(zhì),猶如穿上了詞之外衣而無詞之精神氣度,尚不能算是成熟的詞?！倍谠~的內(nèi)在特質(zhì)建立的過程中,出現(xiàn)的長吉歌詩,其中相當(dāng)大一部分的趣味、情調(diào),其所構(gòu)成的氛圍,已和傳統(tǒng)的詩不同,似乎可以說是詩中的詞。而劉揚忠先生亦對此予以詳細(xì)論析:“具有類似于詞境、詞風(fēng)之美的詩歌作品,自《詩經(jīng)》以來即已時有出現(xiàn)”,“但作為一種創(chuàng)作傾向,無疑是中唐以來的事。比晚唐詩風(fēng)代表者李商隱、溫庭筠、韓偓等時代稍早的李賀,即是此一傾向在唐詩中的始發(fā)其端者”,“李賀之后,晚唐諸人的詩風(fēng)更趨艷麗婉約,乃至成為時代風(fēng)尚,而其中之翹楚,無疑是李商隱”。(P57)中晚唐詩歌因其所具有的詞的內(nèi)在特質(zhì),不僅在當(dāng)時產(chǎn)生影響,作為歌詞廣泛流播,而且也為后世詞人認(rèn)同效法。尤其到了晚唐,詩歌更進一步顯示出纖、艷、巧、淺的特點,其內(nèi)在的詞的特質(zhì)進一步發(fā)展。齊梁詩風(fēng)復(fù)興,其中的艷麗字面、細(xì)膩技巧更進一步對詞體的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后世詞家論詞,也往往以中晚唐詩為宗,一再表明與中晚唐詩的淵源。如沈際飛《草堂詩馀正集》卷一所論溫庭筠《玉樓春》(家臨長信往來道):實是唐詩,而柔艷近情,詞而非詩矣。晚唐之所以為晚唐也。又如《十國春秋》卷四十四《牛嶠傳》:牛嶠,有集三十卷,歌詩三卷,自言竊慕李賀長歌,舉筆輒效之,尤善制小辭,《女冠子》云:“繡帶芙蓉帳,金釵芍藥花”,《菩薩蠻》云:“山月照山花,夢回?zé)粲靶薄?皆嶠佳句也?！彼未鷱堁住对~源》教人做詞,也說道:句法中有字面,蓋詞中一個生硬字用不得,須是深加煅煉,字字敲打得響,歌誦妥溜,方為本色語。如賀方回、吳夢窗皆善于煉字面,多于溫庭筠、李長吉詩中來。”(P15)此處所指唐詩,經(jīng)翻檢賀、吳等詞人作品,亦多為中晚唐詩,夏承燾先生為此條所作注云:“周邦彥詞融化唐詩的,舉他的《瑞龍吟》一首為例,如‘前度劉郎重到’,用劉禹錫《重游玄都觀》;‘惟有舊家秋娘,聲價如故’,用杜牧《杜秋娘詩》;‘吟箋賦筆,猶記燕臺句’,用李商隱《柳枝詩》事;‘東城閑步’,用杜牧《張好好詩》事;‘定巢燕子,歸來舊處’,用杜甫詩‘頻來燕子定新巢’;‘事與孤鴻去’,用杜牧詩‘事逐孤鴻去’,此類甚多。”張炎也說:“美成詞只當(dāng)看他渾成處,于軟媚中有氣魄,采唐詩融化如自己者,乃其所長?！?P30)又,周密《浩然齋雅談》卷下云:“周美成長短句,純用唐人詩句,如‘低鬟蟬影動,私語口脂香’,此乃元白全句;賀方回嘗言:‘吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔走不暇?！敝型硖浦H的詩壇風(fēng)會,實際上正是如此,酒筵之上分韻、唱酬之作,往往近乎詞化之詩,唐代范攄《云溪友議》卷中載:故荊州杜司空自忠武軍節(jié)度使出澧陽,宏詞李宣古者(李生會昌三年王起侍郎下上第)數(shù)陪游宴,每謔戲于其座,或以鉛粉傅其面,或以輕綃為其衣,侮慢既深,杜公不能容忍,使臥宣古于泥中,欲辱之槚楚也。