錢(qián)成人《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)研究評(píng)介

錢(qián)成人《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)研究評(píng)介

錢(qián)忠柱的《詩(shī)歌》藝術(shù)研究主要集中在《管錐毛詩(shī)正義》中60首《管錐》、《宋詩(shī)注》、《詩(shī)》等章節(jié)中?？偨Y(jié)錢(qián)先生關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)研究成果,對(duì)推動(dòng)《詩(shī)經(jīng)》的深入研究,對(duì)提高我們藝術(shù)的鑒賞力,都會(huì)有很大的幫助。一、用遠(yuǎn)掃相關(guān)的范型林興宅在談到《詩(shī)經(jīng)》在文學(xué)史上的地位時(shí)說(shuō):《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)文學(xué)史上第一部詩(shī)歌總集,是至今可見(jiàn)的文學(xué)創(chuàng)作的完整的原始形態(tài)。它孕育并繁衍中國(guó)歷代文學(xué)傳統(tǒng),其重要性恰似古希臘的戲劇和史詩(shī)之于歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)。因此,要了解中國(guó)文學(xué),就不能不讀《詩(shī)經(jīng)》。而從文學(xué)欣賞的角度看,通過(guò)《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)世界,人們可以發(fā)現(xiàn)宇宙人生的奧秘和人類(lèi)心靈的奇幻。《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》和《小雅》的多數(shù)篇章都是靈魂痛苦的吶喊,人類(lèi)的基本情感活動(dòng)幾乎都在《詩(shī)經(jīng)》中得到某種形式的表現(xiàn),它為歷代詩(shī)人提供了表現(xiàn)各種情感的范型。抒情詩(shī)在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就達(dá)到使人驚奇的成熟地步,這是令人深思的。這段精彩的論述,既講清《詩(shī)經(jīng)》的價(jià)值,又講明其重要影響表現(xiàn)在“為歷代詩(shī)人提供了表現(xiàn)各種情感的范型”這一方面,是很深刻的,遺憾的是林興宅并沒(méi)有對(duì)其藝術(shù)范型作更深入的探討,而錢(qián)先生早已解決了,試以抒寫(xiě)痛苦為例:1.送別情境型(《管錐編》第78頁(yè),以下凡見(jiàn)《管錐編》,只注頁(yè)數(shù))《邶風(fēng)·燕燕》:“燕燕于飛,差池其羽。之子于歸,遠(yuǎn)送于野。瞻望弗及,泣涕如雨。”這是寫(xiě)送別的痛苦的,錢(qián)先生引用宋許《彥周詩(shī)話(huà)》評(píng)論道:“真可以泣鬼神矣,張子野長(zhǎng)短句云‘眼力不如人,遠(yuǎn)上溪橋去’;東坡與子由詩(shī)云:‘登高回首坡垅隔,惟見(jiàn)烏帽出復(fù)沒(méi)’,皆遠(yuǎn)紹其意。”所謂“遠(yuǎn)紹其意”就是對(duì)《燕燕》范型的繼承和發(fā)展。運(yùn)用這種范型的還有王維《齊州送祖三》、王安石《相送行》等詩(shī),錢(qián)先生認(rèn)為運(yùn)用得最好的要數(shù)宋左緯《送許白丞至白沙為舟人所誤,詩(shī)以寄之》:“水邊人獨(dú)自,沙上月黃昏。”為后來(lái)居上之作。他還提及,莎士比亞劇中“惜夫遠(yuǎn)行”一段描寫(xiě):“極目送之,注視不忍釋,雖眼中筋絡(luò)迸裂無(wú)所惜;行人漸遠(yuǎn)浸小,纖若針矣,微若蠛蠓矣,消失于空矣,已矣,回眸而啜其泣矣。”錢(qián)先生指出:“西洋詩(shī)人之筆透紙背,與吾國(guó)詩(shī)人之含毫渺然,異曲而同工焉?！?.