國畫工筆花鳥技法

中國工筆花鳥畫技法主講：石瑜第一章工筆畫概述中國花鳥畫從總體上講可分為工筆、意筆兩種風(fēng)格流派，其中工筆花鳥畫的產(chǎn)生、發(fā)展較意筆花鳥畫要早得多。工筆花鳥畫在中國的繪畫藝術(shù)寶庫中有著其獨特的、不可忽視的地位，占據(jù)著重要的位置，它是歷史的縮影，是一個時代精神、面貌的體現(xiàn)。研究它，繼承它，對了解中國的傳統(tǒng)文化及共發(fā)展有著深遠的現(xiàn)實意義。

工筆花鳥畫產(chǎn)生于人類的社會生活實踐活動，并從一個側(cè)面反映著不同時期人們審美意識形態(tài)的變遷，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展變化。面對大干世界中千姿百態(tài)的客觀事物，從樸素的描繪到具有深厚的內(nèi)涵，從追求形到追求韻，無處不流露出畫家所具有的內(nèi)在的精神氣質(zhì)，是一種人格的美。工筆花鳥畫從畫面的布景陪襯到形成獨立而完整的畫科、是人們審美意識形態(tài)發(fā)展的結(jié)果。

與寫意花鳥畫相比，工筆花鳥畫從表現(xiàn)形式上追求精細，對形象的塑造力求精微，表現(xiàn)手法上力求完美無缺，生動自然。對格調(diào)的追求上與寫意相同，力求清新典雅，古樸凝練。技法上雖上但求其寫，以下其形而達到傳其神的目的。一、花鳥畫的起源：

工筆花鳥畫的雛形可上溯到戰(zhàn)國時期。稍晚些時代的長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫，便是一幅較有代表性的早期工筆重彩畫，其中便有鳥獸的形象，造型十分生動。晉代顧愷之的《洛神賦圖》中有游龍、飛鳥的形象，唐代周昉的《簪花仕女圖》中有荷花、牡丹、人、鶴的形象，但這些花鳥的形象都是作為人物的背景出現(xiàn)的，然而這一切都為花鳥畫的產(chǎn)生奠定了一個人文基礎(chǔ)。東晉顧愷之《洛神賦圖》：

畫為長卷，縱27．1厘米，橫572．8厘米。

顧愷之(約346一407)，字長康，小字虎頭，江蘇無錫人。他精通詩文、書法、音樂，而對繪畫最為擅長。他是六朝時期惟一有畫跡傳世的畫家，現(xiàn)存他的作品有隋、唐或宋人的摹本《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》?！堵迳褓x圖》畫為長卷，分段描繪。畫卷以一幅幅連續(xù)的畫面展示了從曹植初見洛神，直到洛神無奈離去、曹植悵然而歸的整個過程；交織著歡樂、哀怨、悵惘的情調(diào)。構(gòu)思巧密，筆法秀勁，生動感人?！堵迳褓x圖》把那位似去似來，飄忽無定、在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅而傳情；通過處于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與洛神遙遙相對、留戀徘徊可望而不可即的樣子，傳達出無限惆悵的情意和哀傷情調(diào)。清風(fēng)微拂，河水泛流，從衣袖襟帶到山水襯景，莫不生動諧調(diào)。其他如驚鴻游龍、云霞映月，奇禽異獸，車船馬駕，結(jié)合想像與現(xiàn)實，將神人世界融成一片，充滿了浪漫主義色彩和詩意氣氛。圖中山石樹木的描繪，還處于單線勾勒、排列均勻、比例欠缺的不成熟階段，反映出魏晉山水畫的一般面貌。

唐周昉《簪花仕女圖》：絹本設(shè)色、縱46cm、橫180cm

周昉，生卒年不詳，字景玄，又字仲朗，京兆(今陜西長安)人。他的出身顯貴，官至長史。他生性勤學(xué)不倦，好屬文，能書，尤擅繪畫。擅畫貴族人物肖像及佛道圖像，尤以仕女畫為突出，時譽滿京師，他多畫貴族婦女，優(yōu)游閑佚，容貌豐肥，衣褶勁簡，色彩柔麗，為當時宮廷、士大夫所看重。傳世作品有《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》等。二

唐、五代、兩宋的工筆花鳥畫：

唐、五代、兩宋是工筆花鳥畫的確立、形成、發(fā)展、成熟時期。特別是五代、兩宋是上筆花鳥畫歷史上最重要的一個時期。

唐代是我國文化發(fā)展史上的—個繁榮時期，在這一時期里出現(xiàn)了許多文化藝術(shù)的高峰。如：詩歌，書法等等。工筆花鳥畫也是在這個時期逐步確立形成起來的，與山水畫一起從單純的人物畫配景中脫離出來，形成獨立的畫科。唐代的工筆花鳥畫最初從形式技法上看以工筆青綠重彩為主，風(fēng)格樸素、單純，為工筆花鳥畫的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。五代時期是工筆花鳥畫的形成、發(fā)展時期。這一時期的統(tǒng)治階級在西蜀、南唐—帶創(chuàng)立了翰林圖畫院，由于政局安定，生活平穩(wěn)，工筆花鳥畫得到長足的發(fā)展并漸而開始走向成熟，形成了以黃筌、徐熙為代表的兩大風(fēng)格流派，二人風(fēng)格都以工筆為主，然黃筌重形、色，技法上以勾勒染色法表現(xiàn)，而徐熙重沒骨，創(chuàng)立落墨法的表現(xiàn)形式，重作品意的表達。當時人有“黃家富貴，徐熙野逸”的說法。徐、黃兩家的畫在后代逐步形成了中國花鳥畫的兩大風(fēng)格流派——寫意和工筆，在不同的時期，都得到了很大的發(fā)展。五代黃筌《寫生珍禽圖》：絹本設(shè)色縱41.5厘米橫70厘米