長林公主聞之,不待穿履奔出而救之,曰:“尚書不念諸子學(xué)文擬陪李秀才硯席,豈有飲筵而舉人細(xì)過?待士如此,異時那得平陽之譽乎?”遂遣人扶起李秀才,于東院以香水沐浴,更以新衣,卻赴中座貴主傳旨,京兆公請為詩,翼彌縫也。李生得韻書之,不勞思忖也。詩曰(得高字):“紅燈初上月輪高,照見堂前萬朵桃。觱栗調(diào)清銀字管,琵琶聲亮紫檀槽。能歌姹女顏如玉,解飲蕭郎眼似刀。爭奈夜深拋耍令,舞來按去使人勞?！倍殴p詩,貺物十箱,希無愧于一醉也。后二子裔休孺休皆以進士登科,人謂之曰:“非其母賢,不成其子?！睍r澧州宴席酒糾崔云娘者,形貌瘦瘠而戲調(diào)罰于眾賓。兼恃歌聲,自以為郢人之妙也。李生乃當(dāng)筵一詠,遂至鉗口。李宣古本人為進士出身,后來所教的兩個學(xué)生也為進士,而即席所賦之詩可謂雕繪滿眼,卻既得杜贊賞,復(fù)令歌女鉗口,詩歌此時實際上擔(dān)負(fù)著詩與詞的雙重功能,體現(xiàn)出雅與俗的雙重品格,既顯示作者才藝,又有娛樂之功,則此時詩歌審美趨向,不言自喻。生活于詞體繁榮期而又去晚唐不遠(yuǎn)的宋人,對此更是深有體會,他們從文體風(fēng)格的推移變化中做出了自己的藝術(shù)概括,揭示出個中的信息:晚唐詩小巧無風(fēng)騷氣味。魏慶之《詩人玉屑》卷十六李義山詩只知有金玉龍鳳,杜牧之詩只知有綺羅脂粉。張戒《歲寒堂詩話》卷上唐末之詩近于鄙俚。釋惠洪《冷齋夜話》卷一學(xué)老杜詩,所謂刻鵠不成尚類騖也;學(xué)晚唐諸人詩,所謂作法于涼,其弊猶貪,作法于貪,弊將若之何?黃庭堅《與趙伯充書》唐末人詩雖格不高,而有衰陋之氣,然造語成就。今人詩多造語不成。吳可《藏海詩話》上述論斷從詩歌的標(biāo)準(zhǔn)看來固然多是貶義,但是巧、艷、俗、淺這些特征對于流行于花間樽前、市井里巷的詞來說,正是必備的素質(zhì)。后人評價晚唐詩歌風(fēng)貌,雖眾說紛紜,但是在這幾點上卻是共同的,晚唐詩歌在語詞的儲備、表情的技巧、氣質(zhì)的培養(yǎng)等各個方面實際上開啟了五代、宋初詞的繁榮之門,五代、宋初詞的創(chuàng)作實踐證明了這一點。在某種程度上,晚唐詩正是后來五代宋初詞的艷麗語詞和抒情表意技巧的武庫。所以,宋代吳可《藏海實話》在談?wù)撛姺〞r,索性直接指出晚唐詩的詞化趨向:凡裝點者,好在外,初讀之似好,再三讀之則無味。要當(dāng)以意為主,輔之以華麗,則中邊皆甜也。裝點者,外腴而中枯故也,或曰秀而不實,晚唐詩失之太巧,只務(wù)外華而氣弱格卑,流為詞體耳。清人況周頤以“境界”說詞,也注意到了“晚唐詩有詞境”,并以段成式為例,點出晚唐人詩集中郁勃而不可遏的“詞機”:段柯古(成式)詞僅見《閑中好》,寥寥十許字,殊未厭人意?！逗Ｉ接洝分兴鍩邸锻稀钒碎?或云柯古所托,亦無確據(jù)。余喜其《折楊柳》詩“公子驊騮往何處,綠茵堪系紫游韁?！贝说纫饩?入詞絕佳。晚唐人詩集中往往而有。蓋詞學(xué)濅昌,其機郁勃,弗可遏矣。