“瞑色起愁”型(100頁(yè))《王風(fēng)、君子于役》是“瞑色起愁”型的代表,錢(qián)先生認(rèn)為許瑤光詩(shī):“雞棲于桀下牛羊,饑渴縈懷對(duì)夕陽(yáng)。已啟唐人閨怨句,最難消遣是昏黃”最能體會(huì)該詩(shī)的藝境,后世按這個(gè)范型構(gòu)筑者很多,司馬相如《長(zhǎng)門(mén)賦》“日黃昏而望絕兮,悵獨(dú)托于空堂”、潘岳《寡婦賦》、韓《夕陽(yáng)》詩(shī)、趙德麟《清平樂(lè)》詞等“取景造境,亦《君子于役》之遺意”。錢(qián)先生還談及皇甫冉《歸渡洛水》有“瞑色起春愁”詩(shī)句,王安石把詩(shī)中“起”改為“赴”,是不懂這種范型而鬧出的笑話(huà)。3.“睹草木生羨”型(128頁(yè))《檜風(fēng)·有萇楚》全詩(shī)三章,重章疊唱,只錄一章:“有萇楚,猗儺其枝。夭之沃沃,樂(lè)子之無(wú)知?！标P(guān)于這首詩(shī)的詩(shī)旨,有不同的看法,高亨先生《詩(shī)經(jīng)今注》認(rèn)為:“這是一首女子對(duì)男子表示愛(ài)情的短歌”。這樣解釋可備一說(shuō),但詩(shī)意太淺露。朱熹闡釋為:“政煩賦重,人不堪其苦,嘆其不如草木之無(wú)知而無(wú)憂(yōu)也?！卞X(qián)先生同意朱熹的說(shuō)法,指出:“萇楚無(wú)心之物,遂能夭沃茂盛,而人則有身為患,有待而煩,形役神勞,唯憂(yōu)用老,不能長(zhǎng)保朱顏青鬢,故睹草木而生羨也?！弊鳛槿f(wàn)物之靈的人竟然羨慕起無(wú)知無(wú)情的草木,痛苦心情可想而知。這種藝術(shù)手法確實(shí)比直接傾訴痛苦來(lái)得委婉而動(dòng)人,后代沿用這種范型的有姜夔《長(zhǎng)亭怨慢》:“樹(shù)若有情時(shí),不會(huì)得青青如許?！滨U溶《秋思》三:“我憂(yōu)長(zhǎng)于生,安得及草木?”《紅樓夢(mèng)》第113回:“這活著真苦惱傷心,無(wú)休無(wú)了。算來(lái)竟不如草木石頭,無(wú)知無(wú)覺(jué),倒也心中干凈”等詩(shī)文。4.“誰(shuí)適為容”型(98頁(yè))《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》:“自伯之東,首如飛蓬,豈無(wú)膏沐,誰(shuí)適為容?”該詩(shī)用無(wú)心打扮寫(xiě)女子因丈夫遠(yuǎn)行不歸的痛苦心情確實(shí)傳神,錢(qián)先生指出,徐《室思》:“自君之出矣,明鏡暗不治?！倍鸥Α缎禄閯e》:“羅襦不復(fù)施,對(duì)君洗紅妝?！笔沁@種范型的沿續(xù)。我們認(rèn)為,李清照《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》詞:“香冷金猊,被翻紅浪,起來(lái)慵自梳頭。任寶奩塵滿(mǎn),日上簾鉤”也是一個(gè)好例,與《伯兮》比較,一為淺俗,一為清新,各有千秋。此外,還有《小雅、節(jié)南山》的“天地型”(140頁(yè)),《風(fēng)·七月》的“傷春型”,(130頁(yè))《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》的“黎明怨別型”(104頁(yè))等,從而把先民的痛苦心理準(zhǔn)確細(xì)膩地傳達(dá)出來(lái),其成熟程度確實(shí)令人驚奇。然而林庚先生最近說(shuō):“《詩(shī)經(jīng)》那樣的作品,還是屬于童年階段的東西,還沒(méi)有多少真正深刻悲哀的東西。到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代呢,人們開(kāi)始真正認(rèn)識(shí)到悲哀了。墨子‘悲染絲’,楊朱‘傷歧路’,人們開(kāi)始真正認(rèn)識(shí)悲哀了?！蔽覀冋J(rèn)為林庚先生如果更仔細(xì)地讀讀《詩(shī)經(jīng)》,讀讀《管錐編·毛詩(shī)正義六○則》是不會(huì)得出這樣錯(cuò)誤的結(jié)論的。錢(qián)先生的范型研究表明,自《詩(shī)經(jīng)》傳播之日起,其藝術(shù)范型便構(gòu)成超越時(shí)空的生命系統(tǒng),為后代創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。