《寫生珍禽圖》描繪了龜、蟬、麻雀、鳩等20多種動物。從畫面“付子居寶習(xí)”來看，顯然是一幅課徒的寫生稿本。

黃筌（約903—965），五代后蜀畫家。字要叔，今四川成都人。歷仕前蜀、后蜀，官至檢校戶部尚書兼御史大夫，擅畫花鳥，自成一派，作品多描寫宮廷中異卉珍禽，先用淡墨勾勒，然后以重彩渲染。后人將他與江南徐熙并稱“黃徐”，有“黃家富貴，徐熙野逸”之評。五代黃筌《雪竹文禽圖》

絹本淺設(shè)色縱23.6厘米橫45.7厘米臺灣故宮博物院藏

黃筌對后世工筆花鳥畫起了開拓和奠基的作用。圖中畫水邊數(shù)石疊起的岸上，所有景物，其上都布滿積雪，皚皚一片，柳枝竹葉亦在積雪中努力伸展。池塘上，霧氣一片，水天一色，一片清寒靜寂的景致，在靜寂中又寓有生機。畫中筆法奇峭，精細而又簡潔，石的畫法簡練含蓄，竹樹則枝葉具體，而寒鳥和雙鴨則更生動傳神。畫中用墨潔凈，設(shè)色簡淡，是一種與其精工富麗完全不同的另一種畫風(fēng)。

徐熙，鐘陵人?！妒コ嬈贰吩疲菏朗藶樘?，為江南名族。熙善畫花竹林木、蟬蝶草蟲之類。多游園圃以求情狀。雖蔬菜莖苗亦入圖。寫意出古人之外，自造于妙，猶能設(shè)色，絕有生意?！缎彤嬜V》（卷十七）云：今之畫花鳥者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后敷色，故骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆。徐熙《竹石圖》

北宋黃居寀《山鷓棘雀圖》

縱97厘米橫53.6厘米此圖描寫晚秋時節(jié)的溪邊小景。近景的溪邊幾塊石頭顯得突出，整個景色顯得荒寒蕭疏,但飛鳴、棲息于荊刺叢上的幾只雀鳥,則為畫面增添了不少生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫,也不像單純的花鳥畫,而是兼有二者的特色,巧妙而自然地將二者融合在一起。荊棘、竹葉均用墨筆雙勾,巖石、山鷓、雀鳥及荊棘、竹葉等的設(shè)色濃重艷麗。

兩宋是工筆花鳥畫的成熟時期，在工筆花鳥畫的發(fā)展史上地位顯赫，可以說兩宋是工筆花鳥畫的最高峰，這一時期，佳作頻頻，高手如云。北宋時擴大了“翰林圖畫院”的規(guī)模，并確立了一整套完善的繪畫考試升級制度，涌現(xiàn)出一大批才華橫溢的工：筆花鳥畫家。他們在繪畫上重視寫生，即：外師造化。故表現(xiàn)手法也多種多樣，風(fēng)格各異。這一時期文人畫也逐步形成，并涌現(xiàn)出—大批以四君子為題材的花鳥畫作品，從表現(xiàn)手法卜看，也屬偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖業(yè)，創(chuàng)立了沒骨工筆花鳥畫，在當時可謂獨樹一幟。《寫生蛺蝶圖》以墨筆勾秋花草蟲,形象準確自然,風(fēng)格清秀,設(shè)色淡雅,與黃筌的富貴、徐熙的野逸又有幾分不同,顯示出獨特的風(fēng)貌。有人評價趙昌說：“趙昌折枝尤工,花則含煙帶雨,笑臉迎風(fēng),景則賦形奪真,莫辨真?zhèn)?設(shè)色如新,年遠不退?！贝藞D無款印,明代董其昌題稱為趙昌畫,元代馮子振、趙巖題詩,董其昌題跋。

北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》

紙本設(shè)色縱27.7厘米橫91厘米北京故宮博物院藏趙昌,字昌之,劍南(今四川省)人,生卒年不詳,主要活動于北宋前期。他工畫花卉,兼草蟲。他繼承了其師深入觀察花卉的創(chuàng)作方法和筆跡輕利、設(shè)色鮮艷的畫風(fēng)。他常在清晨朝露未干時,繞欄諦視花卉姿容情態(tài),手調(diào)色彩當場畫之,他以能為花卉傳神著稱,常自號“寫生趙昌”。北宋崔白《雙喜圖》

縱193.7厘米橫103.4厘米宋初宮廷花鳥畫以黃筌工致富麗的花鳥體制為標準，崔白進入畫院后卻以生動自然的花鳥畫，打破了皇家畫派對宮廷花鳥畫的壟斷局面，使畫風(fēng)發(fā)生明顯變化。崔白畫花鳥畫，善于通過對季節(jié)變化的自然環(huán)境中花鳥情態(tài)的細致刻畫，取得真實生動的效果?！峨p喜圖》表現(xiàn)秋風(fēng)勁吹搖撼樹木，雙鵲掠飛鳴噪，引起野兔的回首觀望，殘枝敗草和鵲兔的生機活躍的對比，既生動地表現(xiàn)了荒寒氣氛，又不失時機地表現(xiàn)了荒涼中的意境。

趙佶(1082—1135)，即宋徽宗,宋神宗趙頊之子，哲宗趙熙之弟，初封為端王，元符三年即位。詩書畫卻有精湛的造詣，尤以花鳥畫見長，以工細彩墨為主,有時并能寓巧于拙。趙佶于靖康二年（1127）被金兵俘虜，后死于五國城（今黑龍江依蘭）。在位時廣收歷代文物、書畫，擴充并親自掌管翰林圖畫院。其畫重視寫生，以精工逼真著稱；亦擅書法，自稱“瘦金書”。