(p4424)二審美教育與娛樂功能的相異李商隱、韓偓為晚唐詩壇名家,應(yīng)該說他們在相當(dāng)程度上代表了晚唐詩的發(fā)展方向,因而他們詩歌所蘊含的詞的內(nèi)在特質(zhì)也具有代表性。不過在此之前,應(yīng)當(dāng)先追溯中唐的李賀。詩中具有詞的內(nèi)在特質(zhì)可以說是從李賀開始的。1李賀雖然沒有涉足詞的創(chuàng)作,但是他本人通音律,曾為太常寺協(xié)律郎,其歌詩在中唐非常流行,并被人當(dāng)作歌詞競唱,《舊唐書》本傳說他有“樂府?dāng)?shù)十篇,至于云韶樂工,無不諷誦”。徐應(yīng)秋《玉芝堂談薈》也說:“李賀樂府?dāng)?shù)十首播于管弦。李益與賀齊名。每一篇出,樂人輒以重賂購之。樂府稱為二李?！遍L吉詩法,不僅為詩家所推崇,更為詞家引以為作詞之法,茲略舉數(shù)端如下:其一,長吉歌詩,喜歡堆積詞藻,以藻密色濃著稱,長吉歌詩,寫人狀物,可謂眾象繽紛:幽蘭露,如啼眼。無物結(jié)同心,煙花不堪剪。草如茵,松如蓋,風(fēng)為裳,水為佩。油壁車,夕相待。冷翠燭,勞光彩。西陵下,風(fēng)吹雨?！短K小小墓》上樓迎春新春歸,暗黃著柳宮漏遲。薄薄淡靄弄野姿,寒綠幽風(fēng)生短絲。錦床曉臥玉肌冷,露臉未開對朝暝。官街柳帶不堪折,早晚菖蒲勝綰結(jié)。雕玉押簾額,輕縠籠虛門。井汲鉛華水,扇織鴛鴦紋?；匮┪铔龅?甘露洗空綠。羅袖從徊翔,香汗沾寶粟。歌聲春草露,門掩杏花叢。注口櫻桃小,添眉桂葉濃。曉奩妝秀靨,夜帳減香筒。鈿鏡飛孤鵲,江圖畫水葓。陂陀梳碧鳳,腰帶金蟲。杜若含清露,河蒲聚紫茸。月分蛾黛破,花合靨朱融。發(fā)重疑盤霧,腰輕乍倚風(fēng)?！稅拦贩浅Ｃ黠@,長吉歌詩,寫人狀物,都講究物象的布局,色彩安排,可謂錯彩鏤金,近乎賦法中的鋪敘,像上邊寫蘇小小墓,極力摹寫幽美氛圍;寫正月、五月,幾乎是滿眼精美物象的鋪排,而不見人面;《惱公》中的女性,更是一派晚唐歌妓的風(fēng)度。李賀歌詩的這一特點,唐人早已經(jīng)認(rèn)識到了,唐代趙磷《因話錄》卷三云:李賀作樂府,多屬意花草蜂蝶之間。《唐詩紀(jì)事》卷四十五載,張碧自序其詩,亦云:嘗讀李長吉集,春拆紅翠,霹開蟄戶,奇峭不可攻。不難看出,李賀歌詩,已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)詩歌言志抒情的審美價值取向,而偏重于感官刺激享受的娛樂功能,在這一點上,也恰恰與晚唐五代詞的審美特質(zhì)和娛樂功能相一致。到了歌詞發(fā)達的宋代,人們則更發(fā)現(xiàn)了長吉歌詩在這方面與詩歌傳統(tǒng)的不相稱,張戒《歲寒堂詩話》:李長吉詩只知有花草蜂蝶,而不知世間一切皆詩。敖陶孫《詩評》:李長吉(詩)如武帝食露盤,無補多欲。范希文《對床夜話》卷二亦引陸游語云:賀詞如百家錦衲,五色炫耀,光奪眼目,使人不敢熟視。張炎《詞源》卷下論及作詞之法,更將這種“百家錦衲,五色炫耀”的風(fēng)格,視為“質(zhì)實”一派,并以吳文英為例,論道:吳夢窗詞,如七寶樓臺,眩人眼目,拆碎下來,不成片段。則李賀歌詩與吳文英詞,雖有詩詞文體名義之別,但二者作為歌詞的功能、給予讀者的審美印象,又是何等相似!