我們過(guò)去只空洞地講述《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的源頭,但源流關(guān)系并沒(méi)有講清楚,讀了錢(qián)先生的文章,會(huì)加深我們對(duì)這個(gè)關(guān)系的理解。蘇軾說(shuō):“熟讀《毛詩(shī)·國(guó)風(fēng)》、《離騷》,曲折盡在是矣!”,我們也可以說(shuō),熟讀《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》的藝術(shù)范型,古代詩(shī)詞的許多曲折盡在其中了。二、文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵文學(xué)藝術(shù)作為人類(lèi)社會(huì)一種特殊的精神現(xiàn)象,無(wú)論從創(chuàng)作還是欣賞方面,都包含著人的豐富的心理活動(dòng),如果不對(duì)它作心理的研究,人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)將是不完全和缺乏深度的。因此弗里·德蘭德說(shuō):“藝術(shù)是種心靈的產(chǎn)物,因此,可以說(shuō)任何有關(guān)藝術(shù)的科學(xué)必然是心理學(xué)的,它雖然可能有其他方面的東西,但心理學(xué)卻總是它首先要涉及的。”錢(qián)先生早在1932年就明確地提出,文學(xué)藝術(shù)的研究“對(duì)日新又新的科學(xué)——尤其心理學(xué)和生物學(xué),應(yīng)當(dāng)有所借重。”那么在《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)研究中,錢(qián)先生是怎樣借重心理學(xué)呢?1.從“移情”看藝術(shù)的手法《小雅·車(chē)攻》:“蕭蕭?cǎi)R鳴,悠悠旆旌?！薄睹珎鳌?“言不喧嘩也”。班馬長(zhǎng)鳴,旗幟迎風(fēng)飄蕩,怎么說(shuō)“不喧嘩”呢?原來(lái)這是寫(xiě)周王帶隊(duì)打獵前的場(chǎng)面,隊(duì)伍整裝待發(fā),嚴(yán)肅而安靜地待命,人們只聽(tīng)到馬聲和旗幟迎風(fēng)飄動(dòng)的聲音。從而把嚴(yán)肅以待的場(chǎng)面給烘托出來(lái)了,錢(qián)先生在引用了后代與之相似的詩(shī)句,如王籍《入若耶溪》:“蟬噪林逾靜,鳥(niǎo)鳴山更幽。”杜甫《出塞》:“落日照大旗,馬鳴風(fēng)蕭蕭”以及英著名詩(shī)人雪萊的“啄木鳥(niǎo)聲不能破松林之寂,轉(zhuǎn)使幽靜更甚”的詩(shī)句之后,指出:“詩(shī)人體物早具會(huì)心,寂靜之幽深者,每以得聲音襯托而愈見(jiàn)其深;虛空之遼闊者,每以事物點(diǎn)綴而愈見(jiàn)其廣,”1認(rèn)為這種以動(dòng)襯靜的藝術(shù)是運(yùn)用心理學(xué)中“同時(shí)反襯現(xiàn)象”于創(chuàng)作,從而為《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)辯證法找到了心理學(xué)依據(jù)。《邶風(fēng)·靜女》:“自牧歸荑,洵美且異,匪女之為美,美人之貽。”《正義》:“言不美此女,乃美此人之遺于我者”。錢(qián)先生認(rèn)為《正義》的解釋非常錯(cuò)誤,“詩(shī)明言物以人重,注疏卻解為物重于人,茅草重于姝女,可謂顛倒好惡者”。指出,這是“詩(shī)人至情洋溢,推己及他,我而多情,則視物可以如人,體貼心印”。這就說(shuō)明,早熟聰慧的先民們?cè)缇蜁?huì)運(yùn)用移情藝術(shù)了。不懂移情心理,也就不能欣賞《靜女》的藝術(shù)之妙。文藝心理學(xué)認(rèn)為,物理空間、物理時(shí)間與心理空間、心理時(shí)間是不一樣的。