趙佶是一位奢侈淫靡、政治上無所作為的皇帝。在書畫藝術(shù)方面卻有精深造詣。他當政時期,大大擴大畫院規(guī)模,提高宮廷畫家的地位和待遇。在畫史上有不少畫以趙佶之名或假借其名流傳下來。

北宋趙佶《柳鴉圖》

紙本淡設(shè)色縱34厘米橫223厘米上海博物館藏此幅《柳鴉圖》中的柳樹和鴉采用沒骨法,設(shè)色淺淡,構(gòu)圖洗練,粗壯的柳根、細嫩的枝條、姿貌豐腴的棲鴉畫得都很工整精細。棲鴉雙雙憩息嬉戲,形態(tài)自然安詳,用生漆點睛,更顯得神采非凡。北宋趙佶《芙蓉錦雞圖》

絹本設(shè)色縱81.5厘米橫53.6厘米占據(jù)《芙蓉錦雞圖》畫面主要位置的是秋天不怕霜凍的木芙蓉和枝上停留的美麗的錦雞。各種景物的布局賓主分明，疏密有致。芙蓉花的嫵媚鮮艷，秋菊的蕭疏挺立，蝴蝶的翩翩起舞，也都刻畫得生動傳神，極富真實感。畫的右上方有趙佶題詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞，已知全五德，安逸勝鳧鹥?！边@便點明了此畫通過描繪五彩斑斕的錦雞，是為了頌揚它們具有的儒家五種倫理品德—文、武、勇、仁、信。造型精致，設(shè)色濃麗，暈染細膩，也傳達出皇家的雍容富貴氣派。北京故宮博物院藏

北宋趙佶

《瑞鶴圖》《瑞鶴圖》表現(xiàn)的是在莊嚴聳立的汴梁宣德門,門上方彩云繚繞,神態(tài)各異的丹頂鶴翱翔盤旋,空中仿佛回蕩著悅耳動聽的仙鶴齊鳴的聲音。宋徽宗的書法風(fēng)格挺健秀麗,稱瘦金體,在書法史上獨樹一幟。此畫就有宋徽宗的瘦金書題詩并記:“清曉觚棱拂彩霓,仙禽告瑞忽來儀；飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池；徘徊嘹吠當?shù)りP(guān)，故使憧憧庶俗知。御制御畫并書?！焙炑骸疤煜乱蝗恕薄１彼乌w佶《瑞鶴圖》

絹本設(shè)色縱51厘米橫138.27厘米遼寧省博物館藏北宋趙佶《枇杷山鳥圖》

絹本設(shè)色縱22.7厘米橫24.7厘米此圖繪一山鳥立于枇杷樹上,描繪精微細致,構(gòu)圖雖然簡潔,筆法卻極為簡括而具表現(xiàn)力,是宋徽宗花鳥畫中的精品。北宋趙佶《臘梅山禽圖》

絹本設(shè)色縱82.8厘米橫52.8厘米臺灣故宮博物院藏

此圖寫一株臘梅枝干略彎而勁挺直往上伸，極富彈性，互相交錯而有變化。枝頭幾點黃梅開放，似乎有陣陣清香襲來。臘梅枝頭上的一對山雀相互依偎均向著左側(cè)畫面，將觀者視線引向畫外?？坍嫻ふ氈?，富有生活情趣。臘梅枝干以勁細墨筆鉤勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨畫出。筆墨的細粗、干濕配合協(xié)調(diào)和諧。左下有畫家以瘦金書的題詩一首：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭。”

南宋遷都杭州、錢塘一帶，水土豐足，有漁米之鄉(xiāng)的稱號，桑蠶業(yè)發(fā)達，四季花木不斷，鳥獸層出不窮，可謂“鳥語花鳥四季有，人間天堂處處春”。這樣一個良好的自然環(huán)境，為花鳥畫的習(xí)作創(chuàng)作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鳥畫家前往并加入畫院，形成一股很強的繪畫氛圍。在這種條件下，工筆花鳥畫更趨于成熟、完善，涌現(xiàn)出一批批成就不俗的工筆花鳥畫家。宋佚名《出水芙蓉圖》絹本設(shè)色高23.8厘米長25.1厘米北京故宮博物院

《出水芙蓉圖》一畫雖小,畫得卻十分精致生動。此畫系用沒骨法。用筆輕細,敷色柔美,幾乎不見筆跡。淺粉色的花瓣、嫩黃花蕊,似乎還帶有拂曉時分的露珠,這正是花苞初發(fā)的最佳時刻。粉紅色的蓮花在碧綠的荷葉映襯下顯得格外的清妍艷麗。它突出地表現(xiàn)了荷花出污泥而不染的高潔品格。這是宋人花卉小品中難得的上乘佳作。李嵩，中國南宋畫家。錢塘（今浙江省杭州市）人，生卒年不詳，約活躍于12世紀末至13世紀上半葉。他少時曾為木工，后成為畫院畫家李從訓(xùn)的養(yǎng)子，成為“畫院待詔”。繪畫上得其親授，擅長人物、道釋，尤精于界畫。李嵩在花鳥畫上也有不俗的實力和功力。

南宋李嵩《花籃圖》

絹本設(shè)色縱26.1厘米橫26.3厘米此《花籃圖》就是一幅寫實性很強的花鳥畫精品,畫上鈐有“神品”等多方收藏印章。臺北故宮博物院藏南宋林椿

《果熟來禽圖》

絹本設(shè)色縱26.9厘米橫27.2厘米

《果熟來禽圖》畫面構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝優(yōu)美飽滿的檎果所占據(jù)。樹葉錯落有致，連陰、陽面、葉柄轉(zhuǎn)承等細節(jié)都一一羅列。果枝上棲息著一只小雀，其視線向著右上方，似有飛躍之意。小鳥可謂畫中的點睛之筆,起到統(tǒng)領(lǐng)全局的作用。此畫的款識僅有“林椿”二字，沒有作者印章。北京故宮博物院藏