其二,長吉歌詩,以錯彩鏤金取勝,充滿了“都市色彩”的感官刺激,而稍后晚唐五代詞以其濃艷而同樣給人以心靈和感官的刺激,二者效果近似。如:裊裊沈水煙,烏啼夜闌景。曲沼芙蓉波,腰圍白玉冷。黑云壓城城欲摧,甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里,塞上燕脂凝夜紫。昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三弦動紫皇。女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。魏官牽車指千里,東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門,憶君清淚如鉛水。長吉用字,已經(jīng)到了驚人心弦的地步:夜闌之“啼”,腰圍之“冷”;玉“碎”,鳳凰“叫”,芙蓉之“泣”,香蘭之“笑”;酸風(fēng)“射”眸子,無不突發(fā)奇想,給人以深刻印象?？d采麗藻之中,蘊含尖利的感人效果,長吉歌詩應(yīng)該也是中唐的“新聲”,這與后來溫庭筠等人的花間詞的魅力,幾乎毫無二致,而其幽冷、寒峭所給予人的感官心理刺激,也同樣不下于后來的五代詞。李調(diào)元《雨村詞話》卷三論及詩詞之別,道:“詞非詩比,詩忌尖刻,詞則不然。魏承班《訴衷情》云:‘皓月瀉寒光,割人腸?！庀鞫粋伞Ｔ~至唐末初盛,已有此體。如東坡‘割愁還有劍芒山’,巧矣,以之入詩,終嫌尖削?！比婚L吉歌詩這一刺激效果,顯然已具有鮮明的詞的品格,去詩歌遠(yuǎn)矣。其三,長吉習(xí)用代字。這也是賦家常用的手法,但是李賀在詩歌中廣泛運用這一技巧,大大增加了詩歌美艷特質(zhì),使之更具有觀賞性。這一點學(xué)者多有總結(jié),如錢鍾書先生云:“長吉又好用代詞,不肯直說物名。如劍曰‘玉龍’,酒曰‘琥珀’,天曰‘圓蒼’,秋花曰‘冷紅’,春草曰‘寒綠’?！卞X氏在該條《補訂二》中更指出長吉“《劍子歌》、《猛虎行》皆警煉佳篇,而似博士書券,通篇不見‘驢’字”,更引王船山《夕堂永日緒論》語,以為此二詩“亦劍謎、虎謎”。(57)長吉這一習(xí)性,亦與詞人暗合,沈義父《樂府指迷》教人做詞,其中一條即是“語句需用代字”,其法云:煉句下語,最是緊要。如說桃,不可直說破桃,須用“紅雨”、“劉郎”等字;如詠柳,不可直說破柳,須用“章臺”、“灞岸”等字。又用事,如曰“銀鉤空滿”,便是書字了,不必更說書字;“玉筯雙垂”便是淚了,不必更說淚。如“綠云繚繞”,隱然髻發(fā);“困便湘竹”,分明是簟;正不必分曉,如教初學(xué)小兒,說破這是甚物事,方見妙處。往往淺學(xué)俗流,多不曉此妙用,指為不分曉,乃欲直直說破,卻是賺人與耍曲矣。如說情,不可太露。用來總結(jié)長吉詩法,相信也并無不妥之處。沈義父的這一詞法,實際上周邦彥早就用過了,反觀前邊所論宋詞人對于長吉歌詩字面的濃厚興趣,則宋詞人用代字這一法則,即使不能絕對地說自長吉而來,但至少可以說是受到了長吉的影響。三義山與唐五代詩中女性情感的相對化義山與溫庭筠并稱“溫李”,其駢文又與溫庭筠、段成式同稱“三十六體”,但其余二人皆有詞作,獨義山作不及詞。