魯樞元說(shuō):“兩口子的身體本來(lái)一樣,但在街上一起走時(shí),看上去妻子卻比丈夫高出許多;在車(chē)站的夜晚等上一個(gè)小時(shí)的火車(chē),與周末的晚上看上一個(gè)小時(shí)的電影,表上時(shí)鐘移動(dòng)的距離是相等的,然而在感覺(jué)上,前邊的一個(gè)小時(shí)要比后邊的一個(gè)小時(shí)漫長(zhǎng)得多?！卞X(qián)先生發(fā)現(xiàn)了《詩(shī)經(jīng)》中許多精彩的心理空間和心理時(shí)間的描寫(xiě),并加以闡釋和總結(jié)?！缎⊙拧ふ隆?“謂天蓋高,不敢不局;謂地蓋厚,不敢不?！币馑际?誰(shuí)說(shuō)天很高?我走路不敢不彎腰;誰(shuí)說(shuō)地很厚?我走路不敢不躡腳?！碧斓厝绱藢拸V,詩(shī)人為什么感到無(wú)處容身呢?錢(qián)先生指出:“國(guó)治家齊之境地寬以廣,國(guó)亂家哄之境地仄以逼。此非幅員(空間)漏刻(時(shí)間)之能殊,乃心情際遇之有異耳?！?140頁(yè))說(shuō)明是一種審美的心理時(shí)空的描寫(xiě),后代運(yùn)用這種藝術(shù)的有,左思《詠史》:“出門(mén)無(wú)通路,枳棘塞中途?！崩畎住缎新冯y》:“大道如青天,我獨(dú)不得出?！泵辖荚诳茍?chǎng)失意之后寫(xiě)道:“出門(mén)即有礙,誰(shuí)謂天地寬?”(《送崔純亮》),而中舉之后寫(xiě)道:“我馬亦四蹄,出門(mén)似無(wú)地?！?《長(zhǎng)安旅情》),“春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長(zhǎng)安花”(《登科后》)。有趣的是,國(guó)外也有類(lèi)似的描寫(xiě),如王爾德名劇中寫(xiě)女主角逃亡國(guó)外的一段對(duì)話(huà):曰“世界偌大”,女曰:“大非為我也,在我則世界縮如手掌小爾,且隨步生荊棘?！?141頁(yè))這則對(duì)話(huà)與《小雅·節(jié)南山》“我瞻四方,蹙蹙靡所騁”有異曲同工之妙。2.《韓詩(shī)》及相關(guān)著作所反映的女性心理錢(qián)先生指出:“培根早謂研究情感(affections),不可忽視詩(shī)歌小說(shuō),蓋此類(lèi)作者于斯事省察最精密;康德《人性學(xué)》亦以劇本與小說(shuō)為佐證;近世心析學(xué)及存在主義論師尤昌言詩(shī)人小說(shuō)家等神解妙悟,遠(yuǎn)在心理學(xué)專(zhuān)家之先。持之不為無(wú)故?！?228頁(yè))錢(qián)先生是這樣說(shuō)的,也是這樣做的2,《陳風(fēng)·澤陂》:“有美一人,碩大且卷,……碩大且?！薄睹珎鳌?“卷,好貌;,矜莊貌?！卞X(qián)先生不同意這樣解釋,他根據(jù)《太平御覽》卷368引《韓詩(shī)》作“碩大且”薛君曰:“,重頤也”,《大招》寫(xiě)美人用“豐肉微骨,體便娟只”,以及唐宋畫(huà)仕女,唐墓中女俑皆曾頰重頤等材料(127頁(yè))說(shuō)明上古時(shí)代有女子以高大肥胖為美的審美心理。它不僅解決了《陳風(fēng)·澤陂》抒情主人公的性別問(wèn)題。3而且為唐宋仕女以肥胖為美找到歷史淵源。錢(qián)先生還對(duì)《鄭風(fēng)·子衿》、《鄭風(fēng)·蹇裳》、《鄭風(fēng)·豐》、《鄭風(fēng)·東門(mén)之》進(jìn)行綜合分析,指出這四首詩(shī)開(kāi)創(chuàng)后世小說(shuō)言情心理描寫(xiě)的三種類(lèi)型:(一)強(qiáng)顏?zhàn)越?《蹇裳》:“子不我思,豈無(wú)他人?”(二)自怨自艾,《豐》:“悔余不送兮,”(三)薄責(zé)己而厚望于人,《子衿》“縱我不往,子寧不嗣音”(110頁(yè))。此外,借助《陳風(fēng)·衡門(mén)》抉發(fā)出“慰情退步心理”(125頁(yè)),借助《王風(fēng)·采葛》抉發(fā)出古代官場(chǎng)的“戀位心理”(103頁(yè)),借助(王風(fēng)·采葛)總結(jié)出“見(jiàn)多情易厭,見(jiàn)少情易變”的愛(ài)情心理(109頁(yè)),借助《幽風(fēng)·七月》總結(jié)出“名勝欲心理”(132頁(yè))等,對(duì)豐富和擴(kuò)展我國(guó)文藝心理學(xué)有相當(dāng)?shù)闹?。