梁曲《江南弄》詞起時(shí)代質(zhì)疑

梁曲《江南弄》詞起時(shí)代質(zhì)疑

一、詞體的“定體”問題《顏氏樂歌》中的長(zhǎng)短句是嚴(yán)樂歌的主要形式。詩壇上,長(zhǎng)短句的出現(xiàn)是詞體成立的重要標(biāo)志。但是,詞體成立的另一個(gè)重要標(biāo)志,是以歌詞之法代替歌詩之法,由歌詩向歌詞的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)標(biāo)志,都是不可忽視的。近代治文學(xué)發(fā)展史者,探究詞的起源,往往僅注重形式格律標(biāo)志,而忽視合樂應(yīng)歌標(biāo)志,往往將朱熹所說“逐一添個(gè)實(shí)字,逐成長(zhǎng)短句”以及《詞譜》關(guān)于“字之多寡有定數(shù),句之長(zhǎng)短有定式,韻之平仄有定聲”(《<詞譜>序》)等格式規(guī)定,作為辨別詞體的依據(jù),因此判斷詞體產(chǎn)生的時(shí)代,或上推,以為早在六朝時(shí)代,或下移,以為晚至中唐以后。梁?jiǎn)⒊粤何涞壑督吓窞槔?證實(shí)詞起源于六朝,曰:“觀此可見凡屬于《江南弄》之調(diào),皆以七字三句、三字四句組織成篇。七字三句,句句押韻,三字四句,隔句押韻。第四句‘舞春心’,即復(fù)疊第三句之末三字。如《憶秦娥》調(diào)第二句末三字‘秦樓月’也。似此嚴(yán)格的一字一句,按譜制調(diào),實(shí)與唐末之倚聲新詞無異。”(《詞之起源》)劉大杰先生一方面贊成梁?jiǎn)⒊囊庖?認(rèn)為“填詞的萌芽確起于齊、梁間,而梁武帝在這種嘗試的填詞工作中,是一位最重要的代表”,另一方面卻認(rèn)為,梁武帝所作,“還不能算是嚴(yán)格的詞”。(《中國文學(xué)發(fā)展史》中卷第531頁)劉大杰提出:詞體之正式成立及其迅速成長(zhǎng),當(dāng)在中晚唐時(shí)期。(同上第532-533頁)以上說法固然有一定道理,但僅僅以形式特點(diǎn)作為立論的依據(jù),卻容易造成混亂。因?yàn)槌跗鹬~,齊雜并行,并非先有齊言后有雜言,或以雜言取代齊言。長(zhǎng)短句的出現(xiàn),僅是詞體成立的一個(gè)標(biāo)志?？疾煸~體產(chǎn)生的時(shí)代不可忽視詞體成立的另一個(gè)標(biāo)志,即合樂應(yīng)歌標(biāo)志,因此,不可以離開歌詞合樂的具體歷史背景。梁武帝《江南弄》七曲,其一曰:“眾花雜色滿上林,舒芳耀綠垂輕陰,連手躞蹀舞春心。舞春心,臨歲腴,中人望,獨(dú)踟躕。”從格式上看,《江南弄》雖已形成了固定的句式、韻位,但這一些僅僅是在形式上具備了作為長(zhǎng)短句歌詞的某些條件。梁武帝所作《江南弄》,乃由西曲民歌改造而成①1,依然是先有詩而后配樂,依然停留在歌詩階段,與后來的“依聲填詞”,是有一定距離的。因此,將詞體產(chǎn)生時(shí)代,上推至于此時(shí),似乎還在近體格律詩形成之前,顯然是不甚妥當(dāng)?shù)摹Ｖ劣趯⒃~體成立時(shí)代定為中晚唐,早在宋代,沈括、胡仔就已提出。這種論斷,同樣只看形式格律,不顧合樂情況,是與歷史事實(shí)相違背的。吳梅、唐圭璋先生論詞的起源,注重合樂情況,說甚可取。