李迪，河陽（今河南孟縣）人，李迪善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術(shù)風(fēng)格為工細與粗放相結(jié)合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動物，精確生動，羽毛刻畫尤為細膩生動，富于質(zhì)感；補景樹石等則用筆堅勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。

南宋李迪

《風(fēng)雨牧歸圖》

絹本淺設(shè)色縱123.7厘米橫102.8厘米此圖描繪風(fēng)雨將作時，二牧童趕牛回家的情景。畫中場景簡潔，卻烘托了極充實的情境，整個牧童、牛、大樹、湖水、葦叢等景物都被置于忽來的風(fēng)雨主題與氣氛之中。畫中筆墨精細，有工有寫，尤其兩牛身上的細毛能一絲絲勾出，密而不亂，又足見畫家描繪事物的深厚功力。此外，畫中用墨、設(shè)色均輕淡細膩，極好地表現(xiàn)了兩牛形體、骨肉的細微變化。

南宋李迪《楓鷹雉雞圖》絹本設(shè)色縱189厘米橫209.5厘米

此畫又名《鷹搏雉雞圖》,畫一楓樹，枯枝上立一雄鷹，兇猛地側(cè)首斜視下方一只驚慌地向草叢中逃竄的雉雞，氣氛緊張，筆力雄勁，翎毛精細，神態(tài)生動。

南宋李迪《雙雞待飼圖》在描狀動物方面，李迪的成就是很高的。犬與雞雛均是日常習(xí)見之物，絲毫茍簡不得，而他描繪得非常逼真而活潑可愛。前畫中的二雞雛，清高宗曾臨寫之，并曾刻在象牙上，可見是深受人喜歡的一幅畫，畫幅雖小，意趣卻很悠揚。

南宋李迪《禽浴圖》

絹本設(shè)色縱24.7厘米橫24.1厘米此畫構(gòu)圖簡潔，僅繪一禽一木盆，然絲毫不覺畫面單調(diào)，反而很是整體嚴密。畫中小鳥采取的是李迪一貫的俯視之態(tài)，躍躍欲試的生動姿態(tài)盡現(xiàn)眼前，很富生機和活力。畫法也細膩工整，秀麗巧密。

總之，工筆花鳥畫在兩宋時期，無論從技法到風(fēng)格式，都已達到了鼎盛的階段，為花鳥畫的進一步發(fā)展，提供了一個良好的基礎(chǔ)。隨著文人畫的不斷興起，徐熙一路的畫風(fēng)逐漸得到了長足的發(fā)展，并日趨壯大，并在后代形成花鳥畫風(fēng)格的主流，從一個時代的角度上說，元、明、清的花鳥畫是基于兩宋工筆花鳥畫之上的一個歷史的延伸。三

元、明、清的工筆花鳥畫：

元、明、清的工筆花鳥畫基本上處于平和、穩(wěn)定發(fā)展的狀態(tài)。在這一時期，沒骨花鳥畫和寫意花鳥畫發(fā)展較快，特別是在明代和清初。由于文人士大夫繪畫的不斷壯大，以四君子為題材的繪畫作品占據(jù)了花鳥畫創(chuàng)作的主流，工筆花鳥畫已漸衰落，特別是在中、晚清時期，雖也有擅此技藝者，師法宋元，但就其成就貢獻而言，遠不及前賢。

元代的工筆花鳥畫繼續(xù)沿習(xí)宋代的花鳥畫風(fēng)。但表現(xiàn)手法相對要自由一些，格調(diào)也大多偏于野逸一路，表現(xiàn)題材也有所拓展。以梅、蘭、菊、竹為主題的作品大量涌現(xiàn)。從元代開始，徐熙一路的畫風(fēng)及藝術(shù)主張得到更多文人階層的認可，并逐步開始發(fā)展壯大。

明代可以說是花鳥畫的分支確立時期，在這一時期，基本上形成并確立了工筆、寫意、沒骨三大花鳥畫風(fēng)格流派，并各自都有較杰出的代表人物。工筆花鳥畫基本上沿習(xí)宋人的表現(xiàn)技法，并將此技法作了更進一步的完善，形成了白描工筆、淡彩工筆、重彩工筆、沒骨工筆四大門類。

清代是花鳥畫的成熟時期，工筆花鳥畫較意筆花鳥畫的發(fā)展要慢多，除沒骨工筆花鳥畫在前清有些影響外，其余并無太大建樹，手法上大都因襲前代，題材也較老，格局也較陳舊，意趣也不高。就沒骨工筆而言，到了晚清也漸而轉(zhuǎn)化為沒骨小寫意花鳥一路，單純從事沒骨工筆的畫家也已寥寥，且成就一般，未能形成氣候。

惲壽平

是清朝初期最享盛名的花鳥畫家。藝術(shù)上,惲壽平最初從父親學(xué)習(xí)詩文,從叔父學(xué)畫，又在山水畫上師王蒙、倪瓚等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鳥兼學(xué)黃筌、徐熙；書法兼褚遂良、米芾，融會貫通，自成格數(shù)。其畫作多寫生，人稱“寫生正派”；更以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，極大的發(fā)展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，以水墨著色渲染，用筆含蓄，畫法工整，明麗簡潔，天趣盎然。惲壽平的藝術(shù)創(chuàng)作，有自己獨創(chuàng)的藝術(shù)見解，他在《南田畫跋》宣稱：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈不知渲染極難”。又說：“宋法刻畫而無變化，本由于刻畫，妙在相參而無礙，習(xí)之者視為岐而二之，此世人迷境……”。這是說宋畫工整，元畫寫意，二者應(yīng)相參才能入妙。還說：“十日一水，五日一石，造化之理。至靜至深......作畫尤須入古人法度中，縱橫恣肆方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也”。