值得提及的是錢(qián)先生還從《詩(shī)經(jīng)》中總結(jié)出許多社會(huì)心理學(xué)方面的材料,例如《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》:“投我以木瓜,報(bào)之以瓊瑤”,講的是薄送而厚報(bào)的愛(ài)情心理,錢(qián)先生據(jù)此拈出“小往而責(zé)大來(lái)”的社會(huì)心理,《史記·滑稽列傳》記載淳于髡譏笑那些向鬼神祈求豐收而只供奉很少祭品為“所持者狹,而所欲者奢”。這種“當(dāng)其舍時(shí),純作取想”的送禮心理今天不是更加普遍嗎?三、詩(shī)、文學(xué)、“我”等的涵義關(guān)于《周南·卷耳》的章法向來(lái)眾說(shuō)紛紜,莫衷一是。但最有影響的是兩種:(一)這是一首女子思念在外服役的丈夫的詩(shī),首章女子自述,以下各章為女子對(duì)其在外丈夫的測(cè)想,這可以方玉潤(rùn)為代表,他認(rèn)為“此詩(shī)當(dāng)是婦人念夫行役而憫其勞苦之作”。“[一章]因采卷耳而動(dòng)懷人念,故未盈筐而‘置彼周行’,已有一往情深之概。[二、三、四章]下三章皆從對(duì)面著筆,歷想其勞苦之狀,強(qiáng)自寬而不能寬,末乃極意摹寫(xiě),有急管繁弦之意。后世杜甫“今夜州月’一首,脫胎于此”。此說(shuō)影響最大,郭沫若《卷耳集》,聞一多《風(fēng)詩(shī)類(lèi)鈔》,余冠英《詩(shī)經(jīng)選》,程俊英《詩(shī)經(jīng)譯注》皆從之。(二)這是一首在外丈夫想念女子的詩(shī)。它可以施蟄存為代表,施說(shuō):“我以為這首詩(shī)完全是征人的憶別或幻覺(jué)。采卷耳是他倆離別時(shí)的情景,或許也是她的日常作業(yè),正如采桑一樣。”高亨先生則說(shuō):“作者似乎是個(gè)在外服役的小官吏,敘寫(xiě)他坐著車(chē)子,走在艱阻的山路,懷念著家中的妻子?！北M管以上說(shuō)法均有一定的道理,但有一個(gè)難題始終無(wú)法解決,即一章中的“我”和二、三、四章中的“我”很難統(tǒng)一。所以錢(qián)先生指出:“夫‘嗟我懷人’,而稱(chēng)所懷之人為‘我’——‘我馬虺,玄黃’,‘我姑酌彼金、觥’,‘我仆痛矣’——葛龔莫辨,格難通。”(67頁(yè))由此錢(qián)先生提出新的解釋,認(rèn)為詩(shī)是代言體的寫(xiě)法“作詩(shī)之人不必即詩(shī)中所詠之人,婦與夫皆詩(shī)中人,詩(shī)人代言其情事,故名曰‘我’。首章托為思婦之詞,‘嗟我’之‘我’,思婦自稱(chēng)也;,……二、三、四章托為勞人之詞,‘我馬’、‘我仆’、‘我酌’之‘我’,勞人自稱(chēng)也”“夫?yàn)橐黄鞫鴭D為賓也。男女兩人處兩地而情事一時(shí),批尾家謂之‘雙管齊下’,章回小說(shuō)謂之‘話(huà)分兩頭’,《紅樓夢(mèng)》第五四回王鳳姐仿‘說(shuō)書(shū)’所謂:‘一張口難說(shuō)兩家話(huà)’,‘花開(kāi)兩朵,各表一枝’(67-68頁(yè))。這就解決了向來(lái)糾纏不清的所謂主人公指稱(chēng)跳躍的問(wèn)題。為了證明這種說(shuō)法的成立,錢(qián)先生還分別引用了我國(guó)古代的許多詩(shī)詞、小說(shuō)以及西方當(dāng)代所謂“嗒嗒派”者,創(chuàng)“同時(shí)情事詩(shī)”體加以說(shuō)明。例如王維《隴頭吟》:“長(zhǎng)安少年游俠客,夜上戍樓看太白。隴頭明月迥臨開(kāi),隴上行人夜吹笛;關(guān)西老將不勝愁,駐馬聽(tīng)之雙淚流;身經(jīng)大小百余戰(zhàn),麾下偏裨萬(wàn)戶(hù)侯。蘇武身為典屬?lài)?guó),節(jié)旄落盡海西頭?！蓖幻髟轮?短詩(shī)中出現(xiàn)了觀(guān)看太白星的長(zhǎng)安少年和聞笛而無(wú)限感慨的關(guān)西老將。他們相互對(duì)照,互為影子,王維正是通過(guò)這種特殊的章法來(lái)表達(dá)反戰(zhàn)主題的。