吳梅先生曰:“詞之為學(xué),意內(nèi)言外。發(fā)始于唐,滋衍于五代,而造極于兩宋。調(diào)有定格,字有定音,實(shí)為樂府之遺,故曰‘詩余’。惟齊梁以來,樂府音節(jié)已亡,而一時(shí)君臣,尤喜別翻新調(diào),如梁武帝之《江南弄》,陳后主之《玉樹后庭花》,沈約之《六憶詩》已為此事之濫觴。唐人以詩為樂,七言律絕,皆付樂章,至玄、肅之間,詞體始定?！?《詞學(xué)通論·緒論》)唐圭璋先生指出:“詞的產(chǎn)生是不能脫離一定的歷史條件和特定的音樂環(huán)境的?！彼麖挠嘘P(guān)載籍中考證,確認(rèn)《泛龍舟》《穆護(hù)子》《安公子》《斗百草》《水調(diào)》《楊柳枝》《河傳》七調(diào)為隋曲,曰:“有樂曲就有歌辭(即‘詞’),這是‘詞’起源于隋代的具體依據(jù)?！?《論詞的起源》)吳梅先生提出,詞之由“濫觴”到“定體”,是一個(gè)長(zhǎng)過程,其中以“以詩為樂”為過渡。這一推斷,總的看,并無大差錯(cuò),但將詞的“定體”時(shí)代定于玄、肅之間,以為“初唐諸作,不過破五七言詩為之”(《詞學(xué)通論》第50頁),卻與詞壇實(shí)際不甚相符。就歷史事實(shí)看,文人如此,民間卻不盡然。唐圭璋先生將“民間詞”與“文人詞”分開。分別進(jìn)行考察,曰:“(文人詞)其產(chǎn)生時(shí)代應(yīng)是在隋代興起的民間詞廣泛流傳之后,即初唐晚期,較齊言詩入樂的時(shí)間要稍后一些。”(《論詞的起源》)這一結(jié)論,當(dāng)是迄今為止所有關(guān)于詞的起源的種種結(jié)論中較為切合歷史事實(shí)的結(jié)論。但是,如果將詞體成立的兩個(gè)標(biāo)志結(jié)合在一起進(jìn)行考察,就可發(fā)現(xiàn):將詞體的產(chǎn)生定于隋代,證據(jù)還不甚充足、有力。詞這一新詩體,和文學(xué)史上所出現(xiàn)的許多新興文學(xué)樣式一樣,都必須在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中,經(jīng)過眾多無名作家和有名作家的反復(fù)實(shí)踐,經(jīng)過樂壇檢驗(yàn),才能逐漸定型,逐漸在樂壇、詩壇上占居一定的地位。《泛龍舟》等七調(diào),皆為隋曲,這是事實(shí),而且,當(dāng)時(shí)也可能兼帶歌辭。但是,應(yīng)該說,這僅僅是偶然的嘗試。以歌詞之法代替歌詩之法,由歌詩向歌詞的轉(zhuǎn)變,這是我國詩歌史上的一個(gè)重大變革。在隋代的詩壇、樂壇上,尚未具備這一變革的條件。入唐之后,也尚未迅速出現(xiàn)這一變革。嚴(yán)格地講,如果將我國詩歌史上這一重大變革,亦則詞體產(chǎn)生的時(shí)代定于初盛唐之間,恐較為合適。以下試從民間創(chuàng)作及文人創(chuàng)作兩個(gè)方面進(jìn)行考察。