然觀其詩歌實已具有濃厚的詞的內(nèi)在特質(zhì)”2,只不過與溫、韋相比,義山詩更適合于閱讀,而溫、韋詞更適于歌女在秦樓楚館中謳唱而已。本來,“作為純抒情性的唐宋詞,其內(nèi)涵結(jié)構(gòu)基本上是人、境(景)、情三個層次的有機融合。一首詞,總要表現(xiàn)某種特定身份的人(抒情主入公)及其人生感受。詞中的人物又往往要依存于一定的時空環(huán)境,并借助于外在的物象和時空環(huán)境來表現(xiàn)其內(nèi)心感受?！睆倪@三個層面來比照李商隱的詩歌,其中的人、境(景)與當(dāng)日風(fēng)氣相合自不待言。他是李賀之后晚唐密麗綺艷風(fēng)尚的代表,張戒《歲寒堂詩話》卷上以為:“李義山詩只知有金玉龍鳳,杜牧之詩只知有綺羅脂粉。”的確,通過花柳風(fēng)月、鳳蝶蟲魚,來傳達內(nèi)心細(xì)美幽約、低徊百折的情感,確是義山詩歌的主導(dǎo)傾向。因此,劉揚忠先生說李商隱詩“在題旨、意境、語言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法以及感情傾向等主要方面都接近了‘艷科’——詞的藝術(shù)規(guī)范,只差穿上詞的‘外衣’——能配合燕樂曲調(diào)的長短句體式格律?！?P58)這里只是對義山詩中“情”的詞化傾向加以解說。前邊我們說過,中唐的李賀以意象的詭奇、境界的幽冷來追求一種與傳統(tǒng)詩歌不同的審美效果,義山與之相似,在詩中極力抒寫一種纏綿悱惻、朦朧迷離的情致。但這種情感似乎又不為人所容,因而顯得有些“灰色”。義山的這一特點在一定程度上與晚唐五代詞中男女情愛的色彩相一致。首先,義山詩情往往纏綿悱惻、深情綿密,有一種欲向人訴而又惟恐人知的復(fù)雜情狀,如:“昨夜星辰昨夜風(fēng),畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通。”“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來,芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入,玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少,宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發(fā),一寸相思一寸灰?！薄耙淮簤粲瓿ｏh瓦,盡日靈風(fēng)不滿旗。萼綠華來無定所,杜蘭香去未移時?！薄叭c萬家眠,露欲為霜月墮煙。斗鼠上床蝙蝠出,玉琴時動倚窗弦?！薄兑拱搿贰皭澩y河吹玉笙,樓寒院冷接平明。重衾幽夢他年斷,別樹羈雌昨夜驚。月榭故香因雨發(fā),風(fēng)簾殘燭隔霜清。不須浪作緱山意,湘瑟秦簫自有情。”這種纏綿之情,在“金玉龍鳳”的背景中,愈發(fā)顯得朦朧迷離。義山這一類作品,多名之為《無題》,或者隨取首句中語詞為題,而圍繞著義山這類唐人無題詩的實際內(nèi)涵,后人一直爭論不休,其實他們雖然意見紛出,但是都不出男女情事的范圍,其不同在于對象究竟是女冠、青衣、抑或別的什么人而已。