那么,錢(qián)先生為什么能夠得出新的結(jié)論從而解決了一道難題呢?主要是采用了歌詩(shī)的研究視角的結(jié)果。因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》原本是可以歌唱的,是唱本,既然是唱本,詩(shī)中的“我”往往不是詩(shī)人本身,而是代言的。4錢(qián)先生說(shuō):“篇中之‘我’,非必詩(shī)人自道,假曰不然,則《鴟》出于口吐人言的妖鳥(niǎo),而《卷耳》作于女變男形之人也。”(87頁(yè)),章法也必須符合演唱的需要。例如《唐風(fēng)·綢繆》的章法,大部分研究者認(rèn)為是迎親新郎的獨(dú)唱,而錢(qián)先生則從歌詩(shī)的角度認(rèn)為“首章是托為女之詞,稱(chēng)男為“良人”;次章托為男女和聲合賦之詞,故曰‘邂逅’,義兼彼此,末章托為男之詞,稱(chēng)女“粲者”,……譬之歌曲之‘三章法’,女先獨(dú)唱,繼以男女合唱,終以男獨(dú)唱”(120-121頁(yè))。這個(gè)說(shuō)法是更符合《唐風(fēng)·綢繆》的實(shí)際的,從而使讀者更能體會(huì)《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)之美。錢(qián)先生的研究表明,從歌詩(shī)的角度研究《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù),不失為很重要的視角,而且可以更深入地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和解決問(wèn)題。5此外,錢(qián)先生認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》中富有波瀾曲折的章法也值得贊賞,他指出:“《衛(wèi)風(fēng)·氓》文字之妙有波瀾,讀之祗覺(jué)是人事應(yīng)有之曲折?！?93頁(yè))《小雅》中的《采薇》“昔我往矣,楊柳依依;今我來(lái)思,雨雪霏霏?！睘榍Ч琶?首創(chuàng)我國(guó)詩(shī)文中的“惜別情景”,后人沿襲這種寫(xiě)法的不少,而學(xué)得最好的是李商隱《贈(zèng)柳》中的“堤遠(yuǎn)意相隨”一句,《隨園詩(shī)話(huà)》卷一嘆為“真寫(xiě)柳之魂魄者”,即使如此,錢(qián)先生還認(rèn)為“添一‘意’字便覺(jué)著力。寫(xiě)楊柳性態(tài),無(wú)過(guò)《詩(shī)經(jīng)》此四字者?！?可見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)》純真自然的藝術(shù)風(fēng)格是很難逾越的。在練字方面,錢(qián)先生非常贊賞《小雅·小弁》中的“我心憂(yōu)傷,焉如搗”中的“搗”字,認(rèn)為“可稱(chēng)驚心動(dòng)魄,一字千金”(153頁(yè))7。四、研究《詩(shī)經(jīng)》的程度值得重視《詩(shī)經(jīng)》學(xué)作為一門(mén)具有兩千多年歷史的顯學(xué),研究成果可謂汗牛充棟,其成績(jī)也是其他學(xué)科難以望其項(xiàng)背的。然而自漢代《詩(shī)經(jīng)》被尊奉為經(jīng)之后,藝術(shù)研究成為其薄弱環(huán)節(jié),正如明人萬(wàn)時(shí)華所說(shuō):“今之君子知詩(shī)之為經(jīng),不知詩(shī)之為詩(shī),一蔽也。”(《詩(shī)經(jīng)偶箋》),這種情況自明中葉之后有所改觀(guān),“五四”以后有更大的轉(zhuǎn)變,人們開(kāi)始大膽地用文學(xué)的眼光研究《詩(shī)經(jīng)》,并取得相當(dāng)大的成績(jī)。然而我們也應(yīng)該看到,由于一些研究者的素質(zhì)較差,從總體上看,仍停留在較低的水平上。正如錢(qián)先生所說(shuō):“偏是把文學(xué)當(dāng)職業(yè)的人,文盲的程度似乎更加厲害。好多文學(xué)研究者,對(duì)于詩(shī)文的美丑高低,竟毫無(wú)欣賞和鑒別?！