二、《蘇摩遮》為應(yīng)歌合舞傳辭敦煌曲辭的發(fā)現(xiàn),為我們提供了這樣的證據(jù):早在唐武后時(shí)期,長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作就已經(jīng)開始,玄宗朝,長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作更加盛行;武后至玄宗朝的歌詞創(chuàng)作,不僅在形式格律上,標(biāo)志著長(zhǎng)短句歌詞漸趨定型,而且,從創(chuàng)作隊(duì)伍、歌辭內(nèi)容及其在社會(huì)上流行情況看,也可見填詞、歌詞已成為社會(huì)文化生活的重要內(nèi)容,長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作已不是個(gè)別人的偶然嘗試。唐武后時(shí)期及中宗朝,兩京(洛陽、長(zhǎng)安)乃至京外各地,盛行潑胡乞寒之戲①2,其歌舞傳辭即為《蘇摩遮》,這便是填詞以應(yīng)歌合舞的例證。據(jù)任二北先生考:“《蘇摩遮》乃唐教坊戲曲,始見于北周靜帝(宇文衍)大象初年。高昌語謂油帽為“蘇莫遮”。戲中潑水為樂,戴此帽。一作《颯磨遮》。“摩”一作“莫”、“幕”、“末”,一名《感皇恩》,金風(fēng)調(diào)。②3“蘇摩遮”之乞寒戲,原出西域康國,傳入中土?xí)r,包括曲調(diào)、樂器、伎人,可能兼帶歌辭。張說《蘇摩遮》詩五首,自稱為潑寒戲所作之歌詞,其詩題下注云:“潑寒胡戲所歌,其和聲云億歲樂”。詩曰:摩遮本出海西胡,③玻璃寶服紫髯胡。聞道皇恩遍(一作環(huán))宇宙,來將歌舞助歡娛。億歲樂。繡裝帕(一作拍)額寶花冠,夷歌騎(一作妓)舞借人看。自能激水成陰氣,不慮今年寒不寒。億歲樂。臘月凝陰積帝臺(tái),豪(一作齊)歌急鼓送寒來。由囊取得天河水,將添上壽萬年懷。億歲樂。寒氣宜人最可憐,故將寒水散庭前。惟愿圣君無限壽。長(zhǎng)取新年續(xù)舊年。億歲樂。昭成皇后帝(一作之)家親,榮樂諸人不比倫。往日霜前花委地,今年雪后樹逢春。億歲樂。張說詩詠本義:潑水乞寒,戴恩上壽。其格式:七言、四句,二十八字,三平韻,有和聲。平仄無定。仍為一般聲詩。但是,敦煌傳辭之《蘇莫遮》,卻為長(zhǎng)短句,為全套六遍之大曲。其辭曰:大圣堂,非凡地。左右盤龍,唯有臺(tái)相倚。嶺岫嗟峨朝霧起?；痉曳?菩薩多靈異。面慈悲,心歡喜。西國神僧,遠(yuǎn)遠(yuǎn)來瞻禮。瑞彩時(shí)時(shí)巖下起。福祚當(dāng)今,萬古千秋歲?！扒濉比~生吉祥鳴上東臺(tái),過北斗。望見浮(扶)桑,海伴(畔)龍神斗。雨雹相和驚林藪。霧卷云收,現(xiàn)化千般有。吉祥鳴,師子吼。聞?wù)吆?怕網(wǎng)(往)羅煙(延)走。才念文珠三兩口。大圣慈悲,方便潛身救。異軟草之基,即所處之地,兩國之水;上北臺(tái),登(險(xiǎn))道。石逕峻層(嶒),(緩)步行多少。遍地莓苔異軟草。定水潛流,一日三過(回)到。駱駝(崖),風(fēng)裊裊。來往巡游,須是身心好。羅漢巖頂觀河(瀑)。不得久停,唯有龍神操(澡)。第三上中臺(tái),盤道遠(yuǎn)。萬仞逍迢,仿佛回天半。貴石巉巖光燦爛。異草名花,似錦堪游玩。第四，上西臺(tái),真圣境。阿耨池邊,好是金橋影。兩道圓光明似鏡,一朵香山,堪吟詠。開、天之后的長(zhǎng)短句問題上南臺(tái),林嶺別。凈境孤高,巖下觀星月。遠(yuǎn)眺遐方思情悅?；蚵犐耒?感愧捻香燕。蜀錦花,銀絲結(jié)。供美諸天,菡萏人間徹。往日塵勞今消滅。福壽延長(zhǎng),為見真菩薩。