陸游《老學(xué)庵筆記》卷九早已概而論定:“唐人詩中,有曰無題者,率杯酒狎邪之語,以其不可指言,故謂之無題。非真無題也。近歲呂居仁、陳去非亦有曰無題者,乃與唐人不類,或真忘其題,或有所避,其實失于不深考耳?！痹婿壬苍赋?無題詩“更能代表李商隱的詩風(fēng),也更能代表晚唐的詩風(fēng)”,“排除那些不可能的推斷,李商隱寫《無題詩》只能是以下兩種情況:或者本不欲示人以真意;或者本來就加不上合適的題目。不欲示人,可能是詩人自己明白而不欲別人明白;加不上合適的題目,則詩人自己也未必明白,這些詩只是表現(xiàn)了時?？M繞于詩人心間的一種莫名的愁緒而已”。義山這一精神,與唐五代詞表達隱秘難言情愫的精神暗合。我們常說“詩之境闊,詞之情長”、“詞之為體,要眇宜修”,義山詩其實已經(jīng)達到了這種境界。其次,婉約凄美,以一種典型的女性化色彩,蘊含更高濃度的情感。王世貞撰《藝苑卮言》指出:“溫飛卿所作詞曰《金荃集》,唐人詞有集曰《蘭畹》,蓋皆取其香而弱也,然則雄壯者固次之矣?！倍x山詩情,與唐五代的詞情相比,往往具有更高的濃度,后世詞人其實也注意到這一點,例如他們多從李賀、溫庭筠詩中獲得字面,但是對于李商隱詩,更多的卻是化用、拓展。如況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷二“草窗詞從義山詩脫出”一條,曾指出周密《少年游》(簾銷寶篆卷宮羅)、易彥祥《驀山溪》(海棠枝上)對于義山“鶯啼花又笑,畢竟是誰春”的拓展化用:周密《少年游》:簾銷寶篆卷宮羅,蜂蝶撲飛梭。一樣春風(fēng)燕梁鶯戶,那處得春多。曉妝日日隨春輦,多在牡丹坡。花深深處,柳陰陰處,一片笙歌。易彥祥《驀山溪》:海棠枝上,留得嬌鶯語,雙燕幾時來,并飛入、東風(fēng)院宇。夢回芳草,綠遍舊池塘。梨花雪,桃花雨,畢竟春誰主。東郊拾翠,襟袖沾飛絮。寶馬趁輪,亂紅中、香塵滿路。十千斗酒,相與買春閑,吳姬唱,秦娥舞,拚醉青樓暮。義山的原詩為:“風(fēng)露澹清晨,簾間獨起人。鶯花啼又笑,畢竟是誰春?！?《早起》)兩首詞簡直就是將義山濃縮的詩情加以演繹或者稀釋。而義山詩與草窗詞,前者語句整齊精煉,而后者語句參差,后者更是前者的細(xì)致描寫和闡釋。李詩與詞的關(guān)系,意象、情致相同,二者相差,實則只剩下了與詞組織與技巧的部分差異。而許學(xué)夷《詩源辯體》卷三十詳析李商隱七古淵源以及特色,同樣指出:“商隱七言古,聲調(diào)婉媚,太半入詩馀矣?！币詾榱x山七古“與溫庭筠上源于李賀七言古,下流于韓偓諸體”。許氏甚至不憚其煩,詳列義山七言詩句,以證其說:“柔腸早被秋眸割”。《李夫人三首》其二“海闊天翻迷處所”,“衣帶無情有寬窄”,“香肌冷襯佩”?！堆嗯_詩四首·春》“蠟燭啼紅怨天曙”?！堆嗯_四首·秋》“蟾蜍夜艷秋河月”?！逗觾?nèi)詩二首·樓上》“起微陽若初曙。映簾夢斷聞殘語?！薄扒伴w雨簾愁不卷,后堂芳樹陰陰見?！薄暗蜆切匠悄系?猶自金鞍對芳草。”云屏不動掩孤嚬,西樓一夜風(fēng)箏急。欲織相思花寄遠(yuǎn),終日相思卻相怨?！爆幧爻?