論戲曲表演中的形體動(dòng)作

論戲曲表演中的形體動(dòng)作

“劇作家用歌舞表演故事?！边@是王國(guó)維在《戲曲考源》中對(duì)戲曲藝術(shù)形態(tài)特征的闡述。在戲曲表演中,運(yùn)用什么樣的形體動(dòng)作進(jìn)行表演,是戲曲在美學(xué)上對(duì)塑造人物形象上的要求。不同樣式的形體動(dòng)作,有不同的動(dòng)作法則,它是戲曲表演程式化的外在表現(xiàn),這種程式化是生活動(dòng)作的舞蹈化。在表演過(guò)程中,演員的動(dòng)作一方面要求具體細(xì)膩,能夠讓人看懂;另一方面,又要求不是對(duì)生活動(dòng)作的照搬,而是把生活動(dòng)作美化、節(jié)奏化,即舞蹈化。齊如山曾指出,國(guó)劇的表演特色在于“無(wú)聲不歌,無(wú)動(dòng)不舞”(齊如山《國(guó)劇的原則》)。王國(guó)維所說(shuō)的“歌舞演故事”,即以歌化的語(yǔ)言動(dòng)作、舞化的形體動(dòng)作來(lái)演繹故事,塑造舞臺(tái)形象。作為在中國(guó)戲曲中一個(gè)相對(duì)而言比較年輕的劇種——越劇,在百余年的發(fā)展歷程中,逐漸形成了其鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)追求,并以此為出發(fā)點(diǎn),積極探索具有自身特色的形體表演風(fēng)格。在改革和發(fā)展的進(jìn)程中,越劇既善于學(xué)習(xí)其他劇種已有的程式化規(guī)范,又根據(jù)本劇種在藝術(shù)表現(xiàn)上的需要不斷創(chuàng)新和發(fā)展,尋求符合本劇種特點(diǎn)的表演手段,在形體表演風(fēng)格上不斷進(jìn)行探索。越劇形體動(dòng)作逐步形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格。一、越越越的整體表演風(fēng)格1.從觀眾中去消費(fèi)在19世紀(jì)二三十年代,越劇曾有“紹興文戲”之稱,這固然是與武戲較多的“紹興大班”(紹劇的舊名)相區(qū)別,但也在一定程度上說(shuō)明越劇擅演文戲的特點(diǎn)。越劇的劇目大多為男女情愛(ài)和家庭倫理,注重以情動(dòng)人,以情感人。事實(shí)上,在形成初期,越劇也曾從京劇、昆劇、紹劇中搬演過(guò)不少武戲,如《挑滑車》、《葉香盜印》等。但是,隨著時(shí)間對(duì)劇目的大浪淘沙,這些武戲并未得到很好的流傳。這其中可能有多方面的因素,但至少可以說(shuō)明一點(diǎn),那就是演這類戲并不是越劇所長(zhǎng),因而缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。而從現(xiàn)今越劇舞臺(tái)上仍然保留的一部分具有武戲內(nèi)容的劇目看,也與京昆的同題材劇目區(qū)別甚大,如越劇《十一郎》之于京劇《白水灘》,越劇《陸文龍》之于京劇《八大錘》,在武戲的篇幅、強(qiáng)度和技巧的豐富性上,都大有差異。紹興小百花越劇團(tuán)在全國(guó)越劇界被稱為“文武兼?zhèn)洹钡脑絼F(tuán),但劇團(tuán)也同樣是在文戲的基礎(chǔ)上,用融入武戲元素,加上一定的打斗場(chǎng)面,來(lái)烘托劇目的武戲內(nèi)涵。在這里要提到該團(tuán)的新編劇目《李慧娘》,此戲是為了國(guó)家一級(jí)演員吳素英爭(zhēng)梅所排:李慧娘生前是個(gè)手無(wú)縛雞之力的柔弱女子,因?yàn)榍?判爺就賜予李慧娘陰陽(yáng)寶山扇,同時(shí)也賜予了她一身武功。導(dǎo)演楊小青利用吳素英本身的武功基礎(chǔ),在第五場(chǎng)戲“救裴”中,加入了大量的打斗場(chǎng)面,還運(yùn)用了秦腔的噴火來(lái)展現(xiàn)李慧娘是一個(gè)鬼魂而不是人。其實(shí)在《李慧娘》之前,紹興小百花越劇團(tuán)已經(jīng)排過(guò)由秦腔引用過(guò)來(lái)的《紅梅閣》,此《紅梅閣》剛開始被編排為類似于昆曲的勾欄戲,以文戲?yàn)橹?