以上六遍一套,詠五臺(tái)山,或題“大唐五臺(tái)曲子六首,寄在《蘇莫遮》”,但與“蘇摩遮”之本義無涉。這套歌詞,可能作于武后朝至玄宗朝之間。①4歌詞從各個(gè)不同角度(東、北、中、西、南或中、東、北、西、南)贊頌五臺(tái)山勝境②5,長(zhǎng)短其句,又有固定的格式,為一套完整的《蘇幕遮》歌舞傳辭。張說《蘇摩遮》詩及敦煌《蘇莫遮》大曲,皆為乞寒戲所歌之辭,或齊言,或雜言,或詠本義,或與本義無涉,其相同點(diǎn)是二者共用一個(gè)調(diào)名,其不同點(diǎn)是二者一為歌詩之辭,一為歌詞之辭。當(dāng)然,唐武后朝詩壇、樂壇上,由歌詩到歌詞的過渡,尚未完成,但各種樣式的歌曲傳辭及歌舞傳辭的出現(xiàn),說明民間對(duì)于歌詩與歌詞,正進(jìn)行著廣泛的嘗試。開、天以后,長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作有了新的進(jìn)展,與初唐時(shí)期相比,不僅作品數(shù)量大為增加,而且在思想內(nèi)容方面,更有新的開拓,藝術(shù)表現(xiàn)方面,也有更多創(chuàng)新。開、天期間,社會(huì)上普遍存在的厭戰(zhàn)情緒,在盛唐詩人的創(chuàng)作中多所體現(xiàn),這種社會(huì)情緒也帶到了長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作當(dāng)中來。據(jù)任二北先生統(tǒng)計(jì),崔令欽《教坊記》所錄曲名,體現(xiàn)這種社會(huì)情緒的計(jì)三十六調(diào),約占崔記全部調(diào)名的十分之一;在敦煌曲中,《云謠集雜曲子》所錄《鳳歸云》(○○—、○○二、)《洞仙歌》(○一-○、○—一)以及《破陣子》(○一三至O—五)七辭,與《教坊記》中《嘆疆場(chǎng)》《送征衣》《靜戎煙》《沙磧子》《想夫憐》《斷弓弦》諸調(diào)名之意義相同,另四首敦煌曲《望遠(yuǎn)行》(一O三)《恭怨春》(一三一)《失調(diào)名》(二○七、二一三),歌辭內(nèi)容亦逼真于此一意義。①6這一時(shí)期的創(chuàng)作,在反映現(xiàn)實(shí)的深度與廣度上,都是初唐時(shí)期歌詞創(chuàng)作所無法相比的。在藝術(shù)表現(xiàn)方面,開、天時(shí)期的歌詞創(chuàng)作,也逐漸形成了自己的特色?！对浦{集雜曲子》所載《破陣子》四首,已經(jīng)是比較定型的長(zhǎng)短句歌詞格式,其詞曰:連(蓮)臉柳眉休韻(羞暈),青絲罷籠云。暖日和風(fēng)花戴(帶)媚,畫(閣)凋(雕)梁燕語新。卷簾恨去人。寂寞長(zhǎng)垂珠淚,焚香禱盡靈神。應(yīng)是蕭湘紅粉繼(戀),不念當(dāng)初羅帳恩。拋兒虛度春。日暖風(fēng)輕住(佳)景,流鶯似問人。正時(shí)(是)越溪花捧艷,獨(dú)隔千山與萬津。單于迷慮(虜)塵。雪落停梅愁地,香檀往(枉)注歌唇。攔徑萋萋芳草綠,紅臉可知珠淚頻。魚箋豈易呈。風(fēng)送征軒迢遞,參差千里余。目斷妝樓相憶苦,魚雁百水(山川)鱗積(跡)疏。和愁風(fēng)(封)上(去)書。春色可堪孤枕,心焦夢(mèng)斷更初。早晚三邊無事了,香被重眠比翼魚。雙眉應(yīng)自舒。