惲壽平不僅畫作出眾，風(fēng)格獨具，而且兼工詩書，題句清麗流暢，詩格脫俗超逸，為“昆陵六逸”之冠。惲壽平詩詞清新、書法俊秀、畫筆生動，時稱“三絕”，名盛一時。由于惲壽平一洗前習(xí)，獨辟蹊徑、別開生面，因而四海之內(nèi)爭學(xué)南園畫風(fēng)、詩意和書藝，對后世影響很大，因有“常州派”之稱。惲壽平清代牡丹圖朗世寧(1688—l766)，天主教耶穌會傳教士，清代畫家、建筑家。意大利米蘭人?？滴跷迨?1715)來中國，歷任康熙、雍正、乾隆三朝宮廷畫師，并參與增修圓明園建筑事，官至三品。擅長肖像、花鳥、走獸，尤工戰(zhàn)役圖。其后有王致誠、艾啟蒙、安德義合稱四洋畫家，形成新體畫風(fēng)。傳世作品有《聚瑞圖》、《八駿圖》、《萬樹園賜宴圖》等。

清朗世寧《聚瑞圖》郎世寧先后分別于雍正元年及三年畫過二幅《聚瑞圖》軸，可以看出，早期的一幅上郎世寧雖用得是中國畫的顏料、技法，但卻強調(diào)了造型的立體感及質(zhì)感，尤其加入了西方繪畫中所強調(diào)的光影變化，本質(zhì)上，更接近于西方靜物畫。而后一幅則遵循中國傳統(tǒng)工筆重彩花卉技法，淡化了光的明暗變化，以顏色的深淺來體現(xiàn)層次感和空間感。但在青瓷花瓶的描繪中，加入了高光來強調(diào)花瓶晶瑩圓潤的質(zhì)感，是一幅中西結(jié)合的佳品。

四

近、現(xiàn)代及當代的工筆花鳥畫：

近、現(xiàn)代的工筆花鳥畫在前代的基礎(chǔ)上有了一些發(fā)展，從形式到內(nèi)容都得到了一些擴充手法在沿習(xí)先人的基礎(chǔ)上也有了一些探索性的發(fā)展與補充，格調(diào)日趨清新，涌現(xiàn)出了以于非闇，陳之佛為代表的大家，專門從事工筆花鳥畫這一傳統(tǒng)繪畫樣式的人也逐漸多起來，但從總體上講，較寫意花鳥畫，特別是大寫意花鳥畫的發(fā)展態(tài)勢，還是有很大差距。

當代的花鳥畫可謂百花齊放。工筆花鳥畫也如雨后春筍，煥發(fā)出勃勃生機，在繼承前人的基礎(chǔ)上，廣泛吸收外來文化的養(yǎng)分，無論在技法上、造型上、用色上、構(gòu)圖章法上都有所突破與創(chuàng)新，表現(xiàn)手法和題材較前代更為豐富。從幾次較有影響的全國美展中不難發(fā)現(xiàn)，工筆花鳥畫日漸成為花鳥畫創(chuàng)作的主流，發(fā)展也十分迅猛，與寫意花鳥畫一起共同成為時代的、不可缺少的藝術(shù)樣式。清人石濤講“筆墨當隨時代”，工筆花鳥畫也將隨時代的發(fā)展而不斷發(fā)展，成為一個具有民族性、時代性的嶄新的藝術(shù)樣式。

工筆花鳥畫的發(fā)展的歷史過程，為我們留下大量工筆畫精品。我們要善于借鑒古人的豐富繪畫經(jīng)驗，不斷提高審美修養(yǎng)，為以后專業(yè)發(fā)展奠定良好的。陳之佛（1896~1962）

中國畫家，工藝美術(shù)家。號雪翁。1896年9月23日生于浙江余姚。1915年畢業(yè)于浙江省工業(yè)專門學(xué)校染織科機織專業(yè)，1918年留學(xué)日本，學(xué)習(xí)圖案，次年入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科。1923年回國后從事工藝美術(shù)教育，曾任教于上海美術(shù)專科學(xué)校，任國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長教授兼圖案科主任，上海藝術(shù)大學(xué)教授，廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校圖案科主任，中央大學(xué)藝術(shù)科教授。擅長圖案設(shè)計和書籍裝幀，長于工筆花鳥畫，作品造型生動、準確，色彩清麗、典雅，畫風(fēng)清新、冷逸，后在圖案、美術(shù)理論和美術(shù)史方面，先后出版《圖案ABC》、《圖案構(gòu)成法》、《中國陶瓷圖案概觀》、《西洋美術(shù)概論》等書，許多著述均為中國美術(shù)界出版史上的首創(chuàng)。現(xiàn)代蔣采萍第二章工筆花鳥畫的線描教學(xué)

教學(xué)目的：線是中國畫的主要造型手段，通過勾線臨摹的為手段，學(xué)習(xí)前人勾線技巧，掌握其方法。教學(xué)要求：要求學(xué)生從臨摹古代、現(xiàn)代工筆花鳥畫入手，逐步解決花鳥畫中的造型，構(gòu)圖等問題。了解中國豐富的文內(nèi)涵。重點難點：