只是加了少量的噴火。后來(lái)經(jīng)楊小青導(dǎo)演將《紅梅閣》改為《李慧娘》,加入了大量的打斗場(chǎng)面,以豐富此戲的劇情及可看性。但是畢竟越劇的武戲開打有它的局限性,沒(méi)有大量的男演員來(lái)進(jìn)行翻、打,很難達(dá)到京劇、昆劇等劇種的武打效果。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn),某種特定的審美方式總是與某種藝術(shù)的本體概念緊密相連的。文戲,尤其是才子佳人戲本來(lái)就是越劇最重要的題材,如果打破了這一審美方式,如果舍棄了以越劇文戲?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的傳情達(dá)意的手段(包括形體),也就違背了本身發(fā)展規(guī)律,越劇的特色就會(huì)被消解,越劇就會(huì)失去靈魂而最終喪失生命力。2.女犯及其他女性敘事在越劇藝術(shù)發(fā)展的早期,越劇和其他很多劇種一樣,也是采取了全男班的陣容,并數(shù)次進(jìn)入大上海,但效果均不理想。到了20世紀(jì)30年代,隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,女性獨(dú)立意識(shí)的增強(qiáng),以及越劇在上海的進(jìn)一步發(fā)展,女子參加演唱戲曲的環(huán)境有了一定的改善,大批女子科班紛紛出現(xiàn),女子越劇進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展時(shí)期。一方面,女子越劇科班的迅猛崛起,引導(dǎo)和改變著觀眾的欣賞情趣,并幫助越劇“走上城市文化之路”;另一方面,女子科班培養(yǎng)了一大批著名的越劇女藝人,從“三花一娟”到“越劇十姐妹”,都是女性。在此期間,曾經(jīng)以旦角為主的越劇舞臺(tái)上,女小生逐漸崛起。這一改變,更加確立了越劇抒情、優(yōu)美的特點(diǎn)。越劇女小生這一特殊的藝術(shù)形式,使越劇具有了更加獨(dú)特的魅力。從老一輩的尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟,到中青代的茅威濤、吳鳳花、錢惠麗、王君安等,塑造了一個(gè)個(gè)深情俊秀、儒雅敦厚的男子形象,深受廣大戲迷的喜愛(ài)。事實(shí)上,越劇女小生在建構(gòu)越劇的女性敘事中至關(guān)重要。以女兒之身扮演男角的越劇小生,并不刻意追求性別藝術(shù)的“變性”式的變化,總體來(lái)說(shuō)是以女性的好惡來(lái)塑造男性形象,大多是針對(duì)女性觀眾的口味演繹的如梁山伯和賈寶玉這樣的溫情男子。女子越劇從女性視角對(duì)男女主角的處理,有效地降低了盛行于主流戲劇舞臺(tái)上之男性中心的影響和干擾,使完整的女性敘事成為可能。女子越劇中圍繞女主角展開的女性敘事傳統(tǒng),支撐了越劇舞臺(tái)上對(duì)婦女與革命、就業(yè)、家庭、愛(ài)情等主題的探討,成就了越劇作為深刻挖掘女性心理、具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的戲曲種類。例如陳飛專場(chǎng)中的《女吊》一折,是由傳統(tǒng)的紹劇移植為越劇,紹劇是男女合演的劇種,在紹劇的《女吊》中,后面的鬼魂是由男演員扮演。而到了越劇中,因?yàn)閯》N演員的特殊,所以把后面小鬼全都換成女演員,雖然沒(méi)有男演員的翻斗,但是在導(dǎo)演的精心編排下,由女演員飾演的鬼魂運(yùn)用了綢緞來(lái)展示其鬼氣,這樣更加體現(xiàn)了一種陰森的感覺(jué),讓戲的本身增加另外的一種詭異的色彩,也讓觀眾感受到了一種毛骨悚然的感覺(jué)。解放以后,在黨和國(guó)家的關(guān)心與支持下,越劇的男女合演又開始了進(jìn)一步的探索和發(fā)展,雖然也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的男演員和男女合演劇目,但男演員無(wú)論是在人數(shù)規(guī)模上,還是劇目積淀上,仍然無(wú)法與女子越劇相抗衡,從某種意義上來(lái)說(shuō),“男女合演”是女子越劇的有益補(bǔ)充。