越羅冷薄金泥重。簾鉤鸚鵡夜驚霜,喚起南云繞云夢?！边@一類句子,可謂秾麗媚艷,情深意長,與后來詞的女性化色彩毫無二致,置于詞中,也是毫無異議的名句,所以許學(xué)夷說:“皆詩馀之調(diào)也”。(P288)再次,義山詩中言及男女之情,雖多低徊凄美之意,但卻充溢著一種戀戀不舍、九死未悔的決絕,而且這種情意往往反復(fù)表述,悠長不絕,在其詩篇中時時顯現(xiàn):春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干?！稛o題》夢為遠(yuǎn)別啼難喚,書被催成墨未濃?！稛o題四首》其一春心莫共花爭發(fā),一寸相思一寸灰。《無題四首》其二芭蕉不展丁香結(jié),同向春風(fēng)各自愁。《代贈》這些篇句,放到詞中,實際上也毫無不適之感。“李義山如百寶流蘇,千絲鐵網(wǎng),綺密環(huán)妍,要非適用。”敖陶孫《詩評》這一看法,確實揭示出了義山詩的氣象,而上述詞句,恰恰又對這一氣象有點睛之妙。這無疑又是義山詩在結(jié)構(gòu)謀篇等方面比李賀更進一步、更具有詞化特點的地方,如錢鍾書所說:“李義山才思綿密,于杜韓無不升堂嗜胾,所作如《燕臺》、《河內(nèi)》、《無愁果有愁》、《射魚》、《燒香》等篇,亦步昌谷后塵?！?P46)總而言之,義山詩歌與詞,頗有神似之妙。還以義山《無題》詩為例,其中多寫隱晦難言之情事,本已與小詞無異,無題云云,其實換成當(dāng)日流行的《木蘭花》、《浣溪沙》題目,同樣合適。且看李商隱《無題四首》其一與韋莊《木蘭花》:來是空言去絕蹤,月斜樓上五更鐘。夢為遠(yuǎn)別啼難喚,書被催成墨未濃。蠟照半籠金翡翠,麝熏微度繡芙蓉。劉郎已恨蓬山遠(yuǎn),更隔蓬山一萬重?！稛o題》獨上小樓春欲暮,愁望玉關(guān)芳草路。消息斷,不逢人,卻斂細(xì)眉?xì)w繡戶。坐看落花空嘆息,羅袂濕斑紅淚滴。千山萬水不曾行,魂夢欲教何處覓。兩人都寫思婦閨房之愁,所用手法、所造意境,幾乎毫無二致。不同之處在于前者精美秾麗,富于跳躍性;后者勁直清簡,平實簡易。其區(qū)別僅在于作者風(fēng)格與文體風(fēng)格之不同而已。而義山詩若與風(fēng)格相似、同被稱為“三十六體”的溫庭筠的詞相比,則更為近似了。四韓詩歌的風(fēng)格特點韓偓被四庫館臣稱為“唐末完人”3,為人可謂節(jié)氣凜然,但是他的詩歌卻是香艷多情,像后來的詞人一樣人格與作品形成巨大反差。這在他十歲時義山對他的贊詞中已經(jīng)可以看出:十歲裁詩走馬成,冷灰殘燭動離情。桐花萬里丹山路,雛鳳清于老鳳聲?！俄n冬郎即席為詩相送一座盡驚他日余方追吟連宵侍坐徘徊久之句有老成之風(fēng)因成二絕寄酬兼呈畏之員外》韓偓所生活的唐末,花間眾詞人已經(jīng)頻繁活動,長短句歌詞已經(jīng)非常流行,已有更多的詩歌與詞的風(fēng)味更加接近。首先,韓偓的詩歌可以說代表了晚唐五代之際詩歌的最新潮流,以他的《香奩集》為例,既有玉臺宮體之風(fēng),復(fù)播于人口,傳于柳巷青樓。雖有詩歌之名,其實更有歌詞之實了。而他的詩歌在當(dāng)時與詞一樣流行,無論在綺艷風(fēng)格上,還是在受歡迎的程度上,與當(dāng)時的詞相比較毫不遜色。