（1）勾線中見筆及用筆的起收。（2）線與形、線對比、線節(jié)奏。

教學(xué)過程：

⑴工具介紹

⑵基本勾線技法一

工具介紹

筆：勾線筆，（葉筋、大紅毛、蟹爪、衣紋、小狼毫）。

染色筆，（兩只）（大、中、小白云羊毫，兼毫，白鷺）。底紋筆，（一只3寸或4寸）墨：墨色要亮、潤、勻、重、清（一得閣，中華）。紙：畫工筆用熟宣紙、熟絹、以不漏礬為宜（毛邊紙）。硯：硯中不可有陳墨、殘渣，硯面要平，質(zhì)地要青亮、光澤。（端硯，歙硯）色：宜用塊狀中國畫顏色，高級中國畫顏色。其他工具有：畫氈，白瓷盤，明膠，白礬，紙巾、枕尺，筆洗(兩個)，小水勺，糨糊。二

如何學(xué)習(xí)工筆花鳥畫：

學(xué)習(xí)工筆花鳥畫首先要在“法”上有一個正確的認識。從宏觀的角度說就是學(xué)習(xí)的方法、過程、步驟，以及在不同階段的側(cè)重點；從微觀的角度說就是學(xué)習(xí)工筆花鳥畫所涉及到的章法、線條、暈染、造型體的問題。另外，學(xué)習(xí)工筆花鳥畫也不能忽視對“理”的探究，因為“理”直接影響到“法”的進一步提高，以及造型技巧和審美修養(yǎng)，從總體上講我們要經(jīng)歷三個環(huán)節(jié)，即：臨摹、寫生、習(xí)作。三、中國畫線條：中國畫是以線為主要造型手段，線是中國畫的命脈，中國畫用線不是簡單的自然模仿而是畫家經(jīng)過提煉概況歸納或是主觀塑造來再現(xiàn)物象，這個過程體現(xiàn)出畫家的才學(xué)個性及審美觀。畫家的學(xué)養(yǎng)、境遇及性格的不同其展現(xiàn)的線的樣式也不會相同，線型的不同傳達給人的感覺也不一樣。如：高古游絲描，給人以寧靜、平和、平淡無奇的自然美；而柳葉描或行云流水描則變化較多，有很強的動感，給人以活潑率真之美。行筆過程的快慢、輕重呈現(xiàn)出的線條具有不同的美感。用筆輕則快，則給人以活潑、流暢、飄逸，灑脫之美。用筆慢而有力，則有凝重、樸實之感。中國的繪畫史，從某種意義上講可說是線條逐步發(fā)展演變，完美鞏固的歷史，中國畫的用線形式同我國的審美、哲學(xué)密切相關(guān)。也和書法的影響及毛筆的性能分不開。線條除具有以形傳神的意義外，還具有豐富的內(nèi)涵及高度的形式美，有它自身的審美價值，線條或凝重端莊、或輕盈婀娜、或灑脫飄逸、或恬淡平和。不同形式顯出不同的藝術(shù)境界，線條的審美應(yīng)具備圓潤富有彈性及張力的特性，應(yīng)具有很強的生命活力，要內(nèi)在含蓄，不可使蠻力，要藏而不露，暢而不滑。再就是線條要有氣勢，氣脈相連，筆筆相生，一氣呵成。線條要有變化，有動感，有節(jié)奏，有韻律。線性結(jié)構(gòu)形成了工筆花鳥畫的基本圖式，也形成了工筆花鳥畫獨特的造型體系。以線造型是工筆花鳥畫的基礎(chǔ)和骨架。其舍棄了光源，明暗和體面，重在表現(xiàn)物象的形狀和結(jié)構(gòu)關(guān)系，并通過這些表現(xiàn)物象的本質(zhì)特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的間架結(jié)構(gòu)。骨干——在作品的構(gòu)成中所起的主導(dǎo)作用。骨力——筆下功夫。骨氣——作者主觀情感的外露等諸多含義，“以線立骨”的骨架而言，即是指線的運用，要強調(diào)線的表現(xiàn)力，利用線的長短、粗細、轉(zhuǎn)折、頓挫、濃淡等變化表現(xiàn)物象的神態(tài)、個性、節(jié)奏、空間等造型因素的各個方面。使線融于形象之中，才能完成富有個性的造型形式的營造。工筆花鳥畫的線是一種概括，洗練而又能動的藝術(shù)語言，具有韻律美和節(jié)奏美，而線的節(jié)奏和韻律主要體現(xiàn)在兩個方面：一是整體上線的種種變化顧盼呼應(yīng)，統(tǒng)一諧調(diào)所形成的美感。二是每根線本身有控制，有規(guī)律的起筆、收筆、行筆的反復(fù)重現(xiàn)。線本身不僅是表現(xiàn)花草鳥形神氣質(zhì)，又是畫家本人內(nèi)在情感和性格的外露。當作者的客觀認知與主觀情思交融后，則達到了超越表象與時空一體的藝術(shù)境界，從而線也具有了高度概括的獨特表現(xiàn)能力并成工筆花鳥畫的基本技法特征。四、基本勾線技法：

1、臨本的選擇：

2、臨摹方法：工筆臨摹分為兩種形式：一種是臨摹、對臨，要求與對象的構(gòu)圖、造型、暈染、用筆都十分相似，另一種是變臨，要求用同樣的手法來人現(xiàn)相同題材或類似題材，但構(gòu)圖不同。后一種難一些，但可以從臨摹中體會到更多的東西。

3、勾勒時應(yīng)注意的問題：A、要注意對臨本的線描風(fēng)格特點進行分析，古代有十八描之分。B、線與形，線根據(jù)形分為內(nèi)線和外線，一般外線比內(nèi)線稍粗，線據(jù)表現(xiàn)形體的需要又分為虛線與實線。C、臨摹白描要注意分析線的起始、承轉(zhuǎn)、粗細、疏密、橫直。注意線的起、行、收，有快有慢，要見筆4、工筆花卉的基本表現(xiàn)手法