3.傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)任何藝術(shù)品種都有自己擅長(zhǎng)的風(fēng)格和題材,比如意大利歌劇善演宮廷以及歐洲上流社會(huì)的故事,以展現(xiàn)華麗的唱段以及精致的布景;中國(guó)京劇擅演帝王將相,以展示花臉、老生唱腔的力度;而越劇全女性班底的特長(zhǎng)自然擅長(zhǎng)才子佳人,以展現(xiàn)花旦的柔媚以及女小生特有的亮麗和飄逸。越劇的發(fā)源地在紹興嵊州,地處浙東。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ),為越鄉(xiāng)文化的孕育打下了厚實(shí)的基礎(chǔ);唐詩(shī)之路文化的積淀,在剡溪兩岸的土地上形成了深厚的文化積淀;傳統(tǒng)民間藝術(shù)的豐富性,為越劇這一劇種形式的產(chǎn)生提供了可能,為越劇腳本提供了多樣的素材;源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的浙東戲曲文化,為越劇的產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的文化氛圍,培養(yǎng)了嵊縣人演戲看戲由來(lái)已久的傳統(tǒng)。剡地的明山澈水,賦予了越劇獨(dú)有的靈性,以及如水般的輕靈優(yōu)美柔婉清麗。百余年來(lái),越劇形成了鮮明的劇種風(fēng)格,越劇劇目上的特點(diǎn)、演員上的特點(diǎn),決定了越劇不可能像一些劇種一樣,以高亢激越的方式傳情達(dá)意。在劇目上,越劇多為文戲,以“才子佳人”戲見(jiàn)長(zhǎng),劇情設(shè)置上也是悲多于喜,這就要求越劇在唱腔和形體上都要以委婉柔美為主。越劇女小生更是以其瀟灑、風(fēng)流、溫柔體貼、深情委婉贏得了舞臺(tái)上多情佳人的愛(ài)慕,也贏得舞臺(tái)下多情觀眾之青睞,以其獨(dú)特的魅力成為女子越劇形體審美特征的主要標(biāo)志。越劇的表演,是以輕盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手勢(shì)、舒卷自如的水袖作為特點(diǎn)的,它與輕柔淡雅的服裝、婉轉(zhuǎn)抒情的聲腔融為一體,透出江南水鄉(xiāng)柔美秀雅的風(fēng)致。4.“主奏樂(lè)器”運(yùn)用在觀眾的觀眾中,增加了觀眾主奏由于越劇表演是以柔美、女性、文戲來(lái)取勝的。那么很多戲曲風(fēng)格中特有常用眾多的打擊樂(lè)器,在越劇的劇目中幾乎是聽不到的,如[急急風(fēng)]、[走馬鑼鼓]、[沖頭]、[抽頭]、[九槌半]、[馬腿兒]、[大水底魚]、[收頭],等等,越劇中都不太用。早期的越劇,司鼓和主胡是主要的聲音來(lái)源,而演員如果要聽節(jié)奏,主要是按照司鼓和主胡,很少有琵琶或其他樂(lè)器的獨(dú)奏。而越劇中如果持有太多的打擊樂(lè),就會(huì)失去其可觀性,會(huì)讓觀眾覺(jué)得很厭煩,感覺(jué)不是在欣賞,而是在遭罪,因?yàn)樵絼∥枧_(tái)上很少有打斗的場(chǎng)面,打擊樂(lè)器主要配給在打斗的場(chǎng)面,因此很多為越劇排戲的導(dǎo)演,都會(huì)考慮到音樂(lè)的美感。這里不得不又提到《李慧娘》,第三場(chǎng)中李慧娘變孤魂野鬼后的一段清唱,沒(méi)有司鼓,也沒(méi)有主胡,給角色配樂(lè)的是塤和大鼓,這兩種樂(lè)器配合在一起,并且都是以輕音樂(lè)的方式來(lái)演奏,讓觀眾一下子就能和演員一起進(jìn)入劇中角色,感受其深受迫害的悲慘命運(yùn)。