韓偓《香奩集》的風(fēng)格及當(dāng)日傳唱盛況,他在自序中是這樣說的:余溺章句,信有年矣。誠知非丈夫所為,不能忘情,天所賦也。自庚辰、辛巳之際,迄辛丑、庚子之間,所著歌詩,不啻千首。其間以綺麗得意者,亦數(shù)百篇。往往在士大夫之口,或樂工配入聲律,粉墻椒壁,斜行小字,竊詠者不可勝計。大盜入關(guān),緗帙都墜,遷徙不常厥居,求生草莽之中,豈復(fù)以吟諷為意?；蛱煅姆昱f識,或避地遇故人,醉詠之暇,時及拙唱。自爾鳩輯,復(fù)得百篇;不忍棄捐,隨時編錄。遐思宮體,未敢稱庾信攻文;卻誚玉臺,何必倩徐陵作敘。粗得捧心之態(tài),幸無折齒之慚。柳巷青樓,未嘗糠粃;金閨繡戶,始預(yù)風(fēng)流。咀五色之靈芝,香生九竅;咽三危之瑞露,春動七情。如有責(zé)其不經(jīng),亦望以功掩過。據(jù)他自己所提供的信息,可以看出韓偓歌詩既播在“士大夫之口”,或“配入聲律”,又為“柳巷青樓”、“金閨繡戶”所珍視;風(fēng)格內(nèi)容上與“宮體”“玉臺”體相提并論,并有“咀五色之靈芝,香生九竅;咽三危之瑞露,春動七情”的效果,則韓詩風(fēng)貌,自以艷麗為主,但其艷麗之處,卻是向詞傾斜,和他自己的以及同時代人的詞頗有共同之處。張侃《揀詞跋》云:《香奩集》,唐韓偓用此名所編詩,南唐馮延巳亦用此名所制詞,又名《陽春》。偓之詩淫靡,類詞家語。前輩或取其句,或剪其字,雜于詞中。歐陽文忠嘗轉(zhuǎn)其語而用之,意尤新。則韓偓對于后世詞人的影響,使得馮延巳、歐陽修等名家不惟選用其詞句,更襲用其集名。震鈞《香奩集發(fā)微》也說:“《香奩集》命意,去詞近,去詩卻遠(yuǎn)?！笔┫U存先生《讀韓偓詞札記》說的更詳細(xì)具體:《香奩集》雖屬歌詩,然其中有音節(jié)格調(diào)宛然曲子詞者,且集中諸詩,造意抒情,已多用詞家手法。(P117)然而韓偓詩歌雖有詞的特質(zhì),但是畢竟并非正式的詞,而只能是入詞之階而已,或者說,是二者之間的津梁,沈曾植《菌閣瑣談》“劉公勇一時名語”條論及明清以降的填詞經(jīng)驗,曾指出這一點:劉公勇謂:填詞須上脫香奩,下不落元曲,乃稱作手,亦為一時名語。然不落元曲易耳,浙派固絕無此病。而明季諸公宗花間者,乃往往不免。若所謂上脫香奩者,則韋莊、光憲既與致光同時,延巳、熙震亦與成績并世,波瀾不二,風(fēng)習(xí)相通,方當(dāng)於此津逮唐余,求欲脫之,是欲升而去其階已。其次,韓偓的《香奩集》,在名稱上又與溫庭筠詞集《香奩集》相同,這大致可以反映出他的這一部分詩作在創(chuàng)作與消費環(huán)境上,與溫詞也有某些相通之處。所不同者,韓偓之作是“歌詩”、飛卿之作是“曲子詞”耳。其實,韓偓編錄《香奩集》時,其中已經(jīng)收有自己長短句詞,光緒戊申(1908)王國維先生輯《香奩詞》,指出“《香奩集》中的長短句,尚十闋許”,則韓偓將自己《香奩集》中的這部分歌詩,在觀念上似乎已經(jīng)與自己的其它詩歌如《翰林集》中的作品,隱隱區(qū)別開來,與歌詞視為同類。則韓偓詩歌的詞性化特征,從作者的自覺意識而言,顯然更