A、游絲描：也有稱為游絲描的，線條纖細而均勻，有如發(fā)絲。待染好色后，線條與色彩融為一體，分素雅空靈。

B、丁頭鼠尾描：線條提按明顯，富有變化，顯得生動自然。

C、鐵線描：線條均勻凝重，古樸稚拙，富有韌性。D、折帶描：線條挺拔有力，捻轉(zhuǎn)明快，干凈利落，富有神采。

5、工筆枝干的基本表現(xiàn)手法

A、先勾后點：先勾出枝干的外形，再以集點的排筆手法畫出樹干的表皮。這種手法可使對象顯得豐富自然。

B．勾點結(jié)合：勾枝時隨機而發(fā)，線條虛虛實實，毛澀老辣，流暢自然。常用來表現(xiàn)枯枝、老樹。

C．點線結(jié)合：線條多用丁頭鼠尾描，通過線條的長短以及點的運用來表現(xiàn)枝干的結(jié)構(gòu)起伏特征，常用來畫荊棘灌木。

D．勾擦結(jié)合：先用筆擦出枝干的結(jié)構(gòu)及動態(tài)，再依勢雙勾，這種手法顯得很有氣勢，變化也十分豐富。

E．積染結(jié)合：先將枝干用淡墨或色一次性畫出，再用水或墨、色添加其上，將前后、濃淡一點點積染出來，這種方法常用于沒骨工筆花卉中。6、工筆禽鳥的動態(tài)及翎毛的表現(xiàn)：

畫工筆禽鳥首先要解決動態(tài)的問題，鳥的動態(tài)特征可用兩圓三線來表示，在畫時心中要有數(shù)，在把握好動態(tài)的基礎(chǔ)上再勾畫羽翼。羽翼眼嘴的勾畫可參見摹本或?qū)懮?。畫禽鳥比較突出的問題是毛的勾勒，它的方法比較多，基本有六種手法：一是排筆疊壓法；二是組合留白法；三是短線交錯法；四是排線交插法；五是絲縷法；六是亂線交織法。參考臨本：《宋人小品臨摹技法》一、二、三、四《歷代經(jīng)典中國畫臨習(xí)叢書》

——工筆重彩花卉《歷代經(jīng)典中國畫臨習(xí)叢書》

——工筆重彩翎毛作業(yè)：1、臨摹線描作業(yè)6張

2、體味中國線條的意境？第三章工筆花鳥畫染色教學(xué)

教學(xué)目的：通過臨摹這一手段去了解研究中國工筆花鳥畫的基本染色技法及特點。教學(xué)要求：要求學(xué)生把臨摹作為學(xué)習(xí)手段，不是目的。在臨摹時要求以一種積極的研究態(tài)度去發(fā)現(xiàn)其作品的內(nèi)涵，作底色時要從舊的思路中解脫出來，轉(zhuǎn)變色彩觀念。重點難點：⑴分染和上石色

⑵鳥類表現(xiàn)技法。

⑶中國畫的學(xué)養(yǎng)、氣韻、筆墨風(fēng)格。教學(xué)過程：⑴基本染色方法

⑵具體技法指導(dǎo)一、工筆花卉的基本染法：國畫顏料：分植物（水色）、礦物（石色）兩類。

植物（水色）：朱鰾、曙紅、胭脂、藤黃、赭石、花青、鈦青蘭等礦物（石色）：石青、石綠、朱砂、章丹、銀朱、鈦白或蛤粉等工筆花卉的傳統(tǒng)染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，畫白花時可在正面或背后打底。染色要平、潤，要適可而止，避免焦、糊、臟、膩。沒骨可用積染的方法。染色有重彩、淡彩的區(qū)別，可根據(jù)畫面的具體情況而定。1、工筆重彩法

工筆重彩法是工筆花鳥畫最主要的表現(xiàn)技法。工筆重彩法表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)是運用渲染的方法來完成的。1、分染渲染的第一步也叫分染，即按物象的結(jié)構(gòu)特征由局部人手分別染色。分染由兩支筆完成，一支染色，一支蘸清水把顏色均勻地暈開。這是工筆重彩法表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)、起伏、轉(zhuǎn)折、層次與色彩細微變化的主要手段。工筆重彩分染時，對渲染體積與結(jié)構(gòu)不可過分，傳統(tǒng)技法中以稍具體積感，類似淺浮雕狀即可，至明清之際摻入了西洋畫的凹凸法。但中國畫的主要特征是以線造型，渲染要服從線條，不可因渲染過分強調(diào)立體而喧賓奪主。分染時可用墨，也可用水色或石色進行，要視物象的具體色彩而定。分染的遍數(shù)也要據(jù)需要而定，并且要有變化，同類色或同一色分染數(shù)遍后，色彩的疊積只有濃淡與輕重的區(qū)別；不同色相的色彩或墨與色的分染疊積，色彩變化則較豐富；但顏色的選用要根據(jù)色調(diào)的設(shè)計或物象的特征進行。分染前先平鋪一層底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染時把握色調(diào)的大關(guān)系，平時色相與色彩的輕重要根據(jù)色調(diào)設(shè)計確定。平涂有時用透明色，有時用不透明色即石色進行。水分要充足，要預(yù)先設(shè)計好順序，涂過之后不要再回筆，以免水分不勻相互沖擊成為水痕。如果用石色平涂，則更不易涂勻，顏料要薄一些，水分也要適度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染勻而出現(xiàn)水痕，傳統(tǒng)方法中稱之為“泥”的弊病即是指此，古人所謂“三礬九染”的“三礬”，即是指運用石色平涂后分染或直接用石色分染時，染過一遍待其干后，用膠礬水涂一遍將石色固定，然后再用石色繼續(xù)分染，石色則不會“泥”。“九染”則是一種廣義的概括，是指隨礬隨染，直至染足為止。分染時雖用兩支筆對顏色隨染隨暈，但不可一味工細，暈染時同樣要見筆，行筆方向與物象形體相結(jié)合，干脆利落。在染色時保留筆意和某些筆觸，才能有繪畫感。2、罩染