近幾年來(lái),活躍在越劇舞臺(tái)上的音樂(lè),很多都不是現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè),而是制作midi,這種處理效果,更能烘托越劇的劇情,以及劇種的人物,讓演員能更好地釋放自己飾演時(shí)的感覺(jué),同時(shí)讓觀眾在觀看的時(shí)候更加振奮。如陳飛的《情探》,這出戲中,導(dǎo)演和作曲就用了大量的midi音樂(lè),著實(shí)很振奮人心,讓觀眾和敫桂英這個(gè)角色一起哭泣,一起憤怒,一起憎恨……不過(guò)近幾年很多打擊樂(lè)和音樂(lè)的配合相繼活躍在舞臺(tái)上,如紹百新編歷史劇《一錢太守》,第四場(chǎng)赴宴中的音樂(lè),在紹劇二凡的曲調(diào)運(yùn)用上,借鑒了京劇器樂(lè)曲《夜深沉》模式——板胡大鼓的重奏和樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的形式作為《赴宴》一幕中喝酒智斗的一段重要配樂(lè),大鼓抑揚(yáng)頓挫的鼓點(diǎn)子與板胡酣暢流利的演奏相結(jié)合,使曲牌音樂(lè)趣而不俗,秀麗而不失剛勁。舞臺(tái)演員和樂(lè)隊(duì)演奏員相互作用,交相輝映,成為一個(gè)好聽好看好玩的片斷,此曲也是全劇音樂(lè)表現(xiàn)中一道較為亮麗的色彩?！兑诲X太守》在選用樂(lè)器時(shí),選用了民樂(lè)的高音樂(lè)器——板胡,作為音樂(lè)主題的主奏樂(lè)器,它表現(xiàn)了太守劉寵親民廉節(jié),體恤民情的清官形象,主題通過(guò)板胡的演繹,讓劉寵在音樂(lè)形象上拉近了官民之間的距離。毛竹罐的音色則代表著帶有鄉(xiāng)音并摻雜著一些土氣的老百姓,在感官上帶來(lái)新鮮感和親切感,使音樂(lè)形象更具有親和力和感染力。而且此劇還運(yùn)用了戲曲舞臺(tái)上從未出現(xiàn)過(guò)的毛竹罐作為配樂(lè)器,毛竹罐的敲打聲音,給觀眾在聽覺(jué)上帶去了一種別出心裁的感覺(jué),特別能找到一種鄉(xiāng)土氣息。二、越越越的身體表演風(fēng)格1.人物性格的變化表現(xiàn)越劇善于用接近生活形態(tài)的表演傳達(dá)角色感情。對(duì)于程式,不論是從京劇還是昆劇中學(xué)來(lái),都不采取全盤保留的態(tài)度,而是打碎整套程式,有所取舍,有所改造,融入越劇的整個(gè)表演體系之中為我所用。程式與生活是一對(duì)矛盾,戲曲的程式要求以嚴(yán)格的技術(shù)來(lái)規(guī)定生活,而生活則以其生動(dòng)活潑的特性來(lái)沖破程式的規(guī)范束縛。在解決這對(duì)矛盾時(shí),越劇舍棄了某些傳統(tǒng)戲曲中變形較大而且刻板的程式,代之以接近生活形態(tài)的動(dòng)作。所謂接近生活形態(tài)的動(dòng)作,或稱為生活動(dòng)作,不等于話劇動(dòng)作,更不等于實(shí)際生活中的動(dòng)作,而是具有節(jié)奏鮮明的優(yōu)美的舞蹈化動(dòng)作,即從越劇柔美溫婉的特性出發(fā),根據(jù)所要表現(xiàn)的人物性格和生活的需要變革程式,努力追求美的自由創(chuàng)造。而對(duì)那些比較抽象的表演程式,則能加以改造,依據(jù)鋪敘情節(jié)和刻畫人物性格的需要,賦予程式以具體內(nèi)容。試以“亮相”為例。傳統(tǒng)“亮相”的塑像式姿勢(shì)集中顯示人物精神狀態(tài),這種人物精神狀態(tài)不一定有特定內(nèi)容。無(wú)特定內(nèi)容,就容易導(dǎo)致脫離人物和情節(jié),單純賣弄技巧。越劇把“亮相”糅合進(jìn)生活流程,保持其雕塑美,于瞬間表現(xiàn)人物的氣質(zhì)和心理,虛為實(shí)用,把寫意的“亮相”改為寫實(shí)的“亮相”。如祥林嫂第一次出場(chǎng),挑著柴擔(dān),右肩前,左肩后,觀眾看不到她的臉,卻用矯健的步履,給了觀眾一個(gè)她勤勞體健的第一印象。當(dāng)她從眼梢發(fā)覺(jué)衛(wèi)癩子走來(lái),預(yù)感到將要發(fā)生什么事,于是她隨著柴擔(dān)的換肩回身看衛(wèi)癩子,形成一個(gè)不露痕跡的“亮相”,從而透露出祥林嫂對(duì)自己命運(yùn)的憂慮,為劇情的發(fā)展埋下伏筆。