年少征夫軍帖,書名年復(fù)年。為覓封侯酬壯志,攜劍彎弓沙磧邊。拋入如斷弦。免交迢遞可知閨(閣),吞聲忍淚孤眠。春春來庭樹老,早晚王師歸卻還。免交(教)心怨天。②7《破陣子》截取大曲《破陣樂》片段而成。《云謠集》四首,充分突出了唐詞格式特點(diǎn),不僅句式一定,平仄也甚講究。四首各片末二句之韻腳處,皆作去平,如“去人”、“帳恩”、“度春”、“萬津”、“淚頻”、“易呈,”、“上(去)書”、“自舒”、“斷弦”、“怨天”。說明:詞之初起,其格式有的已十分嚴(yán)謹(jǐn)。③8不過,敦煌曲中象《破陣子》四首在形式格律上這么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠虏⒉欢?而大多是“詞俱樸拙,務(wù)鋪敘,少含蓄之趣,”(龍沐勛《詞體之演進(jìn)》),在藝術(shù)手法上,還不甚成熟。但是,早期民間詞,無論其形式格律,或者內(nèi)容,都成為中晚唐以后文人創(chuàng)作的重要來源。三、文人才士和文人才士在詞前的關(guān)系上不同從敦煌傳辭看,社會(huì)上的文人才士,實(shí)際上已有部分加入民間創(chuàng)作的行列,敦煌寫本既載有名有姓的作家作品,有些無名氏作品,也難保不是出自文人手筆。但是,文人才士真正投入長(zhǎng)短句歌詞的創(chuàng)作中去,并把長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作納入文人創(chuàng)作的軌道,則當(dāng)是中唐以后的事。八世紀(jì)前半,從事長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作的文人,還是極個(gè)別的。李白所作《菩薩蠻》《憶秦娥》《桂殿秋》《連理枝》《清平樂》《清平調(diào)》十余首,其中《菩薩蠻》《憶秦娥》二詞,歷來疑為后人所偽托,《清平調(diào)》諸首,多與七絕同。八世紀(jì)后半,文人才士填詞漸成風(fēng)氣。張志和(約公元七三O——八一O年)作《漁父》五首,這是文人學(xué)習(xí)民間詞而制作長(zhǎng)短句的典型。在張志和作《漁父》之前,民間已有《漁歌子》流傳?！对浦{集雜曲子》載《魚歌子》二首,王重民《敦煌曲子詞集》錄《魚歌子》二首,其寫作時(shí)期,在張志和以前。敦煌寫本中所載《魚歌子》,格式皆采用“三三七”與“三三六”兩片句法,張志和所作,采用了“三三七”句法而易其平仄①9,并在思想內(nèi)容方面加以改造,體現(xiàn)了士大夫意識(shí)。張志和此舉,在當(dāng)時(shí)樂壇、詩壇上影響極大,文人才士有意識(shí)的“倚聲填詞”,于此時(shí)漸成風(fēng)氣。據(jù)載,當(dāng)時(shí)一些社會(huì)名士,如顏真卿、陸鴻漸、徐士衡以及李成矩等人,“遞相唱和”。②10張志和《漁父》五首,也因此而廣泛流傳,并迅速傳入日本。③11此后,元結(jié)、韓、戴叔倫、王建以及劉禹錫、白居易等人所作,也大多采自“胡夷里巷之曲”。文人才士,有的墨守陳規(guī),比較習(xí)慣于以齊整的聲詩譜之樂曲,有的在群眾創(chuàng)作的推動(dòng)下,“依樂工拍擔(dān)之聲”,進(jìn)行長(zhǎng)短句歌詞創(chuàng)作;文人才士的創(chuàng)作,大多注重文字表達(dá),在藝術(shù)技巧上有所提高,在一定程度上,促進(jìn)了詞體的正式成立。