色彩分染至接近表現(xiàn)要求時，在分染好的底色上籠罩一層色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，畫面的色調(diào)與色塊都是在罩染后才顯示出來的。罩染按物象的結(jié)構(gòu)輪廓和色調(diào)設(shè)計進行，罩染色彩要薄，以透出分染的結(jié)構(gòu)效果為宜。罩染可反復(fù)多遍，直到達到所需要的色彩效果為止。罩染后如果個別部分發(fā)現(xiàn)不足，可在罩染的基礎(chǔ)上再行分染。同時，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得豐富的互相反襯的積色效果。石色在罩染中的運用較水色為難。如用石色罩染，用色要薄，干后“礬”過方可繼續(xù)進行。要由淺至深，由淡至濃，不可一次染足，色彩才能薄中見厚，豐富而有變化。用色彩按物象或色調(diào)的大關(guān)系大面積罩染的方法叫統(tǒng)染。統(tǒng)染的目的主要在于或區(qū)分或統(tǒng)一或調(diào)整大關(guān)系，其實仍屬罩染的范疇，只是罩色的面積大而已。透明色的罩染、統(tǒng)染可連線條一并染過，而石色則一般需將線空出。罩染時用兩支筆各蘸不同的色彩罩染，使兩種色彩趁濕相互滲接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而產(chǎn)生一種生動的色彩效果。罩染時也可用清水與色彩接染，以求得明度上的變化。

3、上石色

重彩法分染、罩染的反復(fù)進行，畫面已基本接近完成，此時石色的運用十分關(guān)鍵。重彩法與淡彩法的區(qū)別就在于石色的使用，傳統(tǒng)的重彩法幾乎全部用石色罩染完成，而且因為石色有覆蓋性，大多是先平涂后分染，色彩鮮麗濃重?，F(xiàn)代的工筆花鳥畫重彩法石色的運用已較傳統(tǒng)重彩法為少，但運用石色仍是與淡彩法的區(qū)別。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色為宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以產(chǎn)生變化。另外，石色的使用因其有覆蓋力，需十分仔細，不可越過或覆蓋墨線，否則工筆畫的工細嚴整的特點就會失去，富有自然趣味的裝飾性也會受到影響。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用礦物顏料或粉質(zhì)顏料，將顏料填在墨線之中，要求緊貼著墨線，既不傷線又不能離開線。以保持線條的流暢和變化。勾填法可使畫面更富于裝飾性，但如果面積較大也需用色或墨打底。山西永樂宮《朝元圖》4、整理加工

石色著染后，畫面已基本接近完成，這時需從幾個方面人手進行整理加工。一是看一下關(guān)鍵部位是否需要特別加工強調(diào)，如花蕊、鳥的眼睛等特別重要之處；二是從整體的角度看是否有需要加強的部分，是否有需要減弱的部分，應(yīng)從整體著眼加以調(diào)整；三是看一下是否需要。所謂提線，即是將染、罩色時變模糊的線再重勾一下，提線時一般用墨或色要比原線稍淡一些，才能使重勾過的線不至過于外露。但要注意，不能把所有的線都提一遍，重描一次勾過的線易見雕琢痕跡，能不提則最好不要提。提線是一幅工筆畫最后的關(guān)鍵，如不慎重則很可能前功盡棄。另一種提線方法，是某些部分不勾墨線，(如葉子的輔筋)色彩染好后再用墨或重色勾線。最后一個過程是勒線，在傳統(tǒng)技法中，單筆為勾，復(fù)筆為勒。所謂勒線，就是在原來墨線的內(nèi)圈，用比物象色彩稍重的同類色緊貼著墨線，再勾一條稍細的顏色線。勒線也要根據(jù)畫面整體效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒線有加強畫面工整細致的效果和裝飾性的優(yōu)點，但同時也有使物象平面化和板滯的弊病。工筆重彩法強調(diào)色與墨有機的結(jié)合，富麗堂皇而不失典雅，色彩艷麗又合諧沉著。色彩的運用講究薄中見厚，均勻秀潤，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有裝飾美感。2、工筆淡彩法

以透明水色在線描的基礎(chǔ)上進行著染的工筆畫法稱為工筆淡彩法。淡彩法顏色明快秀麗，薄而透明，清淡典雅，富有生動自然的意趣。淡彩法與重彩法在技體系上有共同之處也有不同之處，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：細變化、濃淡變化與重彩法要求相同；局部皴擦則通常用在枝干、坡石等物象粗糙處，既要見筆，更要與原來的染色諧調(diào)。最后也要根據(jù)具體情況，對畫面的某些局部做適當調(diào)整加工3、點染沒骨法

點染沒骨法是指用毛筆蘸色直接在紙上點寫的方法。這種方法初學(xué)者也要有草稿，拷貝后再點染?；ɑ艿男蜗笤诓莞迳峡珊喖s一些，如畫幅小或水平提高后可不起稿直接點寫。點染法排除了分染與罩染，表現(xiàn)方法主要有點寫與接染兩種。點寫的關(guān)鍵首先在于蘸色，利用筆鋒、筆腹蘸色產(chǎn)生的濃淡、冷暖、色相變化和水分的多少，一筆成形地來表現(xiàn)物象。下筆要有一定的機動性，要靈活，筆觸明顯并有筆法趣味。接染法與點寫法在表現(xiàn)方法上相互配合，一些面積較大或難以用點寫法完成的部分，都可用接染法來表現(xiàn)。但點染沒骨法的畫法，不論點寫或接染，最好用筆肯定，一次完成。干脆利落，繪畫感要強，個別地方雖也可補充收拾，