越劇通過(guò)這種對(duì)傳統(tǒng)程式的變化改造,實(shí)質(zhì)是削弱“假戲”成分,強(qiáng)化“真做”成分,在“假戲”中引進(jìn)寫實(shí)性的表演基因,實(shí)現(xiàn)形體表演上虛和實(shí)的結(jié)合,寫意和寫實(shí)的結(jié)合。2.劇兩時(shí),切實(shí)地表現(xiàn)了人物的情緒和心理體驗(yàn)戲劇人物內(nèi)在本質(zhì)要求藝術(shù)家在以神為主的基礎(chǔ)上,做到形神皆備,形神相生,這樣方能如化境。這是一種寫意化的體現(xiàn)。越劇則介于寫實(shí)與寫意之間,要求情真意切,優(yōu)美自然。因此,越劇對(duì)外在表演上采取的是一種較為藝術(shù)生活化的態(tài)度,不刻意追求形體動(dòng)作的豐富性和復(fù)雜性,而更為重視從內(nèi)心的體驗(yàn)出發(fā)來(lái)刻畫人物。越劇在20世紀(jì)40年代改革之初,非常重視演員學(xué)習(xí)話劇和電影的表演方法,用表現(xiàn)人物真情實(shí)感、刻畫人物性格的現(xiàn)實(shí)主義方法,要求演員在舞臺(tái)上有充實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn),并將這種通過(guò)體驗(yàn)之后的動(dòng)作表情展現(xiàn)在舞臺(tái)上。如在越劇改革之前,表演人物受到精神刺激時(shí),總是“哎呀”一聲,隨著鑼鼓點(diǎn)對(duì)眼,裝作昏倒。袁雪芬一反常規(guī),她演《斷腸人》,為表現(xiàn)方雪影聽到姑母悔婚時(shí)的震驚和悲痛,借鑒葛麗亞·嘉遜在影片《居里夫人》中的演技,作長(zhǎng)時(shí)間停頓,四顧茫然,后把視線落在一個(gè)木魚上,才放聲哭出來(lái)。這個(gè)新的處理,細(xì)致而強(qiáng)烈地表現(xiàn)了人物的感情。以此為始,真哭真笑的表演在越劇中被推廣開去。后來(lái),袁雪芬主演越劇改革奠基的劇目《香妃》,演到第三場(chǎng)幕外,香妃發(fā)現(xiàn)丈夫小和卓木的頭顱而痛不欲生時(shí),又一次以充實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)征服了觀眾。王實(shí)甫《西廂記》的《傳簡(jiǎn)》中張生這一角色,茅威濤就大膽地運(yùn)用了川劇中的踢袍這一程式表演手法和戲中表演的內(nèi)心體驗(yàn)相結(jié)合。紅娘的帶信讓張生的情緒大喜大悲,當(dāng)紅娘說(shuō)“事情不濟(jì)事”的時(shí)候,張生的反應(yīng)是不敢相信,帶著懷疑的眼光,且很失落,呆若木雞地坐在凳子上。當(dāng)紅娘拿出書簡(jiǎn)的時(shí)候,張生帶著一股興奮勁兒去拿,但紅娘的表情又讓他有點(diǎn)不敢去拿,紅娘把書簡(jiǎn)放在地上,張生猶豫了很久,最終還是選擇撿起地上的書簡(jiǎn)去看,當(dāng)他慢慢地翻開書簡(jiǎn)觀看時(shí),表情從憂慮到驚喜,再到大笑,最后用了踢袍這一表演手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的激動(dòng)與興奮的心情,以至于紅娘被張生弄得莫名其妙。同樣在紹興小百花越劇團(tuán)最近新排的新編劇目《李慧娘》中,裴舜卿這一角色,演員張琳也大量地運(yùn)用了踢袍的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戲中角色的大喜大悲。在第四場(chǎng)戲“放裴”中,當(dāng)裴舜卿聽到李慧娘是一個(gè)屈死的冤鬼的時(shí)候,一個(gè)踢袍動(dòng)作,加上僵尸倒地,足以表演當(dāng)時(shí)裴舜卿的震驚與悲痛。