到了晚唐,一方面是出現(xiàn)了專業(yè)詞人,另一方面是歌詞創(chuàng)作在樂壇、詩壇上占居的地位更為突出,因而進(jìn)一步推進(jìn)了歌詞創(chuàng)作的發(fā)展。溫庭筠(公元八一二——八七O年)是詞史上第一位專業(yè)詞人?！杜f唐書·文苑傳》稱其“士行塵雜,不修邊幅。能逐弦吹之音,為側(cè)艷之詞”。在唐末“詩益卑”④12的情況下,專致填詞,著有《握蘭》《金筌》二集(均已不傳)⑤13;《花間集》載溫詞六十六首⑥14。溫庭筠的詞,內(nèi)容方面未見新的開拓,但其善于描寫與刻劃,卻卻大大增強(qiáng)了詞的表情力。在晚唐詩壇上,溫庭筠成為文人填詞的突出代表。孫光憲《北夢(mèng)瑣言》》(卷四)載:“宣宗愛唱《菩薩蠻》詞,令狐相國(絢)假其(指溫庭筠——引者)新撰密進(jìn)之,戒令勿他泄,而遂言于人,由是疏之。”這件事一方面體現(xiàn)了溫庭筠應(yīng)歌填詞的非凡才能,另一方面也可見,為唱曲而寫作歌詞,在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中受到重視的程度。晚唐詩壇,涌現(xiàn)了大批詞人,除了溫庭筠、杜牧、段成式、張希復(fù)、鄭符、皇甫松司空?qǐng)D、韓偓、李曄等,都有詞作傳世。五代十國時(shí)期,西蜀、南唐成為合樂歌詞創(chuàng)作的兩大重鎮(zhèn)。在半個(gè)多世紀(jì)的政治大動(dòng)亂中,西蜀、南唐得到了相對(duì)的穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)、文化仍然繼續(xù)有所發(fā)展,加上這兩個(gè)地區(qū)君臣雅好文藝,因而,為歌詞創(chuàng)作提供了有利條件。在西蜀,前蜀、后屬都涌現(xiàn)了不少歌詞作家,留下了許多篇什。后蜀趙崇祚所編《花間集》,成為西蜀詞的代表,是我國詞史上第一部文人詞的總結(jié)集。《花間集》輯入溫庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭蘊(yùn)、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟(jì)、歐陽炯、和凝、顧、孫光憲、魏承班、鹿虔、閻選、尹鶚、毛熙震和李洵十八家詞五百首。①15其中,溫庭筠、皇甫松為最早的專業(yè)作家,因冠于卷首,以示西蜀詞源流之所自,和凝為北漢宰相,詞風(fēng)與溫庭筠相近,亦輯于集中;但自韋莊以至李洵等十五人,則皆為蜀中文士(或蜀產(chǎn),或客于蜀)。歐陽炯為《花間集》作序,稱集中篇章為“詩客曲子詞”,目的在于自別于民間曲子詞,即“胡夷里巷之曲”。《花間集》成為唐五代文人詞的總結(jié)集。在南唐,中主李瓊、后主李煜以及元老重臣馮延己,都是具有較高成就的詞人。陳世修《<陽春集>序》曰:“公(指馮延己——引者)以金陵盛行時(shí),內(nèi)外無事,朋僚親舊,或當(dāng)宴集,多運(yùn)藻思,為樂府新詞,俾歌者倚絲竹而歌之,所以娛賓而遣興也?！边@段描述,可見南唐當(dāng)時(shí),朝野恬嬉,君臣上下借歌詞以相娛樂,已形成了一