痹凇对?shī)經(jīng)》藝術(shù)研究中,人們集中于現(xiàn)實(shí)主義和賦、比、興的圈子里就是證明。基此,錢(qián)先生的研究可說(shuō)是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》藝術(shù)研究的開(kāi)拓,值得重視。那么,他的研究有什么特色呢?(一)對(duì)古典詩(shī)歌中興發(fā)政策的探討錢(qián)先生關(guān)于藝術(shù)研究,有個(gè)著名的宣言:“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評(píng)判?！彼^“具體鑒賞和評(píng)判”,就是強(qiáng)調(diào)從詩(shī)的文本出發(fā),觀(guān)察和分析具體的藝術(shù)現(xiàn)象,從中總結(jié)出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理論。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,葉嘉瑩先生也有以下的論述:古典詩(shī)詞是以興發(fā)感動(dòng)之作用為生命之美文,我們?cè)趯?duì)之進(jìn)行評(píng)論時(shí),不該只是簡(jiǎn)單地把韻文變?yōu)樯⑽?把文言變成白話(huà),或者只做一些典故的詮釋,或者將之勉強(qiáng)納入某種既定的理論套式之內(nèi)而已,更應(yīng)該透過(guò)自己的感受把詩(shī)歌中這種興發(fā)感動(dòng)的生命傳達(dá)出來(lái),如此才是詩(shī)歌中這種興發(fā)感動(dòng)的創(chuàng)作生命的完成。葉先生的“透過(guò)自己的感受”與錢(qián)先生強(qiáng)調(diào)的“尊本文而不外鶩”(108頁(yè))的精神是一致的,也是今后古典詩(shī)詞研究的出路之所在,值得重視。(二)對(duì)女子必須感知價(jià)值和情感價(jià)值王國(guó)維在20世紀(jì)初就曾指出:“異日發(fā)明光大我國(guó)之學(xué)術(shù)者,必在兼通世界學(xué)術(shù)之人,而不在一孔之陋儒?！睂W(xué)貫中西而又博古通今的錢(qián)鍾書(shū)正是王國(guó)維所期待的人選?！多嶏L(fēng)·有女同車(chē)》:“有女同車(chē),顏如舜華”,有學(xué)者認(rèn)為,詩(shī)中的“舜”即“”,其色黑,用它比喻女子顏面之美不合適。錢(qián)先生認(rèn)為,用“黑色”或“紫色”來(lái)描繪女子紅顏之美,是古今中外詩(shī)文的慣常用法,并用《史記》、《左傳》、古羅馬艷詩(shī)等材料加以印證。為了從理論上講清問(wèn)題,他第一次引進(jìn)西方語(yǔ)言學(xué)家艾爾德曼(K·O·Erdman)使用的“觀(guān)感價(jià)值”和“情感價(jià)值”這對(duì)概念。認(rèn)為古詩(shī)中用黑色或紫色,“杏臉桃頰”或“玉肌雪膚”,只有“情感價(jià)值”而無(wú)“觀(guān)感價(jià)值”。人們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品中描寫(xiě)的女子之美時(shí),如果只單純使用“觀(guān)感價(jià)值”而忽視“情感價(jià)值”的話(huà),就會(huì)把“螓首娥眉”,“芙蓉如面柳如眉”想象成“頭面上蟲(chóng)豸蠢動(dòng),草木紛披,不復(fù)成人矣?！?錢(qián)先生在這里提出的理論命題,不僅有助于《詩(shī)經(jīng)》的藝術(shù)欣賞,而且可以豐富我國(guó)文藝學(xué)的理論寶庫(kù)。維特根斯坦有句名言:“天才并不比其他任何人有更多的光——但是他有一個(gè)能聚至燃點(diǎn)的透鏡。”錢(qián)先生手中的“透鏡”就是打破時(shí)空、打破學(xué)科界限的綜合研究,它代表著未來(lái)的學(xué)術(shù)發(fā)展方向。(三)《詩(shī)經(jīng)》“推動(dòng)了入宮,則是在批評(píng)學(xué)的前提下做了?！卞X(qián)先生推崇黑格爾的