在《紅樓夢(mèng)》的《焚稿》一折中,王文娟飾演的黛玉躺于榻上,所能表現(xiàn)的形體動(dòng)作非常少,但因?yàn)閷?duì)劇中人的情感和命運(yùn)有著深刻的體會(huì)和感悟,并通過(guò)幾個(gè)形體造型的藝術(shù)手段細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái),因此,更具有強(qiáng)烈的感染人的力量。3.傳統(tǒng)的動(dòng)作形式和藝術(shù)特點(diǎn)中國(guó)戲曲在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中,形成了自己獨(dú)特的一套表演上的程式和規(guī)范。這種程式和規(guī)范是具有濃郁舞蹈氣息的表現(xiàn)方式,可以稱之為身段。它與純粹的舞蹈是有一定區(qū)別的。身段是具有戲劇性的舞蹈化動(dòng)作,具有一定的模擬性。但在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形體動(dòng)作,更多的是修飾性的動(dòng)作虛體,表現(xiàn)在程式嚴(yán)謹(jǐn),需要步步到位,規(guī)范講究。越劇卻與京、昆不同,它表現(xiàn)出了更大的自由度和隨意性,通過(guò)在內(nèi)心指導(dǎo)下的外在舞化動(dòng)作來(lái)塑造人物。戲曲前輩說(shuō)過(guò),戲曲形體動(dòng)作上就是劃圈圈,大圈套小圈,比如右手向左指,就要經(jīng)過(guò)一個(gè)外劃手動(dòng)作,再向左指。但在越劇中,這種情況很少。越劇削弱了劃圈圈的修飾性動(dòng)作虛體,以此凸顯了表義的動(dòng)作實(shí)體,并拉近了舞臺(tái)與生活動(dòng)作的距離?！读荷讲c祝英臺(tái)》中的“回十八”和《情探》中的“行路”,都采取了傳統(tǒng)的超脫時(shí)空的表現(xiàn)方式,表現(xiàn)人物一路上的心情,表演用了許多程式,但并不是對(duì)程式的簡(jiǎn)單重復(fù),而是根據(jù)人物的不同性格和具體情境,對(duì)各種程式進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)和重新組合:梁山伯是喜氣洋洋去訪祝英臺(tái),腳步歡快,揮扇、投水袖、抬足都體現(xiàn)著興奮心情;敫桂英是復(fù)仇的鬼魂,行路時(shí)不是一般的“圓場(chǎng)”,而是拖著長(zhǎng)水袖高低起伏地向前行進(jìn),帶有冤魂飄然游弋的行態(tài)。特別說(shuō)一下陳飛的這個(gè)被稱為“天下第一路”的“行路”。陳飛的唱腔和身段在行內(nèi)具有有目共睹的優(yōu)勢(shì),她的身段中就是融入了很多舞蹈的元素。特別是在這折戲中,她在繼承老師傅全香的基礎(chǔ)上,把自身的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。在這里,她一改越劇花旦比較含蓄、動(dòng)作幅度比較小的傳統(tǒng),強(qiáng)調(diào)動(dòng)作舒展、大開大闔,再配上九尺長(zhǎng)袖一拋、一抖、一甩,很好地表現(xiàn)了人物此時(shí)此刻的心境以及敫桂英善良美好的情懷。從這些方面可以看出,越劇正是服從和服務(wù)于本劇種的藝術(shù)特性和美學(xué)定位,優(yōu)美、自然、真切,重個(gè)性、重內(nèi)心,淡化傳統(tǒng)程式,濃化生活內(nèi)涵,在以歌為主的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮形體動(dòng)作在人物行動(dòng)中的表述和抒情作用,使每個(gè)人物形象都有各自的生命,這是越劇為現(xiàn)代觀眾所喜愛(ài)的原因之一。三、學(xué)習(xí)風(fēng)格和自我完善1.表演手法的創(chuàng)新隨著舞臺(tái)實(shí)踐的不斷深入,越劇藝人開始摸索新的表演手段,特別是進(jìn)入女班時(shí)期以后,通過(guò)一代代越劇藝人的努力,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展與創(chuàng)新,逐漸形成了獨(dú)有的表演風(fēng)格。1931年,第一女班重進(jìn)上海時(shí),以優(yōu)美動(dòng)聽、沁人心脾的聲腔和風(fēng)采,受到了廣大觀眾的刮目相看,從此在上海站住了腳跟,并茁壯成長(zhǎng),迅速發(fā)展。到40年代,袁雪芬開始越劇的進(jìn)一步改革,建立起正規(guī)的編導(dǎo)制,并進(jìn)一步摸索越劇的表演風(fēng)格。隨之的尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等人,也不斷創(chuàng)造,豐富了自身的表演,這些藝術(shù)家在40到60年代之間,在聲腔、表演、形體、身段上相繼形成特色,構(gòu)建了各自精彩紛呈的藝術(shù)流派,并在五六十年代,使越劇藝術(shù)步入了最為繁榮的黃金時(shí)代。但是老一輩藝術(shù)家的表演形式都取材于其他劇種,很多老一輩藝術(shù)家都是繼承了昆曲或京劇以及其他傳統(tǒng)戲曲的表演形式,表現(xiàn)的手法不免都限于程式化,“老祖宗傳承下來(lái)的”這句話似乎更加根深蒂固?！拔母铩笔瓿良藕?特別是改革開放后,越劇藝術(shù)重獲新生,煥發(fā)了青春,浙江小百花越劇團(tuán)、上海越劇院、紹興小百花越劇團(tuán)等劇團(tuán)在繼承前輩藝術(shù)家的基礎(chǔ)上,又以新的藝術(shù)理念拓展了越劇的表演風(fēng)格和舞臺(tái)氣質(zhì),得到了戲曲理論界的好評(píng)。此時(shí)的越劇在以茅威濤為領(lǐng)軍人物的時(shí)代中,逐漸走向開放式的表演,形體表演不僅僅拘泥于圓場(chǎng)、指法及水袖,而更強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)加舞化的風(fēng)格,從而展現(xiàn)演員的情感。王志萍的《蝴蝶夢(mèng)》也加入了大量創(chuàng)新的表演手法。當(dāng)田氏見(jiàn)到十年未見(jiàn)的丈夫歸來(lái)時(shí),興奮得去梳妝打扮,那一段的身段表演和唱腔也不同于傳統(tǒng)越劇的表現(xiàn)手法,王志萍在形體表演中大量地融入了一些新的元素。另外一段《扇墳》,以一個(gè)農(nóng)村小村婦聽信丈夫臨終前遺言“墳干方可嫁人”,因?yàn)楦募扌那?所以天天拿著扇子在丈夫的墳頭扇墳,以求快點(diǎn)干涸,自己早點(diǎn)解脫,卻不料自己已經(jīng)中了丈夫之計(jì)?！渡葔灐愤@段戲也大量地改革了傳統(tǒng)越劇的表演形式,運(yùn)用了很多夸張的類似舞蹈的動(dòng)作。著名戲曲導(dǎo)演楊小青在為紹興小百花指導(dǎo)的《越女三章》中,還借用了大量的舞蹈演員,這也說(shuō)明越劇的柔美舞化的形體風(fēng)格,受到了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)可。所以繼老一輩之后,茅威濤等代表的一批新秀,都在極力探索和研究不同于前輩的表演手法,力爭(zhēng)把越劇推廣到能讓現(xiàn)代人接受的傳統(tǒng)戲曲劇種。2.學(xué)習(xí)提高的機(jī)會(huì)越劇的發(fā)展,是不斷從其他劇種學(xué)習(xí)、借鑒、融合、提升的歷史。在越劇創(chuàng)始之初,就有了借鑒其他藝術(shù)和劇種的傳統(tǒng)。一開始是向鸚歌戲?qū)W習(xí),學(xué)習(xí)鸚歌班善于反映近代故事,生活氣息濃厚、情節(jié)生動(dòng)的優(yōu)點(diǎn),借鑒和改編了鸚歌班的一些戲文,在表演上也與鸚歌班相似,作清水裝扮,不穿紅綠蟒靠。同時(shí),越劇也從紹興大班,即紹劇中汲取了營(yíng)養(yǎng),因?yàn)檠輪T少行頭少伴奏樂(lè)器,就搬演紹劇中角色少的“家庭戲”來(lái)演,并向紹興大班藝人學(xué)習(xí)表演程式和技巧。三四十年代,越劇進(jìn)入大上海,各姐妹劇種在上海眾多的演出機(jī)會(huì),為越劇提供了更多借鑒和仿效學(xué)習(xí)提高的機(jī)會(huì),這是其他任何城市無(wú)可企及的最優(yōu)越最方便的條件。在上海,越劇非常注重向傳統(tǒng)戲曲樣式,特別是向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作,尤其是昆曲細(xì)膩豐富、優(yōu)美生動(dòng)的表演藝術(shù)程式,對(duì)越劇演員的演技提高和完善起到了很大作用。40年代初,昆曲不甚景氣,“仙霓社”的一批“傳”字輩藝人有時(shí)在東方飯店的一個(gè)小場(chǎng)子里演折子戲,袁雪芬經(jīng)常去看,并學(xué)了幾出戲。進(jìn)行改革時(shí),她有意識(shí)地把昆劇的舞蹈吸收到越劇中來(lái),后來(lái)又專門請(qǐng)鄭傳鑒到劇團(tuán)來(lái)?yè)?dān)任技導(dǎo),這是中國(guó)戲曲中第一次設(shè)置“技導(dǎo)”這一崗位,以后,其他一些昆劇“傳”字輩演員也相繼應(yīng)邀當(dāng)了許多越劇團(tuán)的技導(dǎo)。程硯秋等京劇名家的表演也使越劇演員們傾倒,袁雪芬、傅全香等都從中吸取了一些精湛的技藝,如水袖功等。這種學(xué)習(xí),起初帶有生吞活剝的缺點(diǎn),但她們沒(méi)有停留在單純的模仿,而是在實(shí)踐中以新角色的創(chuàng)造為基點(diǎn)加以融合,逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。這種融合,為中國(guó)戲曲表演體系增添了新的內(nèi)容,開拓了新的領(lǐng)域,并對(duì)其他劇種也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在越劇的整體表演風(fēng)格形成后,越劇演員們?nèi)匀徊煌鼜膭e的劇種中汲取營(yíng)養(yǎng):50年代,傅全香從川劇移植了《情探》,通過(guò)向紹劇《女吊》學(xué)習(xí)臺(tái)步,創(chuàng)造了一系列輕盈飄忽、急徐有致的優(yōu)美身段;范瑞娟在《打金枝》中借鑒了川劇的踢褶子;新時(shí)期,趙志剛在《楊乃武》中借鑒了川劇的“踢辮子”,吳鳳花在《白蛇前傳》中借鑒了婺劇的“斷橋”;1994年的小百花越劇節(jié),除越劇外,還吸納了黃梅戲、秦腔、雁劇、婺劇、川劇、紹劇等劇團(tuán)參演,這也表明,越劇一直堅(jiān)持從其他劇種中汲取豐富的養(yǎng)料。3.觀眾表演手段的豐富越劇作為中國(guó)戲曲中產(chǎn)生得比較晚的一個(gè)地方劇種,她的孕育、形成期,正是中國(guó)戲曲發(fā)展處于成熟、穩(wěn)定的鼎盛時(shí)期。她的發(fā)祥,又是處于文化藝術(shù)大聚會(huì)的現(xiàn)代化大都市上海灘。傳統(tǒng)文化與新文化,鄉(xiāng)土文化與都市文化,民族文化與外來(lái)文化,在競(jìng)爭(zhēng)、碰撞中互相影響,互相吸納,優(yōu)勝劣汰。在這一過(guò)程中,越劇吸收了很多養(yǎng)料,包括傳統(tǒng)戲曲,也包括其他門類的藝術(shù),如話劇、電影、舞蹈等。其中,越劇向話劇、電影學(xué)習(xí)的力度之大,成為當(dāng)時(shí)各劇種中的翹楚。姚水娟在改良女子文戲時(shí)期雖然提出過(guò)“電影化、話劇化”的口號(hào),但沒(méi)有解決好寫實(shí)與寫意結(jié)合的問(wèn)題。40年代越劇改革以來(lái),通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐把這個(gè)問(wèn)題較好地解決了。袁雪芬、尹桂芳等一批年輕演員懷著改變劇種面貌的強(qiáng)烈愿望,廣泛汲取著古今中外的各種藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),嘗試各種新的表現(xiàn)方法。袁雪芬就從美國(guó)文藝片中學(xué)了許多表演技巧,如嘉寶的《茶花女》、費(fèi)雯麗的《魂斷藍(lán)橋》、露薏絲·蕾娜的《翠堤春曉》、卻爾斯·勞頓和瑪琳·奧哈蘭的《鐘樓怪人》、葛麗亞·嘉遜的《居里夫人》,